En la escritura inglesa rara vez hablamos de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos su nombre al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a «la tradición» o a «una tradición»; como mucho, empleamos el adjetivo al decir que la poesía de Fulano es «tradicional» o incluso «demasiado tradicional». Rara vez aparece la palabra, salvo en una frase de censura. Si no es así, es vagamente aprobatoria, con la implicación, en cuanto a la obra aprobada, de alguna agradable reconstrucción arqueológica. Difícilmente se puede hacer que la palabra sea agradable a los oídos ingleses sin esta cómoda referencia a la tranquilizadora ciencia de la arqueología.
Ciertamente la palabra no es probable que aparezca en nuestras apreciaciones de escritores vivos o muertos. Cada nación, cada raza, tiene no sólo su propio giro creativo, sino su propio giro crítico; y es aún más inconsciente de los defectos y limitaciones de sus hábitos críticos que de los de su genio creador. Sabemos, o creemos saber, por la enorme masa de escritos críticos que han aparecido en lengua francesa, el método o hábito crítico de los franceses; sólo concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses son «más críticos» que nosotros, y a veces incluso nos envanecemos un poco con el hecho, como si los franceses fueran los menos espontáneos. Tal vez lo sean; pero podríamos recordar que la crítica es tan inevitable como la respiración, y que no deberíamos ser peores por articular lo que pasa por nuestras mentes cuando leemos un libro y sentimos una emoción por él, por criticar nuestras propias mentes en su trabajo de crítica. Uno de los hechos que podrían salir a la luz en este proceso es nuestra tendencia a insistir, cuando elogiamos a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en los que menos se parece a cualquier otro. En estos aspectos o partes de su obra pretendemos encontrar lo que es individual, lo que es la esencia peculiar del hombre. Nos detenemos con satisfacción en la diferencia del poeta con respecto a sus predecesores, especialmente con respecto a sus predecesores inmediatos; nos esforzamos por encontrar algo que pueda ser aislado para ser disfrutado. Mientras que si nos acercamos a un poeta sin este prejuicio, a menudo encontraremos que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más individuales, pueden ser aquellas en las que los poetas muertos, sus antepasados, afirman su inmortalidad con mayor vigor. Y no me refiero al impresionable período de la adolescencia, sino al de la plena madurez.
Sin embargo, si la única forma de tradición, de transmisión, consistiera en seguir los caminos de la generación inmediata que nos precede en una adhesión ciega o tímida a sus éxitos, la «tradición» debería ser positivamente desalentada. Hemos visto muchas corrientes tan sencillas perderse pronto en la arena; y la novedad es mejor que la repetición. La tradición es una cuestión de importancia mucho más amplia. No se puede heredar, y si se quiere, hay que obtenerla con gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos llamar casi indispensable para cualquiera que quiera seguir siendo poeta más allá de sus veinticinco años; y el sentido histórico implica una percepción, no sólo del pasado, sino de su presencia; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no sólo con su propia generación en sus huesos, sino con un sentimiento de que toda la literatura de Europa desde Homero y dentro de ella toda la literatura de su propio país tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, que es un sentido de lo intemporal así como de lo temporal y de lo intemporal y de lo temporal juntos, es lo que hace que un escritor sea tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.
Ningún poeta, ningún artista de ningún arte, tiene su significado completo por sí solo. Su significación, su valoración es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar solo; hay que situarlo, para el contraste y la comparación, entre los muertos. Me refiero a esto como un principio de crítica estética, no meramente histórica. La necesidad de que se conforme, de que se cohesione, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte es algo que sucede simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes forman un orden ideal entre ellos, que se modifica con la introducción de la nueva (la realmente nueva) obra de arte entre ellos. El orden existente está completo antes de que llegue la nueva obra; para que el orden persista después de la supervención de la novedad, todo el orden existente debe ser, aunque sea ligeramente, alterado; y así se reajustan las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte con respecto al conjunto; y esto es la conformidad entre lo antiguo y lo nuevo. Quien haya aprobado esta idea de orden, de forma europea, de la literatura inglesa, no encontrará absurdo que el pasado sea alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. Y el poeta que sea consciente de esto será consciente de grandes dificultades y responsabilidades.
