Bienvenidos a Carnage Classified, una columna mensual en la que desglosamos la influencia histórica y social de todo lo relacionado con el terror, para luego clasificar las películas de la categoría de cada mes en consecuencia. Franquicias, movimientos, cineastas, subgéneros, etc. Esta entrada trata sobre el cine giallo de Dario Argento e incluye una clasificación de sus seis mejores películas del subgénero.
Hay algo sabroso en un buen asesinato-misterio. Más delicioso aún es cuando se presenta en una bandeja dramática de intensidad teatral. Así que, sin duda, la filmografía de Dario Argento es una fuente madura de sustento. Aunque a Mario Bava se le atribuye la dirección de la primera película giallo, La chica que sabía demasiado, de 1963, Argento es el hombre que dio la puñalada más profunda, más lejana y más popular. Cuando se oye el término giallo, se piensa en Argento.
Giallo, que significa «amarillo» en italiano, se refiere a las portadas de color amarillo brillante de las novelas italianas de ficción pulp que centraban sus historias en torno a los asesinatos escurridizos. Gracias a esta conexión, «giallo» se convirtió en sinónimo de misterio. Aunque se basa en la historia de las novelas, hay una serie de ingredientes básicos que constituyen la base para que un giallo cause sensación en el cine.
Para empezar, se trata de un asesinato misterioso, por lo que hay que combinar al asesino, a los asesinados y a los que están desesperados por descubrir la verdad antes de que acaben en el extremo equivocado de la hoja. Mezcla el cuero, los combates sangrientos, la guerra psicológica, un asesino invisible y una partitura de sintetizador digna de un club (un saludo a Goblin). Por último, como guarnición, se ofrece regularmente al público el punto de vista del asesino, se observa cómo aumenta el número de cadáveres y se disfruta de la extravagancia de la carnicería.
Entonces, tenemos lo básico, pero ¿qué es lo que hace que Dario Argento sea el maestro? Objetivamente, podría ser el hecho de que ha hecho más películas giallo que cualquier otro director, completando un número afortunado de trece en total. Más aún, es que dio al género su moda y su mobiliario fundamentales. Su ópera prima, El pájaro del plumaje de cristal, se inspira en el formato de Bava y le añade un toque extra de estilo. Fue un éxito, lo que llevó a la popularidad del subgénero, y sentó las bases para la amalgama de películas que Argento produciría a lo largo de su carrera.
El cine de Argento es sexy. Desde la esperada pero nunca desaprovechada moda italiana hasta la cinematografía, pasando por los andares y las expresiones exageradas de los personajes, la fanfarronería y la seducción se extienden por sus películas con la misma profundidad que la sangre. La predilección por las bandas sonoras dominantes pero nunca prepotentes -muchas de las cuales son producto de su larga colaboración con Goblin- acompañan perfectamente la atmósfera altamente estilizada de la construcción barroca del mundo de Argento.
Con un fotógrafo y un director para los padres, Argento parece demostrar que su ojo para las imágenes es casi inherente. Igualmente, es conocido por las narrativas que urde, y cita la obra de Edgar Allen Poe como una influencia temprana e imperativa. El horror alucinatorio y profundamente cerebral de Poe se manifiesta con creces a través de la elaboración propia de Argento de una calidad onírica concurrente y de implicaciones intensamente psicológicas en la pantalla.
Tomando sus narraciones de los sucesos de sus propias pesadillas, Argento tiende un puente entre los miedos del inconsciente público y los recovecos ultrapersonales de su propia mente, haciendo que sus películas sean total y horriblemente suyas. Sus tramas son maravillosamente enrevesadas, y nos obligan constantemente a adivinar y volver a adivinar hasta que finalmente aceptamos que nuestras mentes no están a la altura de la de Argento, y que nuestra mejor suposición no es más que su primer giro.
El uso que hace Argento de las localizaciones es igualmente importante para los sucesos de la pantalla, convirtiéndose en algo esencial por su simbolismo a medida que investigamos lo que representan, lo que permiten, y cómo la apertura de los lugares comunes puede ser paralizante. La elaboración de Argento de tramas elaboradamente complejas y de magníficos decorados finales desestima a los personajes secundarios «sin importancia» y promueve el examen de numerosas facetas de los rincones más oscuros de la condición humana: la misoginia, el odio, la venganza, el trauma y la explotación.
