Den harmoniske rolle af F#m i 3. gentagelse er meget lig A6 (faktisk er F#m det relative mol til A6), men det er lettere at springe direkte til F#m fra F# uden en overgangsakkord som Gmaj7, da den forbliver på den samme F#-grundtone. Vi ser dog, at denne modulation ikke er til den lille phrygiske, men snarere til den naturlige molskala, da vi går til E9, som indeholder et G#. Differentieringen af denne nye toneart understreges yderligere, når vi vender tilbage til Gmaj7, som med sit G♮ genopretter den oprindelige toneart. Det er interessant at bemærke, at forholdet mellem E9 og Gmaj7 er det samme som forholdet mellem F# og A6 – dur-akkorder adskilt af en lille terts mellemrum – hvilket giver en fin følelse af symmetri i dette andet afsnit.
Og som før forbliver F# den øverste tone i disse akkorder, hvilket giver os mulighed for at spille nye interessante akkorder som E9 uden at virke arbitrær.
Sangmelodien bliver lidt mere sofistikeret her. Selv om de stadig holder sig inden for de etablerede tonearter, undgår vokalen A# i begyndelsen og accentuerer i stedet A♮, efterhånden som den kommer med inden for F#m. Han laver dog til sidst en kort trille (0:49) mellem A# og B, som bygger bro over kløften mellem E9 og Gmaj7. Dette er bemærkelsesværdigt, da A# er en usædvanlig tone for begge disse akkorder. I forhold til E9 kunne man tænke på det som et forebyggende tonearbejde; men da A# er et #4 af E, indebærer det også en slags midlertidig E-lydisk skala, som i sig selv ikke er direkte dissonant. Mod Gmaj7 er A# svagt i akkordens sammenhæng, men er en stærk del af den oprindelige F#-dur phrygisk skala, som vi er vendt tilbage til, så også den formår at undgå at lyde alt for dissonant.
En variation over denne vokalmelodi (1:06) erstatter trilleren med en walk down i den mere traditionelle og velkendte F#-natural-molskala. Overordnet set varierer melodien (ligesom akkordforløbet) mellem den iboende spænding i den F#-dur phrygiske skala og de mere velkendte og mindre spændte phrygiske og naturmolskalaer, selv om den subtile håndtering af modulationerne forhindrer enhver direkte dissonans. Dette er medvirkende til sangens følelsesmæssige indhold – selv om der er en underliggende spænding, som aldrig bliver løst op, er den aldrig eksplicit hård. Der er endda øjeblikke af frigørelse, som giver et afbræk fra spændingen, men ikke desto mindre er der aldrig en “ægte” opløsning på Bm.
Men selv om anden halvdel af sangen mere eller mindre gentager første halvdel med en mere fyldig instrumentering, er der stadig et par ting, der er værd at fremhæve, især trommerne. Selv om det fill, der leder op til anden halvdel (1:59), mere eller mindre efterligner unisono-mønstret, giver hovedtrommemønstret (2:07) os endelig den taktfaste rytme, der var så påfaldende fraværende i den første del. Værsgo og tæl den faste ridecymbal gennem hver femtoners pulssekvens. Der er ganske rigtigt 8 ottendedelsnoter, hvilket giver os vores 4/4.
Trommerne undgår dog stadig at være alt for tydelige med hensyn til deres taktart. Den svungne rytme passer naturligt til en mere jazzet spillestil, som i dette tilfælde indebærer snare-akcenter, der ikke falder på nogen downbeats. Lad os se på trommernes overordnede konstruktion.