Tradition und das individuelle Talent

In der englischen Literatur sprechen wir selten von Tradition, obwohl wir gelegentlich ihren Namen verwenden, um ihr Fehlen zu beklagen. Wir können uns nicht auf „die Tradition“ oder auf „eine Tradition“ beziehen; höchstens verwenden wir das Adjektiv, wenn wir sagen, dass die Dichtung von So-und-so „traditionell“ oder sogar „zu traditionell“ ist. Vielleicht kommt das Wort nur selten vor, außer in einem Tadel. Wenn nicht, ist es vage zustimmend und impliziert, was das zustimmende Werk betrifft, eine angenehme archäologische Rekonstruktion. Es ist kaum möglich, das Wort für englische Ohren angenehm zu machen, ohne diesen bequemen Verweis auf die beruhigende Wissenschaft der Archäologie.

Gegenwärtig ist es unwahrscheinlich, dass das Wort in unseren Würdigungen von lebenden oder toten Schriftstellern auftaucht. Jede Nation, jede Rasse hat nicht nur ihre eigene schöpferische, sondern auch ihre eigene kritische Gesinnung und ist sich der Mängel und Grenzen ihrer kritischen Gewohnheiten noch weniger bewusst als derjenigen ihres schöpferischen Genies. Wir wissen oder glauben zu wissen, aus der enormen Menge kritischer Schriften, die in französischer Sprache erschienen sind, die kritische Methode oder Gewohnheit der Franzosen zu kennen; wir schließen nur (wir sind solche unbewussten Menschen), dass die Franzosen „kritischer“ sind als wir, und rühmen uns manchmal sogar ein wenig mit dieser Tatsache, als ob die Franzosen die weniger spontanen wären. Vielleicht sind sie das, aber wir sollten uns daran erinnern, dass Kritik so unvermeidlich ist wie das Atmen, und dass es uns nicht schadet, wenn wir das, was uns bei der Lektüre eines Buches durch den Kopf geht und was wir dabei empfinden, artikulieren, wenn wir unseren eigenen Geist in seiner Arbeit der Kritik kritisieren. Eine der Tatsachen, die in diesem Prozess ans Licht kommen könnten, ist unsere Tendenz, wenn wir einen Dichter loben, auf jenen Aspekten seines Werks zu bestehen, in denen er am wenigsten einem anderen ähnelt. In diesen Aspekten oder Teilen seines Werkes geben wir vor, das Individuelle, das eigentümliche Wesen des Menschen zu finden. Mit Genugtuung betrachten wir den Unterschied des Dichters zu seinen Vorgängern, insbesondere zu seinen unmittelbaren Vorgängern; wir bemühen uns, etwas zu finden, das isoliert werden kann, um es zu genießen. Nähern wir uns hingegen einem Dichter ohne dieses Vorurteil, so werden wir oft feststellen, dass nicht nur die besten, sondern auch die individuellsten Teile seines Werkes diejenigen sein können, in denen die toten Dichter, seine Vorfahren, ihre Unsterblichkeit am stärksten geltend machen. Und ich meine nicht die beeinflussbare Periode der Jugend, sondern die Periode der vollen Reife.

Wenn aber die einzige Form der Tradition, der Überlieferung, darin bestünde, den Wegen der unmittelbaren Generation vor uns zu folgen, in einem blinden oder ängstlichen Festhalten an ihren Erfolgen, dann sollte von „Tradition“ unbedingt abgeraten werden. Wir haben viele solcher einfachen Strömungen gesehen, die bald im Sande verliefen; und Neuheit ist besser als Wiederholung. Tradition ist eine Sache von viel größerer Bedeutung. Sie kann nicht vererbt werden, und wenn man sie will, muss man sie sich mühsam erarbeiten. Dazu gehört in erster Linie der historische Sinn, den man fast als unentbehrlich für jeden bezeichnen kann, der über sein fünfundzwanzigstes Lebensjahr hinaus Dichter sein will; und der historische Sinn beinhaltet eine Wahrnehmung nicht nur der Vergangenheit, sondern ihrer Gegenwart; der historische Sinn zwingt einen Mann, nicht nur mit seiner eigenen Generation in den Knochen zu schreiben, sondern mit dem Gefühl, dass die gesamte Literatur Europas seit Homer und darin die gesamte Literatur seines eigenen Landes gleichzeitig existiert und eine gleichzeitige Ordnung bildet. Dieser historische Sinn, der sowohl ein Sinn für das Zeitlose als auch für das Zeitliche und für das Zeitlose und das Zeitliche zusammen ist, ist das, was einen Schriftsteller traditionell macht. Und es ist zugleich das, was einen Schriftsteller sich seines Platzes in der Zeit, seiner eigenen Zeitgenossenschaft am schärfsten bewußt macht.

