Im Jahr 1958 erhielt der Künstler, Sammler und Erbe des Zuckerreichtums Alfonso Ossorio einen unangekündigten Besuch von Clyfford Still. Die beiden Männer hatten sich darüber gestritten, dass Ossorio sich weigerte, eines von Stills Gemälden zurückzugeben: eine große schwarz-violette Abstraktion. Die Meinungsverschiedenheit spitzte sich zu, als Still, ein notorisch zänkisches Mitglied der New York School, beschloss, etwas zu unternehmen. Zusammen mit seiner Frau und seiner Tochter nahm Still ein Taxi zu Ossorios Anwesen in East Hampton, stürmte auf das Grundstück, fand die Leinwand, riss sie mit einem Messer grob vom Keilrahmen, faltete sie zusammen und brachte sie nach Hause.
Still war bekannt dafür, dass er sein Werk und sein Erbe schützte, und konnte beides kämpferisch verteidigen. Als Inbegriff des abstrakten Expressionisten füllte Still riesige Leinwände mit pastos aufgetragenen Farbflächen, die manchmal durch gezackte, lineare Markierungen, die er Lebenslinien nannte, unterteilt waren. Still war eine wichtige Figur in der New Yorker Nachkriegsszene – er gilt als der erste prominente Amerikaner, der sich von der Figuration abwandte -, aber er hatte wenig Geduld mit dem städtischen Kunstbetrieb und zog auf dem Höhepunkt seines Erfolgs ins ländliche Maryland. Jahrzehntelang blieb Still eine rätselhafte Figur mit einem niedrigen Profil, zumindest im Vergleich zu Kollegen wie Jackson Pollock, Barnett Newman und Mark Rothko. Außerhalb des 2011 eröffneten Clyfford Still Museum in Denver gab es seit einer Retrospektive im Metropolitan Museum of Art in New York im Jahr 1979, die ein Jahr vor seinem Tod eröffnet wurde, nur wenige Gelegenheiten, eine umfassende Auswahl von Stills besten Werken zu sehen. Die strengen Beschränkungen für Reproduktionen seiner Gemälde, die seine Witwe Patricia Garske bis zu ihrem Tod im Jahr 2005 aufrechterhielt, trugen weiter zu Stills relativer Unbekanntheit bei.
Lifeline: Clyfford Still (2019), ein neuer Dokumentarfilm unter der Regie von Dennis Scholl, der ab diesem Monat auf Kino Now zu sehen ist, bietet ein überfälliges Korrektiv. Der Film bietet ein intimes Porträt des Künstlers, indem er vierunddreißig Stunden von Stills gelegentlichen tagebuchartigen Audioaufnahmen verwendet. Scholl interviewte auch Stills zwei Töchter, Museumsfachleute, die sich um sein Werk kümmern, und zeitgenössische Künstler, die von seinem Beispiel inspiriert wurden. Der Film schildert anschaulich und detailliert aufschlussreiche Momente wie den Ossorio-Streit. Die Bedeutung von Lifeline liegt jedoch weniger darin, die privaten Beweggründe des Künstlers zu ergründen, als vielmehr darin, seine öffentliche Haltung zu beleuchten. Zu einem Zeitpunkt, als der amerikanische Kunstmarkt gerade erst in Schwung kam, weigerte sich Still, sich zu verkaufen, und verabscheute Kompromisse, sei es mit Händlern, Galeristen oder Kritikern. Seine Ablehnung von Spielchen in der Kunstwelt kann heute befremdlich wirken, wo einzelne Künstler kaum Konsequenzen zu befürchten haben, wenn sie sich dem Druck des Marktes beugen, und große Kultureinrichtungen trotz des öffentlichen Aufschreis um Spender mit zweifelhaften Geldquellen werben. Stills unnachgiebiges Engagement für eine rigorose Vision seiner eigenen Kunst führte manchmal zu Handlungen, die man nur als Karrieresabotage bezeichnen kann, aber sein Beispiel könnte ein Modell für Künstler sein, die zu ihren eigenen Bedingungen arbeiten wollen.