En un sentido peculiar será consciente también de que debe ser inevitablemente juzgado por los estándares del pasado. Digo juzgado, no amputado, por ellos; no juzgado por ser tan bueno, o peor o mejor que los muertos; y ciertamente no juzgado por los cánones de los críticos muertos. Es un juicio, una comparación, en la que dos cosas se miden entre sí. Conformarse simplemente sería que la nueva obra no se conformara en absoluto; no sería nueva y, por tanto, no sería una obra de arte. Y no decimos del todo que lo nuevo sea más valioso porque se adapte; pero su adaptación es una prueba de su valor, una prueba, es cierto, que sólo puede aplicarse lenta y cautelosamente, porque no somos jueces infalibles de la conformidad. Decimos: parece ajustarse, y tal vez sea individual, o parece individual, y muchos se ajustan; pero es poco probable que encontremos que es lo uno y no lo otro.
Para proceder a una exposición más inteligible de la relación del poeta con el pasado: no puede tomar el pasado como un bulto, un bolo indiscriminado, ni puede formarse enteramente en una o dos admiraciones privadas, ni puede formarse enteramente en un período preferido. El primer curso es inadmisible, el segundo es una experiencia importante de la juventud, y el tercero es un complemento agradable y muy deseable. El poeta debe ser muy consciente de la corriente principal, que no fluye en absoluto invariablemente a través de las reputaciones más distinguidas. Debe ser muy consciente del hecho evidente de que el arte nunca mejora, pero que el material del arte nunca es el mismo. Debe ser consciente de que la mente de Europa -la mente de su propio país-, una mente que con el tiempo aprende a ser mucho más importante que su propia mente privada, es una mente que cambia, y que este cambio es un desarrollo que no abandona nada en el camino, que no superan ni a Shakespeare, ni a Homero, ni al dibujo rupestre de los dibujantes magdalenienses. Que este desarrollo, refinamiento quizás, complicación ciertamente, no es, desde el punto de vista del artista, ninguna mejora. Tal vez ni siquiera sea una mejora desde el punto de vista del psicólogo, o no en la medida que imaginamos; tal vez sólo se base al final en una complicación en la economía y la maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es una conciencia del pasado de una manera y en una medida que la conciencia del pasado de sí mismo no puede mostrar.
Alguien dijo: «Los escritores muertos están alejados de nosotros porque sabemos mucho más que ellos». Precisamente, y son aquello que conocemos.
Estoy vivo para una objeción habitual a lo que es claramente parte de mi programa para el métier de la poesía. La objeción es que la doctrina requiere una cantidad ridícula de erudición (pedantería), afirmación que puede rechazarse apelando a la vida de los poetas de cualquier panteón. Incluso se afirmará que mucha erudición amortigua o pervierte la sensibilidad poética. Sin embargo, mientras persistimos en creer que un poeta debe saber tanto como no invada su necesaria receptividad y su necesaria pereza, no es deseable confinar el conocimiento a todo lo que pueda ser puesto en forma útil para los exámenes, las salas de dibujo, o los modos aún más pretenciosos de publicidad. Algunos pueden absorber el conocimiento, los más tardíos deben sudar por él. Shakespeare adquirió más historia esencial de Plutarco que la mayoría de los hombres de todo el Museo Británico. En lo que hay que insistir es en que el poeta debe desarrollar o procurarse la conciencia del pasado y que debe seguir desarrollando esta conciencia a lo largo de su carrera.
Lo que ocurre es una continua entrega de sí mismo tal como es en el momento a algo que es más valioso. El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad.
Queda por definir este proceso de despersonalización y su relación con el sentido de la tradición. Es en esta despersonalización donde puede decirse que el arte se acerca a la condición de ciencia. Por lo tanto, os invito a considerar, como analogía sugestiva, la acción que tiene lugar cuando se introduce un poco de platino finamente filiado en una cámara que contiene oxígeno y dióxido de azufre.