Kein Dichter, kein Künstler irgendeiner Kunst, hat seine vollständige Bedeutung allein. Seine Bedeutung, seine Würdigung ist die Würdigung seiner Beziehung zu den toten Dichtern und Künstlern. Man kann ihn nicht allein schätzen, man muss ihn als Kontrast und Vergleich zu den Toten setzen. Ich meine dies als einen Grundsatz der ästhetischen, nicht nur der historischen Kritik. Die Notwendigkeit, dass er sich anpasst, dass er zusammenhängt, ist nicht einseitig; was geschieht, wenn ein neues Kunstwerk geschaffen wird, ist etwas, das gleichzeitig mit allen Kunstwerken geschieht, die ihm vorausgegangen sind. Die bestehenden Denkmäler bilden untereinander eine ideale Ordnung, die durch die Einführung des neuen (des wirklich neuen) Kunstwerkes in ihre Mitte verändert wird. Die bestehende Ordnung ist vollständig, bevor das neue Werk eintrifft; damit die Ordnung nach der Einführung des Neuen bestehen bleibt, muss die gesamte bestehende Ordnung, wenn auch nur geringfügig, verändert werden; und so werden die Beziehungen, die Proportionen, die Werte eines jeden Kunstwerks gegenüber dem Ganzen neu eingestellt; und dies ist die Übereinstimmung zwischen dem Alten und dem Neuen. Wer diese Idee der Ordnung, der Form der europäischen, der englischen Literatur bejaht hat, wird es nicht absurd finden, dass die Vergangenheit durch die Gegenwart so sehr verändert wird, wie die Gegenwart durch die Vergangenheit gelenkt wird. Und der Dichter, der sich dessen bewußt ist, wird sich großer Schwierigkeiten und Verantwortungen bewußt sein.

In einem besonderen Sinne wird er sich auch bewußt sein, daß er unweigerlich nach den Maßstäben der Vergangenheit beurteilt werden muß. Ich sage, beurteilt, nicht amputiert, von ihnen; nicht beurteilt, um so gut oder schlechter oder besser als die Toten zu sein; und gewiss nicht beurteilt nach dem Kanon der toten Kritiker. Es ist ein Urteil, ein Vergleich, bei dem zwei Dinge aneinander gemessen werden. Eine bloße Konformität würde bedeuten, dass das neue Werk gar nicht wirklich konform wäre; es wäre nicht neu und daher kein Kunstwerk. Und wir sagen nicht unbedingt, dass das Neue wertvoller ist, weil es sich anpasst; aber das Anpassen ist ein Test für seinen Wert – ein Test, der freilich nur langsam und vorsichtig angewandt werden kann, denn wir alle sind keine unfehlbaren Richter der Konformität. Wir sagen: es scheint übereinzustimmen und ist vielleicht individuell, oder es scheint individuell und viele stimmen überein; aber wir werden kaum finden, dass es das eine und nicht das andere ist.