Der 1904 in Grandin, North Dakota, geborene Still hatte ein hartes frühes Leben: Er wuchs im Wesentlichen als freier Mitarbeiter seines Vaters auf, der unwirtliches Land in Kanada bewirtschaftete. Laut David Anfam, dem Direktor des Still-Museums, sagte der Maler: „Wo ich herkomme, stand man entweder auf und lebte, oder man legte sich hin und starb.“ Nach einem kurzen Aufenthalt in New York, wo er 1925 an der Art Students League studierte, ließ sich Still an der Westküste nieder. Er erhielt seinen Master of Fine Arts am Washington State College Pullman (der heutigen Washington State University) und lehrte dort bis 1941, als er nach San Francisco zog, um in einer Werft der Rüstungsindustrie zu arbeiten und gleichzeitig weiter zu malen. Die Kriegsjahre waren für Still prägend, da er sich vom figurativen regionalistischen Stil, den er während der Depression verfolgt hatte, abwandte und sein typisches abstraktes Vokabular entwickelte. Schließlich erhielt er eine Stelle an der California School of Fine Arts (dem heutigen San Francisco Art Institute), wo er an der Seite von Mark Rothko unterrichtete; das San Francisco Museum of Modern Art präsentierte 1943 seine erste Einzelausstellung.
Rothko ermutigte Still, nach New York zu ziehen, und schon früh unterstützten sich die beiden Männer gegenseitig. Rothko machte Still mit Peggy Guggenheim bekannt, schrieb über seine Arbeit und half 1946 sogar bei der Demontage seiner Ausstellung in Guggenheims Galerie Art of This Century. Ihre frühe Freundschaft verwandelte sich jedoch in eine erbitterte Rivalität, als sie 1952 gemeinsam in der Ausstellung „15 Americans“ im Museum of Modern Art vertreten waren, die die öffentliche Wahrnehmung der abstrakten Kunst maßgeblich prägte. Doch auch wenn „15 Americans“ einen Höhepunkt in Stills Karriere in New York markierte, so war es doch auch der Tiefpunkt seines Interesses an der „New York School“. Als die Ausstellung eröffnet wurde, hatte Still beschlossen, eine Pause von öffentlichen Ausstellungen einzulegen, die bis zum Ende des Jahrzehnts andauerte.
„Ich glaube, er hatte das Gefühl, dass das Publikum nicht ‚bereit‘ für solch avantgardistische Malerei war“, schrieb der Direktor des Still-Museums, Dean Sobel, der in der Dokumentation auftritt, in einer E-Mail. „Er hatte das Gefühl, dass die Kunstwelt voller selbstsüchtiger Fachleute war, die nichts anderes als eine Belastung für seine kreative Energie darstellten. Nach drei erfolgreichen Einzelausstellungen in der Betty Parsons Gallery schrieb Still im September 1951 einen Brief an die Galeristin, in dem er ihr verbot, seine Kunst in öffentlichen Ausstellungen zu zeigen (obwohl sie seine Werke weiterhin verkaufen konnte).
Parsons verglich Still bekanntlich zusammen mit Pollock, Rothko und Newman mit den „Vier Reitern der Apokalypse“. Scholls Film behauptet, dass Still im Gegensatz zu den anderen weder öffentliche Anerkennung noch kommerziellen Erfolg suchte. Tatsächlich hat er sich häufig vor Gelegenheiten gedrückt, die die meisten anderen Künstler zu schätzen gewusst hätten. Als das MoMA 1954 beschloss, eines seiner Werke zu kaufen, war Still enttäuscht, dass das Museum ein Gemälde auswählte, das er für minderwertig hielt. Er schenkte der Institution eine gestrichelte Kopie des gewünschten Werks. Im Film beschreibt seine Tochter Sandra Still Campbell, wie er es „gefühlsmäßig mit der linken Hand malte“. Mindestens dreimal lehnte Still Einladungen zur Biennale in Venedig ab, weil er die Veranstaltung als störende Roadshow abtat. Campbell zufolge empfand Still bei Kunstkritikern wie Clement Greenberg „höchste Verachtung“. Während Greenberg Still als einen „höchst einflussreichen Außenseiter und ein unabhängiges Genie“ lobte, war der Maler weniger großzügig. In Lifeline liest der Kritiker Jerry Saltz einen Brief von Still vor, in dem er Greenberg als „kleinen und lüsternen Mann“ verhöhnt.