II
La crítica honesta y la apreciación sensible se dirigen no al poeta sino a la poesía. Si atendemos a los confusos gritos de los críticos de los periódicos y al susurro de la repetición popular que les sigue, oiremos los nombres de los poetas en gran número; si no buscamos el conocimiento del Libro Azul sino el disfrute de la poesía, y pedimos un poema, rara vez lo encontraremos. He tratado de señalar la importancia de la relación del poema con otros poemas de otros autores, y he sugerido la concepción de la poesía como un conjunto vivo de toda la poesía que se ha escrito. El otro aspecto de esta teoría impersonal de la poesía es la relación del poema con su autor. E insinué, por medio de una analogía, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro no precisamente en ninguna valoración de la «personalidad», no siendo necesariamente más interesante, ni teniendo «más que decir», sino más bien por ser un medio más finamente perfeccionado en el que los sentimientos especiales, o muy variados, tienen libertad para entrar en nuevas combinaciones.
La analogía era la del catalizador. Cuando los dos gases antes mencionados se mezclan en presencia de un filamento de platino, forman ácido sulfuroso. Esta combinación sólo tiene lugar si el platino está presente; sin embargo, el ácido recién formado no contiene ningún rastro de platino, y el propio platino no se ve afectado aparentemente; ha permanecido inerte, neutro e inalterado. La mente del poeta es un fragmento de platino. Puede operar parcial o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, cuanto más perfecto sea el artista, más completamente separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y transmutará la mente las pasiones que son su material.
La experiencia, notaréis, los elementos que entran en presencia del catalizador transformador, son de dos clases: emociones y sentimientos. El efecto de una obra de arte sobre la persona que la disfruta es una experiencia diferente de cualquier experiencia no artística. Puede formarse a partir de una emoción, o puede ser una combinación de varias; y varios sentimientos, heredados por el escritor en determinadas palabras o frases o imágenes, pueden añadirse para componer el resultado final. O se puede hacer una gran poesía sin el uso directo de ninguna emoción: compuesta únicamente por sentimientos. El Canto XV del Infierno (Brunetto Latini) es una elaboración de la emoción evidente en la situación; pero el efecto, aunque único como el de cualquier obra de arte, se obtiene mediante una considerable complejidad de detalles. La última cuarteta ofrece una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que «vino», que no se desarrolló simplemente a partir de lo que precede, sino que probablemente estuvo en suspensión en la mente del poeta hasta que llegó la combinación adecuada para que se sumara. La mente del poeta es, de hecho, un receptáculo para captar y almacenar innumerables sentimientos, frases, imágenes, que permanecen allí hasta que todas las partículas que pueden unirse para formar un nuevo compuesto están presentes juntas.
Si se comparan varios pasajes representativos de la más grande poesía, se ve cuán grande es la variedad de tipos de combinación, y también cuán completamente errado está cualquier criterio semi-ético de «sublimidad». Porque lo que cuenta no es la «grandeza», la intensidad, de las emociones, de los componentes, sino la intensidad del proceso artístico, la presión, por así decirlo, bajo la que se produce la fusión. El episodio de Paolo y Francesca emplea una emoción definida, pero la intensidad de la poesía es algo muy diferente a la intensidad de la supuesta experiencia que pueda dar la impresión. No es más intenso, además, que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, que no tiene la dependencia directa de una emoción. Es posible una gran variedad en el proceso de transmutación de la emoción: el asesinato de Agamenón, o la agonía de Otelo, dan un efecto artístico aparentemente más cercano a un posible original que las escenas de Dante. En el Agamenón, la emoción artística se aproxima a la emoción de un espectador real; en Otelo a la emoción del propio protagonista. Pero la diferencia entre el arte y el acontecimiento es siempre absoluta; la combinación que es el asesinato de Agamenón es probablemente tan compleja como la que es el viaje de Ulises. En ambos casos ha habido una fusión de elementos. La oda de Keats contiene una serie de sentimientos que no tienen nada que ver con el ruiseñor, pero que el ruiseñor, en parte, quizás, por su atractivo nombre, y en parte por su reputación, sirvió para reunir.
El punto de vista que me esfuerzo por atacar está quizá relacionado con la teoría metafísica de la unidad sustancial del alma: pues lo que quiero decir es que el poeta tiene, no una «personalidad» que expresar, sino un medio particular, que es sólo un medio y no una personalidad, en el que las impresiones y experiencias se combinan de manera peculiar e inesperada. Las impresiones y experiencias que son importantes para el hombre pueden no tener lugar en la poesía, y las que llegan a ser importantes en la poesía pueden jugar un papel bastante insignificante en el hombre, la personalidad.