El reclamo de la fama de Darío Argento, y el apogeo de su carrera, son los giallos que estrenó en las décadas de 1970 y 1980. Así que, para esta entrada, analizaré los siguientes seis títulos: El pájaro del plumaje de cristal, Cuatro moscas sobre terciopelo gris, El gato de las nueve colas, Rojo profundo, Tenebrae y Ópera.
¡A las filas! Spoilers ahead.
Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971)
En las raras ocasiones en que nos enfrentamos a nuestra propia mortalidad, es difícil discernir si serán nuestras acciones o nuestras inacciones las que nos condenen. Igualmente enigmático es saber si nuestras acciones o inacciones son las que nos ponen en esa situación en primer lugar.
En Cuatro moscas sobre terciopelo gris, Roberto (Michael Brandon), un músico de rock, es acosado por un hombre misterioso y recibe extrañas llamadas telefónicas. Una noche decide perseguir a su perseguidor, lo que desemboca en un forcejeo que termina apuñalando al acosador. Sin embargo, el impacto del misterioso hombre no muere con él, y Roberto queda enredado en una peligrosa red de la que espera escapar con vida.
Lo más espeluznante del dilema de Roberto es que no se sabe absolutamente nada de nada, no hay un porqué. La noche en que asesinó accidentalmente al acosador, alguien capturó fotografías de todo el calvario. Le chantajean, pero no por dinero, sino por el placer de su sufrimiento. Su torturador le ataca a altas horas de la noche, burlándose de que podrían matar a Roberto en ese momento, pero que no lo harán porque «aún no han acabado con él».
Cuando los amigos y socios de Roberto empiezan a morir uno a uno, él es el hilo conductor y cada día parece más sospechoso. Tiene una pesadilla recurrente en la que es empalado con un estilete y luego decapitado. Cada noche el sueño dura más, su ansiedad le empuja más hacia su narración mientras siente que el asesino se acerca. Estas circunstancias son lo suficientemente apremiantes como para convertir el mundo abierto en claustrofóbico, ya que Roberto es incapaz de escapar del tormento, incluso en su propia casa.
Paralelamente a esta claustrofobia, Argento presenta flashbacks del pasado del asesino, donde vemos ciclos de abusos y su reclusión en una institución mental. Llegamos a saber que este asesino fue internado en su juventud por manía homicida, pero tras la muerte de su padre, se curó inexplicablemente, lo que indica quién debió ser el autor de sus abusos.
Las respuestas llegan cuando descubrimos que el asesino es la mujer de Roberto, Nina (Mimsey Farmer). Su padre nunca quiso tener una hija y se sintió engañado cuando la tuvo. Así que optó por criar a Nina como un niño, abusando de ella constantemente por ser «débil». Su padre murió antes de que ella pudiera matarlo, así que juró vengarse de cualquier forma que pudiera. Afirma que Roberto se parece a su padre, así que fomentó su relación hasta que pudo llevar a cabo su fantasía asesina a través de él.
Todos los motivos que existían en las sombras de Cuatro moscas sobre terciopelo gris salieron a la luz con este descubrimiento. La película, que comenzó como un estudio de la supuesta mala suerte convertida en mala sangre, evoluciona luego hacia un estudio de la persistencia del trauma reprimido. Nina fue «curada» por la muerte de su padre, ya que su abuso y su fortaleza física se vieron aliviados por su desaparición. Sin embargo, la violencia mental y emocional de su padre persiste y la atormenta.
Cuatro moscas sobre terciopelo gris es una novela mordaz en sus implicaciones. Roberto era una parte totalmente inocente. No fue ni su acción ni su inacción lo que le puso en el punto de mira de Nina; más bien, fue una desafortunada ocurrencia de familiaridad desencadenante. Incluso si no hubiera perseguido al acosador esa noche y hubiera optado por la pasividad, habría sido el objetivo a pesar de todo. A través de Roberto, la película profesa siniestramente que a veces podemos estar simplemente indefensos ante la demanda emocional de los demás, y estas secuencias de acontecimientos fortuitos podrían ser las que nos acosan.
El pájaro del plumaje de cristal (1970)
Entretenerse en misterios de asesinatos es divertido en teoría -¡el Cluedo es un juego de mesa icónico! Sin embargo, es absolutamente depravado tratar la muerte con el mismo tipo de frivolidad si se cuela en tu realidad real. Explotar la muerte por medio del arte, la apatía o el interés personal es un comportamiento que refleja una actitud de permisividad, no de condena. El debut como director de Dario Argento y su primer giallo, El pájaro de la pluma de cristal, se adentra en las mentes de los individuos que albergan estas actitudes, y se abalanza sobre el tema con un puño sangriento de consecuencias.
