Valokuvauksen historialle omistettu luento tai luennot tarjoavat opiskelijoille mahdollisuuden pohtia taiteen esteettisiä, kulttuurisia ja sosiaalisia ulottuvuuksia välineen kautta, jonka kanssa he ovat olleet tekemisissä koko elämänsä ajan. Valokuvaluento on siksi hyvä paikka keskustella laajemmista teemoista, kuten alkuperäisen ja kopion suhteesta, kuvan ja sen aineellisen tuen suhteesta sekä representaation ja todellisuuden suhteesta.
Laajuus: 1800-luvun puolivälistä lähtien valokuvaa pidettiin objektiivisena todellisuuden esityksenä huolimatta sen rajoituksista värien tai liikkeen tallentamisessa ja sen manipulointikyvystä. Tämä oppitunti haastaa opiskelijat pohtimaan näitä valokuvauksen ristiriitaisia mutta erottamattomia näkökohtia pohtimaan valokuvauksen roolia 1800-luvun tieteessä ja taiteessa. Oppitunnilla keskitytään siihen, miten valokuvaajat tutkivat uuden välineen mahdollisuuksia eri lajeissa, kuten muotokuvissa, tieteellisessä dokumentoinnissa ja matkakuvauksessa, ja lopulta joukkovälineenä ja vakuuttamisen välineenä.
Tunnin ja viidentoista minuutin aikana näihin teemoihin voidaan tutustua monien valokuvien avulla, mukaan lukien:
Kuvat:
- Joseph Nicéphore Niépce, Näkymä Le Gras’n ikkunasta, 1826
- Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Boulevard du Temple, n. 1839
- (Attr.) William Henry Fox Talbot, The Reading Establishment, 1846
- Southworth ja Hawes, Rufus Choate, 1850
- Julia Margaret Cameron, Sir John Herschel, 1867
- Oscar Rejlander, Two Ways of Life, 1857
- Alexander Gardner, Home of a Rebel Sharpshooter, 1863
- Maxime Du Camp, Ramses Suuren patsas Abu Simbelissä, 1850
- Timothy O’Sullivan, Ancient Ruins in the Canyon de Chelly, New Mexico, in a Niche 50 Feet (Muinaiset rauniot Canyon de Chellyssä, New Mexico, 50 jalan syvennyksessä), 1873
- (Attr.) John Gulick, Two Sworded Officer, Japan, n. 1870
- Eadweard Muybridge, Horse Galloping, 1878
- Frederick Stuart Church, George Eastman on Board Ship, 1890
- Tuntematon valokuvaaja, Swimming Party, n. 1890
Valokuvauksen keksimisestä ilmoitettiin julkisesti tammikuussa 1839 Pariisin tiedeakatemiassa. Taiteilija ja dioraaman keksijä Louis-Jacques-Mandé Daguerre sai kunnian keksiä niin sanotun daguerrotyypin (ainutlaatuisen valokuvakuvan, joka on kuvattu kuparilevyn erittäin kiillotetulle pinnalle). Kanoniset valokuvausta käsittelevät tutkimukset juhlivat usein Daguerrea valokuvauksen keksijänä, vaikka jo aiemmin oli tehty lukuisia kokeiluja kuvan kiinnittämiseksi camera obscuralla (latinaksi ”pimeä huone”, huoneen tai laatikon muotoinen optinen laite, jonka läpi luontokuva heijastetaan kuvaruudulle neulanreiän läpi kulkevan valon avulla).
Daguerre oli esimerkiksi työskennellyt yhdessä Nicéphore Niépcen kanssa, joka oli kokeillut valokuvausta 1820-luvulta lähtien. Niépcen vuonna 1822 ottama valokuva, joka kuvaa näkymää hänen ikkunastaan, syntyi kahdeksan tunnin valotuksen avulla. Kun Daguerre vuonna 1839 valmisti näkymänsä pariisilaisesta bulevardista, valotusaikaa oli lyhennetty niin paljon, että se riitti kuvaamaan yhden henkilön, joka oli pysähtynyt kiillottamaan kenkänsä. Miksi ikkunasta avautuva näkymä oli niin suosittu varhaisten valokuvien kuvauskohde?Se tyydytti auringonvalon käytännöllisen tarpeen yhdistettynä maisemamaalauksen perinteisiin, joiden avulla muutoin ohikiitävät hetket voitiin kiinnittää Daguerren kaltaisiin kuviin.