Citaré un pasaje que es lo suficientemente desconocido como para ser considerado con una nueva atención a la luz -o a la oscuridad- de estas observaciones:
Y ahora creo que podría reprenderme
por haberme dedicado a su belleza, aunque su muerte
no sea vengada tras una acción común.
¿Gasta el gusano de seda sus amarillos trabajos
por ti? ¿Por ti se deshace?
¿Se venden las señorías para mantener a las damas
Por el pobre beneficio de un minuto desconcertante?
¿Por qué falsifica las autopistas,
Y pone su vida entre los labios del juez,
Para refinar una cosa así: mantiene al caballo y a los hombres
Para batir sus valentías por ella? . . .
En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinación de emociones positivas y negativas: una atracción intensamente fuerte hacia la belleza y una fascinación igualmente intensa por la fealdad que se contrapone a ella y que la destruye. Este equilibrio de emoción contrastada está en la situación dramática a la que el discurso es pertinente, pero esa situación por sí sola es inadecuada para ello. Esta es, por así decirlo, la emoción estructural, proporcionada por el drama. Pero todo el efecto, el tono dominante, se debe al hecho de que una serie de sentimientos flotantes, que tienen una afinidad con esta emoción de ninguna manera superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva emoción de arte.
No es en sus emociones personales, las emociones provocadas por eventos particulares en su vida, que el poeta es de alguna manera notable o interesante. Sus emociones particulares pueden ser simples, o crudas, o planas. La emoción en su poesía será algo muy complejo, pero no con la complejidad de las emociones de las personas que tienen emociones muy complejas o inusuales en la vida. Un error, de hecho, de la excentricidad en la poesía es buscar nuevas emociones humanas para expresar; y en esta búsqueda de la novedad en el lugar equivocado descubre lo perverso. El negocio del poeta no es encontrar nuevas emociones, sino utilizar las ordinarias y, al elaborarlas en la poesía, expresar sentimientos que no son en absoluto emociones reales. Y las emociones que nunca ha experimentado servirán a su vez tan bien como las que le son familiares. En consecuencia, debemos creer que «la emoción recogida en la tranquilidad» es una fórmula inexacta. Porque no es ni emoción, ni recuerdo, ni, sin distorsionar el sentido, tranquilidad. Es una concentración, y una cosa nueva resultante de la concentración, de un número muy grande de experiencias que a la persona práctica y activa no le parecerían experiencias en absoluto; es una concentración que no se produce conscientemente ni de forma deliberada. Estas experiencias no son «recordadas», y finalmente se unen en una atmósfera que es «tranquila» sólo en cuanto a que es una atención pasiva al evento. Por supuesto, esta no es toda la historia. Hay mucho, en la escritura de la poesía, que debe ser consciente y deliberado. De hecho, el mal poeta suele ser inconsciente donde debería ser consciente, y consciente donde debería ser inconsciente. Ambos errores tienden a convertirlo en «personal». La poesía no es un desprendimiento de la emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad. Pero, por supuesto, sólo los que tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer escapar de estas cosas.
III
δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν
Este ensayo se propone detenerse en la frontera de la metafísica o el misticismo, y limitarse a las conclusiones prácticas que pueda aplicar el responsable interesado en la poesía. Desviar el interés del poeta a la poesía es un objetivo loable: porque conduciría a una estimación más justa de la poesía real, buena y mala. Hay muchas personas que aprecian la expresión de la emoción sincera en el verso, y hay un número menor de personas que pueden apreciar la excelencia técnica. Pero muy pocos saben cuándo hay una expresión de emoción significativa, emoción que tiene su vida en el poema y no en la historia del poeta. La emoción del arte es impersonal. Y el poeta no puede llegar a esa impersonalidad sin entregarse por completo a la obra que debe realizar. Y no es probable que sepa lo que hay que hacer a menos que viva en lo que no es simplemente el presente, sino el momento presente del pasado, a menos que sea consciente, no de lo que está muerto, sino de lo que ya está vivo.