Um zu einer verständlicheren Darstellung des Verhältnisses des Dichters zur Vergangenheit überzugehen: er kann die Vergangenheit weder als einen Klumpen, einen wahllosen Bolus nehmen, noch kann er sich ganz auf ein oder zwei private Bewunderungen stützen, noch kann er sich ganz auf eine bevorzugte Periode stützen. Der erste Weg ist unzulässig, der zweite ist eine wichtige Erfahrung der Jugend, und der dritte ist eine angenehme und höchst wünschenswerte Ergänzung. Der Dichter muss sich der Hauptströmung sehr bewusst sein, die keineswegs ausnahmslos durch die vornehmsten Reputationen fließt. Er muss sich der offensichtlichen Tatsache bewusst sein, dass die Kunst nie besser wird, dass aber das Material der Kunst nie ganz dasselbe ist. Er muss sich bewusst sein, dass der Geist Europas, der Geist seines Landes, den er mit der Zeit für viel wichtiger hält als seinen eigenen privaten Geist, ein Geist ist, der sich verändert, und dass diese Veränderung eine Entwicklung ist, die auf ihrem Weg nichts aufgibt, die weder Shakespeare noch Homer noch die Felszeichnungen der Magdalenen-Zeichner auslöscht. Dass diese Entwicklung, Verfeinerung vielleicht, Verkomplizierung gewiss, vom Standpunkt des Künstlers aus keine Verbesserung ist. Vielleicht nicht einmal eine Verbesserung aus der Sicht des Psychologen oder nicht in dem Maße, wie wir es uns vorstellen; vielleicht beruht sie letztlich nur auf einer Verkomplizierung der Ökonomie und der Maschinen. Aber der Unterschied zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit besteht darin, dass die bewusste Gegenwart ein Bewusstsein der Vergangenheit ist, und zwar in einer Weise und in einem Ausmaß, wie es das Bewusstsein der Vergangenheit von sich selbst nicht zeigen kann.

Jemand sagte: „Die toten Schriftsteller sind uns fern, weil wir so viel mehr wissen als sie.“ Genau, und sie sind das, was wir wissen.

Ich bin mir des üblichen Einwandes bewusst, der sich gegen das richtet, was eindeutig zu meinem Programm für das Metier der Poesie gehört. Der Einwand lautet, dass die Lehre ein lächerliches Maß an Gelehrsamkeit (Pedanterie) erfordert, eine Behauptung, die durch einen Appell an das Leben der Dichter in jedem Pantheon zurückgewiesen werden kann. Es wird sogar behauptet, dass viel Gelehrsamkeit die poetische Sensibilität abstumpft oder pervertiert. Während wir jedoch an der Überzeugung festhalten, dass ein Dichter so viel wissen sollte, wie seine notwendige Aufnahmefähigkeit und seine notwendige Faulheit nicht beeinträchtigt, ist es nicht wünschenswert, das Wissen auf das zu beschränken, was in eine nützliche Form für Prüfungen, Salons oder die noch prätentiöseren Formen der Öffentlichkeit gebracht werden kann. Einige können das Wissen aufnehmen, die Langsameren müssen dafür schwitzen. Shakespeare hat sich von Plutarch mehr wesentliche Geschichte angeeignet, als die meisten Menschen vom gesamten Britischen Museum wissen könnten. Worauf man bestehen muss, ist, dass der Dichter das Bewusstsein der Vergangenheit entwickeln oder sich verschaffen muss und dass er dieses Bewusstsein während seiner ganzen Laufbahn weiterentwickeln sollte.

Was geschieht, ist eine ständige Hingabe von sich selbst, wie er im Moment ist, an etwas, das wertvoller ist. Der Fortschritt eines Künstlers ist eine ständige Selbstaufopferung, eine ständige Auslöschung der Persönlichkeit.

Es bleibt, diesen Prozess der Entpersönlichung und seine Beziehung zum Sinn der Tradition zu definieren. In dieser Entpersönlichung kann man sagen, dass sich die Kunst dem Zustand der Wissenschaft nähert. Ich lade Sie daher ein, als anregende Analogie den Vorgang zu betrachten, der sich vollzieht, wenn ein Stückchen fein gefilztes Platin in eine Kammer mit Sauerstoff und Schwefeldioxid eingeführt wird.