Still konnte besonders bissig gegenüber anderen Künstlern im Kreis sein, von denen er viele als Nachfolger seines Vorbilds betrachtete. In den Tonaufnahmen, die in Lifeline zu hören sind, macht sich Still über Newman lustig und behauptet, die ikonischen „Reißverschlüsse“ des Malers seien von Stills charakteristischen Linien abgeleitet:
„Es hat immer viele Nachahmungen gegeben, aber die Aufzeichnung ist immer noch eine Geschichte von sehr wenigen Individuen. Ich sehe Barney trotz all seiner Energie als einen Mann von fast erbärmlicher Impotenz. Bei gutem Verstand ist er nicht in der Lage, über den Ehrgeiz hinauszugehen. Nur in der völligen Zerstörung dieses Triebes oder in einer Flucht davor wird er jemals in der Lage sein, mehr als eine pathetische Handlung zu schaffen.
Wie Lifeline anmerkt, geht Newmans Durchbruch „Onement, I“ von 1948, der den vertikalen Reißverschluss als charakteristisches Kompositionsmotiv des Künstlers einführte, auf Werke wie „July 1945-R“ von Still zurück, eine vertikale Komposition mit einer isolierten Linie in der Mitte, die 1946 in einer Ausstellung in der Galerie von Peggy Guggenheim gezeigt wurde, an der Newman teilnahm.
Aber die Degeneration von Stills Freundschaft mit Rothko ist eine der zentralen Erzählungen von Lifeline. Auf seinem Tonbandgerät der Marke Revere drückte Still seine zunehmende Verachtung für das Schaffen seines Rivalen aus:
„Ich sagte Rothko bei mehreren Gelegenheiten, er solle diesen Unsinn aufgeben, diese Mythensache vergessen, die er mit den Griechen verband, … und seine unscharfen Bauhaus-Kulturassoziationen. Rothko war sehr glücklich, die Strenge, die ich mit dem schöpferischen Akt verbunden hatte, für seine ständige Herstellung von verschiedenen Arten von Rechtecken aufzugeben.“
Rothkos kommerzieller und kritischer Erfolg, der durch große Aufträge von Seagrams, der Harvard University und den de Menils begünstigt wurde, schien Stills Verachtung nur noch zu verstärken und führte dazu, dass er Rothko als Ausverkäufer bezeichnete. Trotz seines Erfolges verfiel Rothko immer tiefer in Depressionen, verfiel dem starken Alkoholkonsum und dem Rauchen, trennte sich 1969 von seiner zweiten Frau und starb im folgenden Jahr durch Selbstmord in seinem Atelier. Als Still davon erfuhr, zeigte er sich abweisend; im Film beschreibt Sobel Gerüchte, wonach der Künstler etwas gesagt haben soll wie: „
In einer Zeit, in der Kunst und Alkohol untrennbar miteinander verbunden waren, nahm Still, der laut Sobel die Fähigkeit besaß, fast jeden unter den Tisch zu trinken, nur selten Alkohol zu sich und rauchte nicht. Auch zu Hause führte er ein relativ stabiles Leben, wie seine Kinder berichten, die in Lifeline Fotos, Heimvideos und das Porträt des Künstlers von seiner ersten Frau und ihrer Mutter, Lillian August Battan, zeigen. Der Dokumentarfilm erzählt vom Scheitern der Beziehung des Malers zu Lillian, seiner Jugendliebe. Er begann eine Beziehung mit der sechzehn Jahre jüngeren Patricia Garske, einer seiner ehemaligen Kunststudentinnen vom Washington State College. In den 1940er Jahren folgte Garske dem verheirateten, umherziehenden Künstler nach San Francisco; 1950, nachdem Still sich von seiner Frau entfremdet hatte, folgte Garske ihm nach New York. Im Film beschreibt die ältere Tochter Diane Still Knox den Wechsel als „unausweichlich“:
„Lillian war keine Konkurrenz, nicht dass sie nicht schön gewesen wäre, aber sie war unglücklich. Patricia kam, sie war eine der Studentinnen, die in die Wohnung kamen, und wartete mit angehaltenem Atem auf alles, was er sagte. Lillian musste die Kekse backen und fühlte sich bis dahin nur als Kellnerin.“
Campbell bescheinigt Garske eine zentrale Rolle bei der Förderung der Karriere ihres Vaters durch ihre Genügsamkeit, ihre Ordnungsliebe und ihre Fähigkeit, Aufzeichnungen zu führen. Sie arbeitete acht Stunden am Tag für ihn und blieb oft bis spät in die Nacht auf, um an den geselligen Stunden teilzunehmen, die er mit anderen Künstlern veranstaltete. Garske, die dafür sorgte, dass alle den Künstler „Mr. Still“ nannten, war der Schlüssel zu Stills Produktivität in seinen späteren Jahren: In den letzten zwanzig Jahren seines Lebens schuf er etwa 375 Gemälde, mehr als in den vierzig Jahren zuvor.