Isossa-Britanniassa aristokraatti ja polymaatikko William Henry Fox Talbot kokeili myös valokuvausta valmistamalla kemiallisesti käsitellylle paperille kasvitieteellisistä näytteistä valokuvia 1830-luvulla. Talbot uskoi, että valokuvaus voisi olla arvokas apu tiedemiehille, sillä se tallentaisi tiedot visuaalisesti tulkintaa ja kokeiluja varten. Kuultuaan, että Daguerren menetelmä oli julkistettu tammikuussa 1839, Talbot kiirehti julkistamaan oman menetelmänsä yksityiskohdat. Vaikka daguerrotyyppiin tartuttiin heti sen yksityiskohtien terävyyden vuoksi (se on itse asiassa selkeämpi mikroskoopilla kuin paljain silmin katsottuna) ja koska Ranskan hallitus julkisti prosessin, Talbotin negatiivipositiivipaperiprosessi (kalotyyppi) muodosti perustan kaikelle myöhemmälle valokuvaukselle aina digiaikaan asti. Opiskelijoilta voidaan kysyä, miksi negatiivi-positiiviprosessista tuli mielestänne niin tärkeä?
Fotografian kehittyminen massamediaksi ja tehokkaaksi visuaalisen viestinnän muodoksi ennakoidaan valokuvassa Reading Establishmentista, Talbotin perustamasta valokuvakustantamosta. Näemme esillä useita valokuvauksen mahdollisia käyttötarkoituksia: muotokuvaus, taideteosten jäljentäminen ja kirjojen kuvitus. miksi Talbot ottaa nämä toiminnot mukaan? Miten tämä valokuva edistää Talbotin kalotypiaa? Avustajat esittelevät valokuvan tekemistä sekä auringonvalon avulla tapahtuvaa painamista.
Firman ensimmäinen projekti oli Talbotin Pencil of Nature, ensimmäinen kaupallisesti julkaistu valokuvilla kuvitettu kirja – virstanpylväs kirjataiteessa. Kirjan nimi viittaa siihen, että valokuvat ovat luonnon itsensä ”piirtämiä” kuvia ilman taiteilijan väliintuloa. Avoin ovi, joka on kirjan kuudes taulu, sijoittaa valokuvauksen kuitenkin hollantilaisen genremaalauksen perinteeseen. Mitä sellaista näet tässä valokuvassa, joka muistuttaa sinua tunnilla käsittelemistämme hollantilaisista maalauksista? Talbot korostaa yksityiskohtia, vaalean ja tumman kontrastia, camera obscuran käyttöä, sisä- ja ulkotilojen välistä suhdetta sekä arkisten esineiden symboliikkaa. Tässä tapauksessa lamppu symboloi camera obscuraa ja luuta valaistumista. Tässä valokuvassa on kyse realismin taiteellisesta perinteestä: arkielämästä ja siitä, mitä silmä näkee. Vaikka valokuvauksesta tuli taiteilijoille tärkeä väline, sitä ei alun perin pidetty taidemuotona. Realismin maalaustaiteen liike syntyi samoihin aikoihin kuin valokuvaus. Mitä yhteistä näillä kahdella moodilla on? Miten ne eroavat toisistaan?
Valokuvauksen realismia käytettiin ennen kaikkea kuvaamaan muotokuvia läheisten ja huomionarvoisten henkilöiden muotokuvien muodossa. Kaupalliset daguerrotyyppistudiot lisääntyivät kaupungeissa kaikkialla Euroopassa, Yhdysvalloissa ja lopulta koko maailmassa. Vuoteen 1841 mennessä valotusaika oli valosta riippuen noin 30 sekunnista minuuttiin, mikä helpotti kuvien tuottamista kaupallisessa mittakaavassa, vaikka muotokuvausstudioissa käytettiin edelleen laitteita, joilla kuvattavien päät pidettiin paikoillaan. Daguerrotyypin muotokuvia tuotettiin massatuotantona, joten ne olivat kohtuuhintaisia kaikille keskiluokkaisille henkilöille. Miksi luulet muotokuvavalokuvien olleen niin suosittuja?
Muotokuvausstudiot, kuten Southworthin ja Hawesin studio, ottivat valokuvia myös julkkiksista ja poliitikoista ja lavastivat nämä kuvat näyttämään maalauksilta. Miksi? Mihin mielestäsi tämän Rufus Choatea esittävän muotokuvan ominaisuudet viittaavat? Miten se on samanlainen tai erilainen kuin muut muotokuvat, joita olette nähneet luokassa?Oppilaita voidaan pyytää pohtimaan, miten katsojan kokemus muuttui, kun muotokuvien formaatti muuttui seinällä olevista ylellisistä öljyvärimaalauksista pieniin käsin pidettäviin ja massatuotettuihin daguerrotyyppeihin.