Sam Dalmas (Tony Musante) es un escritor estadounidense en Roma. Una noche pasa por una galería de arte y, a través de su fachada de cristal, es testigo del ataque a una joven. Al ser el testigo clave de un intento de asesinato por parte de un presunto asesino en serie que anda suelto, Sam se ve envuelto en la investigación. Sin embargo, a medida que se involucra más, desarrolla una obsesión definida por la despreocupación, y comienza a tratarlo como un juego de quién es el asesino más que como un caso abierto de alto riesgo.
La alineación de la película con el arte se burla de la fabricación y el artificio, una forma de explotación en sí misma. Se descubre que una de las víctimas del asesino trabajaba en una tienda de antigüedades, y que la última pieza que vendió antes de su muerte fue un cuadro que representaba un asesinato terriblemente similar al suyo. Sam localiza al artista y descubre que gran parte de su catálogo está formado por numerosas representaciones espeluznantes de asesinatos brutales. Además, el lugar del crimen que Sam presenció, una galería de arte, es igualmente conmovedor.
Descubrimos que la asesina era la mujer a la que Sam había visto ser «atacada», Mónica (Eva Renzi). En realidad, ella era la agresora, que intentaba matar a su marido a puñaladas. El escenario de la galería de arte se suma a la explotación de todo ello, ya que la fachada con ventanas invita a los espectadores y convierte el ataque en una representación. La visión del cuadro desencadenó a Mónica, que le recordó cuando fue víctima de un ataque diez años antes. Esto la condujo a un frenesí de locura, en el que, para hacer frente a la situación, se identificó con el atacante en lugar de con la víctima, una forma propia de su mente de aferrarse a una apariencia de control.
Sam se enfrenta a Mónica, intentando detenerla él mismo como una especie de policía por delegación. Siguiendo su pista hasta la galería de arte, acaba atrapado bajo una estatua caída -un castigo irónico, ya que sus propias actitudes manipuladoras hacia la investigación le dejaron atrapado bajo una pieza de arte- antes de ser rescatado por policías reales que llegan a la escena.
El pájaro del plumaje de cristal utiliza la relación entre arte y explotación para investigar el trauma, el crimen y el castigo. Confunde los límites entre víctima, victimario e instigador al culpar a todos los personajes implicados en la narración, mostrando que, en todos los grados de separación, permitir actitudes y comportamientos de explotación respecto a la violencia puede acabar promoviendo un ciclo que también victimiza y crea a sus perpetradores.
Rojo Profundo (1976)
Como se ha comentado anteriormente, el subgénero giallo tiene un conjunto de rasgos característicos. Una de las mayores críticas a Argento, y al subgénero giallo en su conjunto, es que es misógino. Las mujeres suelen caer en la punta de la cuchilla con una intensidad particular que no siempre vemos en los asesinatos de hombres. Su sexualidad está de alguna manera siempre conectada a su caracterización, ya sea por la promiscuidad, la inseguridad sexual o simplemente por el ojo objetivador de la cámara. Deep Red destaca en la filmografía de Argento en el sentido de que toma todas estas tendencias y las invierte.
Después de que Marcus Daly (David Hemmings) sea testigo del asesinato de una vidente telepática (Macha Méril), está decidido a descubrir quién es el culpable. La única información con la que cuenta es la silueta de una figura que abandona la escena del crimen, ataviada con un abrigo de cuero y guantes, pero esta visión del asesino fue fugaz. En colaboración con una valiente reportera, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), se apresuran a descubrir la identidad del asesino antes de que se acerquen a él.
Nuestra presentación de Gianna se produce cuando interrumpe el club de chicos de la investigación posterior al crimen y se encuentra con la molestia de todos los hombres de la sala. Les molesta su confianza inquebrantable y su ambición profesional. Cuando ella y Marcus deciden formar equipo, su dinámica es igualmente tensa debido al frágil ego masculino de Marcus. Él se acobarda constantemente en comparación con la fuerte postura de ella. Sólo cuando ella menciona que la ambición es importante para una mujer, él muestra algo de dominio. Levantando su curvada columna vertebral, proclama: «Es un hecho fundamental: los hombres son diferentes a las mujeres. Las mujeres son… más débiles», un sentimiento al que se aferra a pesar de haber perdido dos rondas de lucha de brazos.