Stills produktive Jahre mögen für Betrachter, die nur eine Handvoll seiner Gemälde gesehen haben, überraschend sein. Tatsächlich trägt Lifeline dazu bei, den Mythos zu zerstreuen, dass die Pause des Malers von der Kunstwelt dauerhaft war. Still und Garske steuerten seine Karriere sorgfältig von ihrer Farm aus und dann, ab 1961, von ihrem Haus in New Windsor, Maryland, aus und hielten Abstand zur New Yorker Kunstwelt. Still begann, seine Werke in Einzelausstellungen im ganzen Land zu präsentieren: 1959 in der Albright-Knox Art Gallery, 1963 im Institute of Contemporary Art in Philadelphia, 1969-70 in der Marlborough-Gerson Gallery in New York und 1975 im San Francisco Museum of Modern Art, das eine ständige Ausstellung seiner Gemälde eröffnete, nachdem es achtundzwanzig von ihm erhalten hatte. Bei diesen Präsentationen übte er oft eine strenge Kontrolle aus, indem er die Ausstellung kuratierte, den Katalogessay schrieb oder beides. Der Höhepunkt von Stills Karriere war seine Ausstellung im Metropolitan Museum of Art in New York im Jahr 1979 – bis heute die größte Präsentation, die das Museum dem Werk eines lebenden Künstlers widmete.
Der preisgekrönte Dokumentarfilmer Scholl, der bereits Filme über die Künstler Theaster Gates und Tracey Emin gedreht hat, ist trotz aller Enthüllungen kein Kunsthistoriker. Der Filmemacher zitiert Robert Motherwells Beschreibung seines Kollegen als „heftig unabhängig“, und Gerald Norland, der frühere Direktor des SFMOMA, sagt, dass Richard Diebenkorn Stills Arbeit als „sehr amerikanisch“ und „ablehnend gegenüber Einflüssen“ beschrieb. Neuere wissenschaftliche Arbeiten über Still, darunter der Katalog „Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939“, der 2015 von der Wissenschaftlerin Patricia Failing im Clyfford Still Museum kuratiert wurde, bieten jedoch eine differenziertere Darstellung von Stills Wurzeln in den Traditionen des amerikanischen Regionalismus und der Inspiration, die er in den Kulturen der amerikanischen Ureinwohner fand. Während Still in den späten 1930er Jahren mit der Washington State College Summer Art Colony zusammenarbeitete, schufen er und seine Studenten beispielsweise eine umfangreiche visuelle Aufzeichnung der Interior-Salish-Kultur des nordwestlichen Bundesstaates, deren visuelle Traditionen starke Vorbilder für Stills Arbeit darstellen.
Lifeline blickt auch nach vorn und bewertet Stills Vermächtnis durch Interviews mit zeitgenössischen Künstlern, die seinen Einfluss anerkennen, darunter Mark Bradford und Julian Schnabel. Die Malerin Julie Mehretu verweist auf Stills Fähigkeit, die „verlangsamte Erfahrung, die über das Leben hinausgeht“, darzustellen und dabei über die alltäglichen Belange hinauszugehen. Auch wenn Still selbst die Ironie darin gesehen haben mag, dass Kunstmarktstars wie Schnabel in seinem Namen sprechen, sind ihre Stimmen ein Beweis für die Stärke von Stills künstlerischen Leistungen, die trotz – oder vielleicht gerade wegen – ihrer inhärenten Schwierigkeit die amerikanische Kunst tiefgreifend beeinflusst haben. Die Barrieren, die Still und seine Witwe um sein Werk errichtet haben, bedeuten, dass jeder, der sich ernsthaft mit diesem Künstler auseinandersetzen will, überlegt und entschlossen sein muss. Und um sein Werk so zu sehen, wie er es wollte, muss man immer noch nach Buffalo, San Francisco oder Denver reisen. Lifeline signalisiert, dass sich eine solche Reise durchaus lohnen würde.