Julia Margaret Cameron sovelsi maalaustaiteen esteettisiä periaatteita myös muotokuvavalokuviin. Hän aloitti valokuvauksen 49-vuotiaana saatuaan lapsiltaan kameran ja käytti märkäkollodiumia lasinegatiiveille ja albumiinivedoksia kuvatakseen yläluokan sosiaaliseen piiriinsä kuuluvaa älyllistä eliittiä. Cameronin aihevalinta Britannian kuuluisuuksien joukosta oli sekä kätevä (hän asui Alfred Lord Tennysonin vieressä) että strateginen: julkkismuotokuvat olivat valokuvaajille kaupallinen siunaus. Cameronin muotokuvat, joihin kuului muun muassa kuuluisa tiedemies ja varhainen valokuvaaja John Herschel, uhmasivat konventioita käyttämällä dramaattista valaistusta ja luopumalla terävästä tarkennuksesta ja suosimalla tunnollisesti taiteellisia efektejä, jotka vetosivat katsojiin, jotka tunsivat Rembrandtin chiaroscuron ja romantiikan perinteet. Valokuvauslehdistö kritisoi Cameronin piittaamattomuutta valokuvauksen ”säännöistä”, jotka merkitsivät tiukkaa pitäytymistä yksityiskohtien terävyyteen ja saumattomaan tulostukseen. Miten Cameronin kaltainen muotokuva eroaa daguerrotyyppiä kädessään pitävästä nimettömästä naisesta tai vaikkapa Rufus Choaten muotokuvasta?
Myös taidemaalari Oscar Rejlander, jonka kanssa Cameron oli opiskellut lyhyesti, loi valokuvia, joilla oli taiteellisia tavoitteita. Hänen Two Ways of Life -teoksensa ammensi Rafaelin Ateenan koulun sommittelusta, ja se koostui 30 erillisestä negatiivista yhdistelmäkuvaksi. Se kuvaa kahta nuorta miestä, jotka valitsevat hyveen tai paheen välillä. Rejlanderin valokuva osoittaa, että vaikka valokuvaa pidettiin totuudenmukaisena välineenä, sitä voitiin myös manipuloida. Two Ways of Life on allegorinen esitys viktoriaanisesta moraalista, ja sen osti kuningatar Victorian aviomies prinssi Albert, mikä on varhainen esimerkki valokuvauksen virallisesta valtiontuesta taidemuotona.
Rejlander ja Cameron kyseenalaistivat valokuvauksen aseman todellisuuden uskollisena kopiona taiteen tavoittelussa. Yhdysvaltain sisällissodan aikana pitkät valotusajat eivät mahdollistaneet taistelujen kuvaamista. Valokuvat toivat kuitenkin sodan graafisen todellisuuden esiin tavalla, johon maalaus ei pystynyt, koska katsojat ymmärsivät, että se, mitä he näkivät valokuvassa, oli kerran ollut olemassa kameran edessä. Alexander Gardnerin julkaisussa Photographic Sketchbook of the War yhdistyvät valokuvat ja sotatarinat. Hän tulosti eri valokuvaajilta, myös itseltään, peräisin olevia negatiiveja. Home of the Rebel Sharpshooter -kuvassa heinäkuun 6. päivältä 1863 Gardner raahasi sotilaan ruumiin ja asetti siihen aseen, joka ei ollut tarkka-ampujan, luodakseen kertomuksen. Miten tämä valokuva eroaa muista taistelun kuvauksista, joita olemme nähneet tunnilla? Vaikka tämä valokuva oli sommiteltu, se kuvasi sodan raakuutta epäromanttisella tavalla. Oppilaat voisivat esimerkiksi verrata tätä valokuvaa Benjamin Westin teokseen Kenraali Wolfen kuolema (1770).
Fotografian dokumentaariset ominaisuudet tekivät siitä voimakkaan julkisen vakuuttamisen välineen. Nähdessään tämän potentiaalin hallitukset tilasivat valokuvaajia tallentamaan poliittisia tapahtumia, kulttuuriperintöä ja muuta valtion toimintaa.
Valokuvaa käytettiin esimerkiksi virallisesti dokumentoimaan kaukaisia paikkoja ja tärkeitä muistomerkkejä, jolloin ne tulivat laajemman yleisön ulottuville ja menneisyys säilyi jälkipolville. Maxime Du Camp käytti kalotypiaa dokumentoidakseen Egyptin monumentaalisia raunioita ja hieroglyfejä Ranskan hallitukselle vuonna 1850. Hän laati noin kaksisataa paperinegatiivia ja julkaisi vedoksia 25 kappaleen albumeissa vuonna 1851. Du Camp matkusti kirjailija Gustave Flaubertin kanssa; molemmat etsivät maalauksellisia maisemia ja toivat mukanaan vakiintuneet esteettiset konventiot.Eurooppalaisen käsityksen mukaan Egypti ja itä olivat eksoottisia ja sivistymättömiä. Eurooppalaisten mielestä egyptiläiset eivät kyenneet hallitsemaan omaa kulttuuriperintöään, ja Du Campin hanke nähtiin siksi muinaismuistojen säilyttämisenä niiden menettämiseltä ajassa. Miten voimme nähdä tämän ajan kulumisen tunteen tallentuvan Du Campin valokuvaan?