Rojo Profundo también invierte el tropo de la relación damisela en apuros y hombre galante que se ha convertido en un lugar común en todas las narrativas, pero especialmente en el giallo. En primer lugar, Marcus no es un caballero con armadura en la teoría o en la práctica. Es torpe, inseguro y dependiente. No sólo se subvierte este tropo por el hecho de que Marcus es incapaz de salvar a la vidente de su asesino, sino que, en una inversión de roles, es Gianna quien lo saca del edificio en llamas mientras está inconsciente.
La escena inicial de la película es la que establece el tono y la conclusión de Deep Red. En el interior de una casa en Navidad, dos sombras se enzarzan en una lucha que acaba con la muerte por apuñalamiento de una de ellas. El cuchillo cae a los pies de un niño. Con calcetines de volantes y zapatos negros de tacón, nuestras expectativas nos dicen que el niño es una niña, pero en realidad es el amigo de Marcus, Carlo (Gabriele Lavia). Este flashback a la infancia de Carlo muestra el crimen que el asesino vuelve a cometer para encubrirlo. El asesino se revela como la madre de Carlo, Martha (Clara Calamai), complementando la narrativa centrada en la mujer de Rojo Profundo.
Rojo Profundo no es el único giallo, o incluso el giallo de Argento, que se centra en una mujer asesina, pero sí destaca en el grupo de películas que se centran principalmente en hombres fuertes, valientes y lujuriosos que castigan a las mujeres en sus vidas, las utilizan como herramientas para lograr sus objetivos y las ponen en peligro por su propia ambición.
Sigue estando lejos de ser una película feminista, ya que se instala en el romanticismo de que Gianna y Marcus se enamoren a pesar de las creencias sexistas de él, que no coinciden con las actitudes de ella. Sin embargo, se trata de una subversión intencionada de las expectativas que añade una capa adicional a la que posiblemente sea la película más apreciada de Argento, y que incluso funciona como una especie de complemento de su película posterior, Tenebrae, aunque hablaremos de ello más adelante.
Cat O’ Nine Tails (1971)
El mayor misterio de la humanidad podría ser que nunca entenderemos del todo cómo funciona nuestro cerebro. En consecuencia, nunca conoceremos con precisión la mecánica de la empatía; es la raíz del debate naturaleza-contra-crianza. Pero cuando descubrimos que alguien ha cometido un horrible crimen violento y lo justifica alegando una menor relación con las personas o citando un trauma infantil, seguimos sin aceptarlo como razón porque no es el único. Mucha
gente tiene mentes como la suya o historias como la suya pero no llegan a dañar a otros. Este debate de psicología no tiene fin, y es lo que sienta las bases de Cat O’ Nine Tails.
Después de un robo en un complejo médico, un asesino anda suelto. «Cookie» (Karl Malden), un hombre ciego y periodista retirado, oye hablar de un chantaje y se apresura a acudir al lugar de los hechos. Formando equipo con un reportero de investigación, Carlo (James Franciscus), el dúo se apresura a descubrir quién es el asesino y qué secretos encierra la documentación que ha robado.
El objetivo del complejo médico se deja como un misterio durante gran parte de la película. Todo es ultra-secreto y todos los empleados están presionados para pronunciar incluso una sola pista hacia el objetivo que los científicos estaban trabajando para descubrir, añadiendo la sospecha de por qué todo estaba tan estrechamente en secreto. El único indicio es la carpeta «GENÉTICA» que vemos de pasada, pero sabiendo que el complejo se centra en la fertilidad, la genética y la herencia, no nos aporta gran cosa.
Llegamos a descubrir que el complejo está investigando «patrones cromosómicos criminales», postulando que los que poseen XYY tienen tendencias a la criminalidad. Paralelamente a este descubrimiento, los científicos estaban trabajando en un medicamento que pudiera alterar los genes de una persona para alejarla del patrón. Uno de los investigadores principales, un prodigio de la medicina, el Dr. Casoni (Aldo Regianni), se revela como el ladrón y asesino. Tras descubrir que tiene el patrón XYY, sabía que perdería toda su carrera si se descubría. Así que robó la documentación de la prueba y asesinó al Dr. Calabresi (Carlo Alighiero), el individuo que le amenazaba con chantajearle exponiendo los resultados de sus pruebas.