II

Ehrliche Kritik und empfindsame Würdigung richten sich nicht auf den Dichter, sondern auf die Poesie. Wenn wir dem wirren Geschrei der Zeitungskritiker und dem darauf folgenden Rauschen der volkstümlichen Wiederholung Beachtung schenken, werden wir die Namen der Dichter in großer Zahl hören; wenn wir nicht das Wissen des Blauen Buches, sondern den Genuß der Poesie suchen und nach einem Gedicht fragen, werden wir es selten finden. Ich habe versucht, auf die Bedeutung der Beziehung des Gedichts zu anderen Gedichten anderer Autoren hinzuweisen und die Vorstellung von Poesie als einem lebendigen Ganzen aller Gedichte, die jemals geschrieben wurden, anzuregen. Der andere Aspekt dieser unpersönlichen Theorie der Poesie ist die Beziehung des Gedichts zu seinem Autor. Und ich habe durch eine Analogie angedeutet, dass der Geist des reifen Dichters sich von dem des unreifen nicht gerade durch irgendeine Bewertung der „Persönlichkeit“ unterscheidet, nicht unbedingt interessanter ist oder „mehr zu sagen“ hat, sondern eher dadurch, dass er ein feiner vervollkommnetes Medium ist, in dem besondere oder sehr unterschiedliche Gefühle die Freiheit haben, in neue Kombinationen einzutreten.

Die Analogie war die des Katalysators. Wenn die beiden oben genannten Gase in Gegenwart eines Platinfadens gemischt werden, bilden sie schweflige Säure. Diese Verbindung findet nur statt, wenn das Platin anwesend ist; dennoch enthält die neu gebildete Säure keine Spur von Platin, und das Platin selbst bleibt scheinbar unberührt; es ist inert, neutral und unverändert geblieben. Der Geist des Dichters ist ein Fitzelchen Platin. Er kann teilweise oder ausschließlich auf die Erfahrung des Menschen selbst einwirken; aber je vollkommener der Künstler ist, desto vollkommener werden der leidende Mensch und der schöpferische Geist in ihm getrennt sein; desto vollkommener wird der Geist die Leidenschaften, die sein Material sind, verdauen und umwandeln.

Die Erfahrung, wirst du bemerken, die Elemente, die in die Gegenwart des umwandelnden Katalysators eintreten, sind von zweierlei Art: Emotionen und Gefühle. Die Wirkung eines Kunstwerks auf den Menschen, der es genießt, ist eine Erfahrung, die sich von jeder Erfahrung unterscheidet, die nichts mit Kunst zu tun hat. Sie kann aus einem einzigen Gefühl entstehen oder aus einer Kombination von mehreren; und verschiedene Gefühle, die für den Autor in bestimmten Worten, Sätzen oder Bildern enthalten sind, können hinzugefügt werden, um das Endergebnis zu komponieren. Es kann aber auch große Poesie ohne den direkten Gebrauch irgendeines Gefühls entstehen, die nur aus Gefühlen besteht. Der XV. Gesang des Inferno (Brunetto Latini) ist eine Verarbeitung der Emotionen, die sich in der Situation zeigen; aber die Wirkung, obwohl einfach wie bei jedem Kunstwerk, wird durch eine beträchtliche Komplexität der Details erreicht. Der letzte Vierzeiler gibt ein Bild, ein Gefühl, das mit einem Bild verbunden ist, das „kam“, das sich nicht einfach aus dem Vorangegangenen entwickelt hat, sondern das wahrscheinlich im Geist des Dichters in der Schwebe war, bis die richtige Kombination kam, zu der es sich hinzufügen konnte. Der Geist des Dichters ist in der Tat ein Gefäß, das unzählige Gefühle, Sätze, Bilder auffängt und speichert, die so lange dort verbleiben, bis alle Teilchen, die sich zu einer neuen Verbindung zusammenfügen können, beisammen sind.

