El papel armónico del Fa#m en la 3ª repetición es muy similar al del A6 (de hecho, el Fa#m es el relativo menor del A6), pero es más fácil saltar directamente al Fa#m desde el Fa# sin un acorde de transición como el Gmaj7, ya que se mantiene en la misma nota raíz de Fa#. Sin embargo, vemos que esta modulación no es a la frigio menor sino a la escala menor natural, ya que pasamos al Mi9, que contiene un Sol#. La diferenciación de esta nueva tonalidad se pone aún más de manifiesto cuando volvemos al Gmaj7, que con su G♮ restablece la tonalidad original. Es interesante notar que la relación entre E9 y Gmaj7 es la misma que la relación entre F# y A6 -acordes mayores separados por un espacio de tercera menor-, lo que da una agradable sensación de simetría a esta segunda sección.
Y como antes, el F# sigue siendo la nota superior en estos acordes, lo que nos permite tocar nuevos acordes interesantes como el E9 sin parecer arbitrarios.
La melodía vocal se vuelve un poco más sofisticada aquí. Aunque todavía se mantienen dentro de las claves establecidas, las voces evitan el A# inicialmente, en lugar de acentuar el A♮ a medida que se acerca dentro del F#m. Sin embargo, al final hace un breve trino (0:49) entre el A# y el B que salva la distancia entre el E9 y el Gmaj7. Esto es digno de mención ya que A# es una nota inusual para estos dos acordes. Contra el Mi9, podría pensarse en un cambio de tonalidad preventivo; sin embargo, dado que el La# es un #4 del Mi, también implica una especie de escala lidia temporal de Mi, que en sí misma no es directamente disonante. Frente al Gmaj7, el A# es débil en el contexto del acorde, pero es una parte fuerte de la escala frigia mayor original de F# a la que hemos vuelto, así que también se las arregla para evitar sonar demasiado disonante.
Una variación de esa melodía vocal (1:06) sustituye el trino por un paseo hacia abajo en la escala menor natural de F# más tradicional y familiar. En general, la melodía (al igual que la progresión de acordes) varía entre la tensión inherente de la escala frigia de Fa# mayor y las escalas frigia y natural menor, más familiares y menos tensas, aunque el sutil manejo de las modulaciones evita cualquier disonancia absoluta. Esto informa del contenido emocional de la canción: aunque hay una tensión subyacente que nunca se resuelve, nunca es explícitamente dura. Incluso hay momentos de liberación que proporcionan un descanso de la tensión, pero sin embargo nunca hay una «verdadera» resolución de Bm.
Aunque la segunda mitad de la canción repite más o menos la primera mitad con una instrumentación más completa, todavía hay algunas cosas que vale la pena señalar, en particular la batería. Aunque el relleno que da paso a la segunda mitad (1:59) imita más o menos el patrón del unísono, el patrón principal de la batería (2:07) nos da por fin el ritmo que marca el tiempo y que estaba tan ausente en la primera parte. Cuenta el platillo ride en cada secuencia de cinco notas. Efectivamente, hay 8 corcheas, lo que nos da nuestro 4/4.
Aún así, la batería evita ser demasiado obvia sobre su compás. El ritmo oscilante es un ajuste natural para un estilo de tocar más jazz, que en este caso conlleva acentos de caja que no caen en ningún downbeat. Veamos la construcción general de la batería.