Toda esta operación nos recuerda la mercantilización de la sanidad, e hiperbólicamente, en este caso, de las emociones. En el caso del chantaje, el doctor Calabresi priorizaba su propio beneficio económico sobre el beneficio de la gente, convirtiéndolo en una figura de corrupción médica. De manera exagerada, por supuesto, esto podría llegar a representar la discriminación médica contra individuos con enfermedades mentales y condiciones preexistentes.
A pesar de que el Dr. Casoni realmente terminó actuando criminalmente, tanto en el robo como en el asesinato, no está claro si fueron sus genes los que lo llevaron a ello o la desesperación por la seguridad financiera que lo puso en peligro por la explotación de su historial médico por parte de una institución mayor. Cat O’ Nine Tails es compleja en su investigación de los orígenes de la psicología aberrante. Muestra que incluso cuando hay una semilla explícita de naturaleza corrupta que se encuentra en la mente, la respuesta a la mecánica de nuestro cerebro será siempre un enigma para las influencias inevitables de la crianza.
Tenebrae (1982)
El asesinato es una industria. Los sicarios y los asesinos son los empresarios más explícitos, pero las películas de terror, las novelas de misterio sobre asesinatos, los podcasts de crímenes reales y similares son contribuciones iguales a la corporación de la carnicería. En muchos sentidos es una explotación. ¿Cómo se filtra esta constante absorción y sobresaturación de medios de comunicación brutales en los sucesos cotidianos que podemos encontrar? ¿Cuándo y cómo pueden los medios de comunicación convertirse en un asesinato? Tenebrae lo examina con una mezcla de narcisismo, sangre e hipocresía.
El escritor Peter Neal (Anthony Franciosa) está en Roma para promocionar su nueva novela de misterio y asesinato, también titulada «Tenebrae». A su llegada, descubre que alguien ha comenzado una matanza en honor a su libro. A medida que él, su ayudante, Anne (Daria Nicolodi), y la policía investigan el quién y el por qué, se acercan increíblemente a las motivaciones con implicaciones que se reflejan en algo más que el asesino.
Dada la meta naturaleza del libro de Peter que es idéntica al título de la película de Argento, estas dos obras son inseparables. La novela se autodefine como «la perversión humana y sus efectos en la sociedad». Por lo tanto, también lo es la película.
Peter Neal se postula inmediatamente como un icono, un símbolo peligroso a los ojos de los desquiciados. Esta intersección entre la moral y los medios de comunicación es lo que impulsa la película: el asesino se siente justificado por las páginas del libro, e inversamente, un crítico califica el libro de «sexista» por su brutal violencia hacia las mujeres. Tilde (Mirella D’Angelo), la citada crítica, y su amante, Marion (Mirella Banti), son brutalmente asesinadas por el asesino a causa de su «perversión». El asesino deja una nota que dice: «Así pasa la gloria de las lesbianas», un acto de violencia homofóbica que aparentemente sólo sirve como prueba de la crítica de Tilde a la misoginia del libro.
Más tarde, se revela que Jane (Veronica Lario), la prometida de Peter, tiene una relación amorosa con su amigo, Bullmer (John Saxon). Su muerte es la más tortuosa y violenta de todas. Aunque se revela que su asesino es un crítico de libros de televisión obsesionado, nos damos cuenta de que no sólo lo mató Peter, sino que éste siguió matando para castigar a Jane y a Bullmer y para que parezca que el asesino sigue en libertad. Su propia violencia estaba arraigada en la promoción de su novela, lo que le mantenía en el centro del radar de todo el mundo, y era increíblemente hipócrita y misógino, dado que también tenía una aventura.
A lo largo de la película, hay asomos a la historia de un hombre desconocido -que se descubre que es el propio Peter- donde vemos flashbacks de su adolescencia en los que asesina a una mujer que le había humillado previamente. Con este conocimiento añadido, la metaficción de Tenebrae queda muy clara. Dentro de su novela, Peter implementó una misoginia subconsciente que, según él, nunca existió. Con este sesgo implícito en la escritura del libro «Tenebrae», se desvela el sesgo flagrante de Tenebrae. Sin embargo, la desalentadora pregunta sigue siendo gris: si no fue por escribir el libro en primer lugar, ¿es Peter ahora responsable de los asesinatos que inspiró simplemente porque sabemos que su participación en todo esto está cerca de casa? ¿Fue el libro «Tenebrae» una tarjeta de visita subconsciente para maníacos misóginos afines, y por extensión, qué dice eso, si es que dice algo, sobre la película Tenebrae y su creador?
