Après l’imprimerie, la prochaine influence significative sur l’exécution musicale a été l’émergence progressive du public, car la relation entre les participants à l’expérience musicale – entre l’interprète et l’auditeur – s’est polarisée. La première preuve de ce changement a été l’apparition du virtuose vocal professionnel vers le dernier quart du XVIe siècle, et cette évolution a rapidement eu une profonde influence sur le style musical. Les compositeurs-chanteurs italiens, tels que Giulio Caccini et Jacopo Peri, ont rapidement réagi au désir de leur public d’un vocalisme plus expressif et passionné, et la musique qu’ils ont écrite pour eux-mêmes a fini par être imitée et affinée par d’autres compositeurs, tels que l’Italien Claudio Monteverdi, dont les neuf livres successifs de madrigaux documentent les changements de style, passant d’une musique composée pour quatre à six voix essentiellement égales à une musique dont l’intérêt se situe principalement aux extrêmes de la texture. La base technique de ce nouveau style monodique était la basse continue, jouée par un ou plusieurs instruments solistes polyphoniques « réalisant » une « basse chiffrée », c’est-à-dire improvisant des accords au-dessus d’une seule ligne de musique pourvue de chiffres et d’autres symboles pour indiquer les autres notes des accords. Au XVIIe siècle, une grande variété d’instruments de continuo était utilisée, notamment le luth, le théorbe, la harpe, le clavecin et l’orgue. Au XVIIIe siècle, la pratique était plus standardisée : la ligne de basse était réalisée sur un instrument à clavier et renforcée par un instrument à basse monophonique, tel que le luth, la viole de gambe, le violoncelle ou le basson. Le joueur de continuo non seulement complétait l’harmonie mais pouvait également contrôler le rythme et le tempo pour s’adapter aux conditions particulières d’une performance.
Le développement de la monodie était lui-même une condition préalable nécessaire à cette institution de performance la plus chère de toutes, l’opéra. Né à Florence à la toute fin du XVIe siècle, l’opéra s’est rapidement répandu dans toute l’Italie : par Rome, où sa nature initialement pastorale a mûri pour devenir un spectacle à part entière, jusqu’à Venise, où le premier théâtre d’opéra public a ouvert en 1637. Là, bien que le public soit encore aristocratique, l’opéra dépendait de la vente des entrées plutôt que du mécénat royal, et la représentation musicale commençait à trouver une méthode entièrement nouvelle de soutien économique.
Dans le domaine de la musique purement instrumentale, la nouvelle économie de la représentation a été plus lente à émerger, mais il y avait beaucoup d’autres nouveautés. L’instrument de loin le plus populaire de la Renaissance avait été le luth polyvalent ; il servait à tous les niveaux, de la fille du marchand apprenant la plus simple mélodie de danse au virtuose. Au XVIIe siècle, le luth a commencé à céder la place aux instruments à clavier, mais la musique intimiste des clavecinistes français était encore un prolongement évident du style d’interprétation précieux et évanescent du luthiste du XVIIe siècle Denis Gaultier. Plus tard, l’ornementation du clavier a commencé à être codifiée dans des tableaux de symboles d’agrément publiés avec chaque nouveau recueil de musique. En Italie, les compositeurs ont également tenté de fournir aux interprètes des indications plus explicites. Les systèmes contemporains de doigté pour clavier, qui utilisaient beaucoup moins le pouce que les systèmes modernes, répondaient également à la préférence contemporaine pour la subtilité et l’irrégularité du rythme. Au fur et à mesure que le siècle avançait et que les styles nationaux s’éloignaient les uns des autres, une tradition spécifiquement française d’inégalité s’est développée : l’exécution de certaines notes écrites de manière égale de manière inégale, avec des valeurs alternativement plus longues et plus courtes.
Un développement français plus durable a été le premier exemple de musique instrumentale systématiquement exécutée par plus d’un joueur à une partie. En 1656, Jean-Baptiste Lully a fait abandonner à son orchestre, les Petits Violons, l’ancienne tradition de l’embellissement libre et les a entraînés à une précision disciplinée et rythmique qui a été largement imitée. Simultanément, le violon et sa famille, en raison de leur brillance passionnée et de leur polyvalence, remplacèrent les violes comme instruments d’ensemble standard – particulièrement rapidement en Italie, où l’exécution était moins sophistiquée, moins maniérée et moins retenue qu’en France.
Au XVIIIe siècle, les styles d’exécution nationaux eurent à nouveau tendance à fusionner, sauf dans le cas de l’opéra. L’opéra français, qui avait atteint sa première apogée sous Lully et avait compté parmi ses interprètes vedettes Louis XIV lui-même, continuait à mettre l’accent sur le ballet et la déclamation correcte plus que sur le pur vocalisme. Dans d’autres domaines, la tendance était à la standardisation et à la codification. La place de l’embellissement et de la variation improvisés est encore plus circonscrite, limitée en général à des endroits reconnus comme les sections répétées dans les formes binaires et da capo, les mouvements lents des sonates et des concertos, et les cadences. Les professeurs d’instruments donnés par des interprètes célèbres étaient importants et répandus.
La fondation des concerts publics augmenta, et les orchestres de toute l’Europe suivirent le modèle établi par le célèbre ensemble entretenu par l’électeur du Palatinat à Mannheim, avec sa taille standard (environ 25) et son nouveau style d’exécution avec des effets dynamiques dramatiques et des dispositifs orchestraux (par exemple, crescendos, trémolos, grandes pauses). Les compositeurs de Mannheim ont également accéléré le déclin de la basse complète improvisée en écrivant des parties harmoniques de remplissage pour les altos ; la direction d’orchestre à partir du clavier est néanmoins restée une pratique courante au XIXe siècle. Pendant ce temps, la spéculation entrepreneuriale supplantait finalement le mécénat aristocratique comme base économique de l’activité de concert. Joseph Haydn, qui avait déjà passé une carrière complète en Autriche, au service de la Maison d’Esterházy, en entama en 1791 une autre, plus lucrative, en association avec le directeur de concerts Johann Peter Salomon – dirigeant ses symphonies de Londres depuis le piano.