Wenn man einige repräsentative Stellen der größten Poesie vergleicht, sieht man, wie groß die Vielfalt der Kombinationsarten ist, und auch, wie völlig jedes halbethische Kriterium der „Erhabenheit“ am Ziel vorbeigeht. Denn nicht die „Größe“, die Intensität der Emotionen, der Komponenten, sondern die Intensität des künstlerischen Prozesses, sozusagen der Druck, unter dem die Verschmelzung stattfindet, ist entscheidend. Die Episode von Paolo und Francesca bedient sich einer bestimmten Emotion, aber die Intensität der Poesie ist etwas ganz anderes als die Intensität der vermeintlichen Erfahrung, die sie vorgaukelt. Sie ist auch nicht intensiver als Canto XXVI, die Reise des Odysseus, die nicht direkt von einem Gefühl abhängig ist. Bei der Verwandlung von Emotionen ist eine große Vielfalt möglich: Der Mord des Agamemnon oder die Agonie des Othello haben eine künstlerische Wirkung, die einem möglichen Original scheinbar näher kommt als die Szenen von Dante. Im Agamemnon nähert sich die künstlerische Emotion der Emotion eines tatsächlichen Zuschauers an, im Othello der Emotion des Protagonisten selbst. Aber der Unterschied zwischen Kunst und Ereignis ist immer absolut; die Kombination, die der Mord an Agamemnon ist, ist wahrscheinlich ebenso komplex wie die der Reise des Odysseus. In beiden Fällen hat es eine Verschmelzung von Elementen gegeben. Die Ode von Keats enthält eine Reihe von Gefühlen, die nichts Besonderes mit der Nachtigall zu tun haben, aber die die Nachtigall, teils vielleicht wegen ihres attraktiven Namens, teils wegen ihres Rufs, zusammenbrachte.

Der Standpunkt, den ich anzugreifen versuche, hängt vielleicht mit der metaphysischen Theorie von der substantiellen Einheit der Seele zusammen: denn ich will damit sagen, dass der Dichter nicht eine „Persönlichkeit“ auszudrücken hat, sondern ein besonderes Medium, das nur ein Medium und keine Persönlichkeit ist, in dem sich Eindrücke und Erfahrungen auf eigentümliche und unerwartete Weise verbinden. Eindrücke und Erlebnisse, die für den Menschen wichtig sind, können in der Dichtung keinen Platz haben, und solche, die in der Dichtung wichtig werden, können in dem Menschen, der Persönlichkeit, eine ganz unbedeutende Rolle spielen.

Ich will eine Stelle zitieren, die fremd genug ist, um im Lichte – oder im Dunkel – dieser Beobachtungen mit neuer Aufmerksamkeit betrachtet zu werden:

Und nun denke ich, ich könnte mich selbst schelten
Dass ich ihrer Schönheit nachgetrauert habe, obwohl ihr Tod
nach keiner gewöhnlichen Handlung gerächt werden soll.
Verbringt die Seidenraupe ihre gelbe Arbeit
Für dich? Für dich entblößt sie sich?
Sind Lordschaften verkauft, um Ladyschaften zu erhalten
Für den armen Nutzen einer verwirrenden Minute?
Warum fälscht der Bursche Autobahnen
Und setzt sein Leben zwischen die Lippen des Richters
Um so ein Ding zu veredeln-hält er Pferd und Männer
Um ihre Tapferkeit für sie zu schlagen? . .

In dieser Passage (wie man sieht, wenn man sie in ihrem Kontext betrachtet) gibt es eine Kombination von positiven und negativen Emotionen: eine intensive Anziehung zur Schönheit und eine ebenso intensive Faszination durch die Hässlichkeit, die ihr gegenübersteht und sie zerstört. Dieses Gleichgewicht der gegensätzlichen Emotionen liegt in der dramatischen Situation, auf die sich die Rede bezieht, aber diese Situation allein wird ihr nicht gerecht. Dies ist sozusagen die strukturelle Emotion, die das Drama bereitstellt. Aber die ganze Wirkung, der vorherrschende Ton, beruht auf der Tatsache, dass eine Reihe von schwebenden Gefühlen, die eine keineswegs oberflächlich offensichtliche Affinität zu diesem Gefühl haben, sich mit ihm zu einem neuen Kunstgefühl verbunden haben.