Opera (1987)
La interpretación es exaltante y aterradora en su vulnerabilidad. Como intérprete, tu papel es servir al público, existir para su entretenimiento y juicio. En cualquier producción, es esencial e inevitable que todas las personas involucradas sean observadas y, por lo tanto, estén observando simultáneamente. Este intercambio de percepciones es el que rige la Ópera. La película está cargada de imágenes de ojos, lentes y tomas POV que profesan la importancia de la visión y sus implicaciones.
Opera sigue la historia de una joven suplente convertida en prima donna, Betty (Cristina Marsillach), que es perseguida por un acosador en un círculo vicioso de captura y liberación mientras es atada repetidamente y sometida a una línea de alfileres bajo sus ojos que la obligan a ver cómo asesina a quienes la rodean. En sus espectáculos, la música es de ópera; en el acto del asesino, la música es de metal; cada uno es un género de actuación que se yuxtapone por derecho propio. Esta relación da lugar a una transferencia de exhibicionismo: si bien donde Betty era libre y abiertamente una intérprete, ahora es una voyeur forzada del horrible recital de su captor. No se trata sólo de un intercambio entre el observador y el observado, sino de un intercambio de poder.
Las vistas prohibidas se ven a través de los barrotes: la línea de alfileres bajo los ojos de Betty y la rejilla del conducto de ventilación de su apartamento mientras el niño la espía desde dentro del conducto. Hay un recordatorio de la corrupción y la falta de consentimiento, pero la impotencia de saber que no hay manera de detenerlo. A la inversa, Opera también utiliza el robo de la vista como castigo. A la amiga de Betty, Mira (Daria Nicolodi), le arrebatan la vista, y la vida, cuando le disparan a través de una mirilla, entrando la bala por el ojo. La asesinan porque la ven como una interferencia, un estorbo para la fantasía del asesino. Más tarde, en un giro irónico, el acosador se saca el ojo con un cuervo, una forma vengativa de justicia poética.
La sexualidad de Betty atraviesa la subtrama narrativa. La vemos involucrarse sexualmente, pero admite que «es un desastre en la cama». Pero no sabe por qué y sólo afirma que el sexo «nunca le ha funcionado». Al ser víctima de las manifiestas muestras sadomasoquistas del asesino, está constantemente a merced de las artimañas sexuales de los hombres y de sus ojos cosificadores. Es sólo en su reclamación del poder de la mirada que Betty supera.
En medio de estar en el centro del peligro esporádico, Betty sólo se siente segura en la ópera: el único lugar en el que está dispuesta y en control de cómo es percibida. Al final utiliza la ópera, y su propia actuación, como herramienta para capturar a su atormentador en sus propios términos, sabiendo que la visión de su exhibicionismo es irresistible para él. De este modo, Betty consigue el control sexual en el cíclico tira y afloja del sadomasoquismo espoleado por su atacante. Con ello también gana la confianza y la capacidad de acción que tanto le costó obtener, apartándose de la mirada machista de los hombres y reclamando el poder como propio.
El subgénero giallo, encabezado por el maestro Dario Argento, ha tenido una enorme influencia en el género de terror en general. Su elegante equilibrio de un estilo extraordinario que no desvirtúa la sustancia es lo que le ha hecho ganarse el corazón de los amantes del terror. Dentro de la propia industria, desde los asesinos enmascarados, las tomas POV, el acompañamiento musical icónico y las inventivas para matar a los insospechados, es fácil ver las inspiraciones directas de su trabajo en la que quizá sea la era más codiciada del terror: los slashers de finales de los 70 y principios de los 80.
Sin embargo, el trabajo de Argento se mantiene por sí solo, encarnando un subgénero de cine dramáticamente único con narrativas e imágenes que se clavan obstinadamente en el cráneo. Disecciona la oscuridad de los traumas del pasado, la agencia personal y la venganza con una deliciosa combinación de sensualidad y salvajismo, dejando una impresión duradera mucho después de los créditos. Es la razón por la que vemos sus películas, por la que volvemos a ellas y por la que su nombre es para siempre sinónimo de la imagen del giallo.