Yhdysvalloissa Timothy O’Sullivanin kaltaiset valokuvaajat matkustivat länsimaiden retkikunnissa kartoittamassa Amerikan maisemaa ja luonnonvaroja tulevaa asutusta ja taloudellista hyväksikäyttöä varten toteuttaen manifest destiny -tehtävää. O’Sullivan oli saanut alkunsa kuvaamalla sisällissotaa. Du Campin tavoin hänen valokuvansa lännestä kantavat mukanaan vallitsevia kulttuurisia arvoja. Maisemaan oli siis kirjoitettu ajankohtaisia ajatuksia edistyksestä – mannertenvälinen rautatie valmistui vuonna 1869 – ja se oli ennalta määrätty kehitykselle ja vauraudelle. O’Sullivanin valokuvat kiersivät esittelyalbumeissa valtion virkamiesten keskuudessa, mutta suurelle yleisölle lähinnä vedoksina ja stereografioina.
Vertailtaessa kahta Du Campin ja O’Sullivanin dokumentaarista valokuvaa, millaista tietoa ne välittävät? Miten ne ovat visuaalisesti samanlaisia/erilaisia? Miten ne olisivat voineet olla hyödyllisiä dokumentteja?
Euroopan ja Yhdysvaltojen nojatuolimatkailijat kaipasivat innokkaasti valokuvia, joissa kuvattiin heidän mielestään eksoottisia paikkoja ja ihmisiä. Stereografi, joka hyödyntää binokulaarista näkemistä luodakseen näennäisen kolmiulotteisen kuvan, kun sitä katsotaan stereoskoopin kautta, innosti katsojia saamalla nämä hahmot tai maisemat näyttämään entistäkin realistisemmilta. Halvoista ja kerättävistä stereokorteista tuli keskiluokan olohuoneen viihdettä. Stereoskooppi on malliesimerkki siitä, miten valokuvaus romahduttaa ajan ja etäisyyden ja tekee maailmasta ymmärrettävän pelkästään katsomalla.
Eadweard Muybridge edisti osaltaan valokuvauksen teknistä kehitystä ja tutki samalla sen käyttöä tieteellisen kokeilun välineenä. Hän dokumentoi hevosen kävelyä täydessä laukassa. Muybridge pystytti sarjan stereoskooppisia kameroita, joiden sulkimet aktivoitiin laukaisuvaijereilla, ja pystyi kuvaamaan laukkauksen pysäytettynä ja osoittamaan, että hevosen kaikki jalat lähtevät maasta samaan aikaan. Tämä vaikutti taiteilijoihin, jotka olivat jo esihistoriallisista ajoista lähtien käyttäneet ”keinuhevosen” asentoa kuvaamaan ratsastavia hevosia. Muybridge kiersi ympäri Yhdysvaltoja ja Isoa-Britanniaa pitämässä taikalamppudiaesityksiä valokuvistaan sarjassaan Animal Locomotion, jota varten hän tuotti sarjoja pysäytysvalokuvia eläimistä ja ihmisistä, jotka tekivät erilaisia liikkeitä. Hän kokeili myös varhaisia tapoja tuottaa liikkuvaa kuvaa ja auttoi näin tasoittamaan tietä elokuvalle.
1900-luvun lopulla valokuvaus tuli entistä helpommin tavallisen ihmisen ulottuville. George Eastman perusti Kodak-yhtiön, joka myi massatuotantokameroita, joihin oli valmiiksi ladattu 100 valotukseen kykenevä filminauha. Maksua vastaan koko kamera lähetettiin Kodakille kehitettäväksi, ja vedokset palautettiin yhdessä ladatun kameran kanssa. Kameran antaminen äitien, lasten ja ystävien käsiin merkitsi sitä, että arkielämän yksityiskohtia voitiin tallentaa spontaanisti missä tahansa. Miten voimme nähdä Eastmanin innovaation vaikutukset tänään?
The Bigger Picture: Halvalla valmistetuista daguerrotyypin muotokuvista valokuvajulkaisuihin ja Kodakin kameroihin 1800-luvun valokuvauksesta tuli todella massamedia. Valokuvalla oli merkittävä vaikutus myös taiteeseen, sillä vuonna sitä pidettiin optisen realismin kultaisena standardina. Realismia ja impressionismia käsittelevillä oppitunneilla käsitellään sitä, miten taidemaalarit alkoivat reagoida valokuvaukseen ja käyttää sitä työssään, ja tulevassa valokuvausta käsittelevässä oppitunnissa keskustelemme siitä, miten piktorialisteiksi kutsuttu valokuvaajaryhmä omaksui valokuvauksen omaksi taiteelliseksi välineekseen.