Der Dichter ist nicht in seinen persönlichen Gefühlen, den Gefühlen, die durch besondere Ereignisse in seinem Leben hervorgerufen werden, in irgendeiner Weise bemerkenswert oder interessant. Seine besonderen Emotionen können einfach, grob oder flach sein. Die Emotionen in seiner Dichtung werden sehr komplex sein, aber nicht mit der Komplexität der Emotionen von Menschen, die sehr komplexe oder ungewöhnliche Emotionen im Leben haben. Ein Fehler der Exzentrik in der Poesie besteht in der Tat darin, nach neuen menschlichen Gefühlen zu suchen, um sie auszudrücken; und bei dieser Suche nach Neuem am falschen Ort entdeckt sie das Perverse. Die Aufgabe des Dichters besteht nicht darin, neue Emotionen zu finden, sondern die gewöhnlichen zu verwenden und sie in Gedichten zu verarbeiten, um Gefühle auszudrücken, die in Wirklichkeit gar keine Emotionen sind. Und Emotionen, die er noch nie erlebt hat, werden ihm ebenso gut dienen wie die ihm bekannten. Folglich müssen wir glauben, dass das „in Ruhe erinnerte Gefühl“ eine ungenaue Formel ist. Denn es handelt sich weder um ein Gefühl, noch um eine Erinnerung, noch, ohne den Sinn zu verfälschen, um Ruhe. Es handelt sich um eine Konzentration – und um etwas Neues, das sich aus der Konzentration ergibt – einer sehr großen Anzahl von Erfahrungen, die dem praktischen und aktiven Menschen gar nicht als Erfahrungen erscheinen würden; es ist eine Konzentration, die nicht bewusst oder absichtlich geschieht. Diese Erfahrungen werden nicht „erinnert“, und sie vereinen sich schließlich in einer Atmosphäre, die nur insofern „ruhig“ ist, als sie eine passive Teilnahme an dem Ereignis ist. Natürlich ist dies nicht die ganze Geschichte. Vieles beim Schreiben von Gedichten muss bewusst und absichtlich geschehen. In der Tat ist der schlechte Dichter gewöhnlich unbewusst, wo er bewusst sein sollte, und bewusst, wo er unbewusst sein sollte. Beide Fehler neigen dazu, ihn „persönlich“ zu machen. Poesie ist nicht das Loslassen von Gefühlen, sondern eine Flucht vor Gefühlen; sie ist nicht der Ausdruck der Persönlichkeit, sondern eine Flucht vor der Persönlichkeit. Aber natürlich weiß nur derjenige, der Persönlichkeit und Emotionen hat, was es bedeutet, diesen Dingen entkommen zu wollen.

III

δ δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν

Dieser Essay schlägt vor, an der Grenze zur Metaphysik oder Mystik stehen zu bleiben und sich auf solche praktischen Schlussfolgerungen zu beschränken, die der verantwortungsbewusste, an der Poesie interessierte Mensch anwenden kann. Das Interesse vom Dichter auf die Poesie zu lenken, ist ein lobenswertes Ziel, denn es würde zu einer gerechteren Einschätzung der tatsächlichen Poesie, ob gut oder schlecht, beitragen. Es gibt viele Menschen, die den Ausdruck aufrichtiger Gefühle in Versen zu schätzen wissen, und es gibt eine kleinere Anzahl von Menschen, die technische Exzellenz zu schätzen wissen. Aber nur sehr wenige wissen, wann ein bedeutendes Gefühl zum Ausdruck kommt, ein Gefühl, das im Gedicht und nicht in der Geschichte des Dichters lebt. Die Emotion der Kunst ist unpersönlich. Und der Dichter kann diese Unpersönlichkeit nur erreichen, wenn er sich ganz dem Werk hingibt, das er zu tun hat. Und er kann nicht wissen, was zu tun ist, wenn er nicht nur in der Gegenwart lebt, sondern im gegenwärtigen Moment der Vergangenheit, wenn er sich nicht dessen bewusst ist, was tot ist, sondern dessen, was bereits lebt.