Die harmonische Rolle des F#m in der 3. Wiederholung ist dem A6 sehr ähnlich (in der Tat ist F#m das relative Moll von A6), aber es ist einfacher, vom F# direkt zum F#m zu springen, ohne einen Übergangsakkord wie Gmaj7, da es auf demselben F#-Grundton bleibt. Wir sehen jedoch, dass diese Modulation nicht in die phrygische Molltonart, sondern in die natürliche Molltonart führt, da wir zum E9 gelangen, das ein Gis enthält. Die Differenzierung dieser neuen Tonart wird noch deutlicher, wenn wir zum Gmaj7 zurückkehren, das mit seinem G♮ die ursprüngliche Tonart wiederherstellt. Interessanterweise ist das Verhältnis von E9 zu Gmaj7 dasselbe wie das von F# zu A6 – Dur-Akkorde, die durch eine kleine Terz getrennt sind – was diesem zweiten Abschnitt ein schönes Gefühl von Symmetrie verleiht.
Und wie zuvor bleibt das F# die oberste Note in diesen Akkorden, was es uns ermöglicht, neue interessante Akkorde wie das E9 zu spielen, ohne willkürlich zu wirken.
Die Gesangsmelodie wird hier ein wenig anspruchsvoller. Obwohl sie immer noch in den etablierten Tonarten bleibt, vermeidet der Gesang anfangs das A# und akzentuiert stattdessen das A♮, wenn es im F#m auftaucht. Allerdings setzt er schließlich einen kurzen Triller (0:49) zwischen A# und B ein, der die Lücke zwischen E9 und Gmaj7 überbrückt. Dies ist bemerkenswert, da das A# eine ungewöhnliche Note für diese beiden Akkorde ist. Gegen das E9 könnte man es als einen vorweggenommenen Tonartwechsel betrachten; da das A# jedoch eine #4 des E ist, impliziert es auch eine Art temporäre E-lydische Skala, die an sich nicht direkt dissonant ist. Gegenüber dem Gmaj7 ist das A# im Kontext des Akkords schwach, aber es ist ein starker Teil der ursprünglichen phrygischen Fis-Dur-Tonleiter, zu der wir zurückgekehrt sind, so dass es auch ihm gelingt, nicht zu dissonant zu klingen.
Eine Variation dieser Gesangsmelodie (1:06) ersetzt den Triller durch einen Abstieg in der traditionelleren und vertrauten natürlichen Molltonleiter Fis. Insgesamt schwankt die Melodie (wie auch die Akkordfolge) zwischen der inhärenten Spannung der phrygischen Fis-Dur-Tonleiter und den vertrauteren und weniger spannungsgeladenen phrygischen und natürlichen Moll-Tonleitern, obwohl der subtile Umgang mit den Modulationen jede offenkundige Dissonanz verhindert. Dies wirkt sich auf den emotionalen Inhalt des Liedes aus – es gibt zwar eine unterschwellige Spannung, die sich nie auflöst, aber sie ist auch nie explizit hart. Es gibt sogar Momente der Entspannung, die eine Pause von der Spannung bieten, aber dennoch gibt es nie eine „echte“ Auflösung von Bm.
Obwohl die zweite Hälfte des Liedes mehr oder weniger die erste Hälfte mit vollerer Instrumentierung wiederholt, gibt es immer noch ein paar Dinge, die es wert sind, hervorgehoben zu werden, insbesondere das Schlagzeug. Obwohl das Fill, das die zweite Hälfte einleitet (1:59), mehr oder weniger das Unisono-Muster nachahmt, gibt uns das Hauptschlagzeugmuster (2:07) endlich den zeithaltenden Rhythmus, der im ersten Teil so auffällig fehlte. Zählen Sie einmal das stetige Ride-Becken durch jede Fünf-Takt-Sequenz. Sicherlich sind es 8 Achtelnoten, die uns unseren 4/4-Takt liefern.
Das Schlagzeug vermeidet es jedoch, seine Taktart zu offensichtlich zu machen. Der geswungene Rhythmus passt gut zu einem jazzigeren Spielstil, der in diesem Fall Snare-Akzente beinhaltet, die nicht auf einen Downbeat fallen. Schauen wir uns die Gesamtkonstruktion des Schlagzeugs an.