Photographie du XIXe siècle

Dédier un ou plusieurs cours à l’histoire de la photographie présente aux étudiants l’opportunité de considérer les dimensions esthétiques, culturelles et sociales de l’art à travers un médium avec lequel ils se sont engagés tout au long de leur vie. Le cours magistral sur la photographie est, par conséquent, un bon endroit pour discuter de thèmes plus larges tels que la relation entre un original et une copie, une image et son support matériel, et la représentation et la réalité.

Portée : Depuis le milieu du XIXe siècle, la photographie est considérée comme une représentation objective de la réalité, malgré ses limites en matière de capture de la couleur ou du mouvement et sa capacité de manipulation. Cette leçon invite les élèves à réfléchir à ces aspects contradictoires mais indissociables de la photographie afin de considérer le rôle de la photographie dans la science et l’art du XIXe siècle. Cette leçon se concentre sur la façon dont les photographes ont exploré les possibilités du nouveau médium dans une variété de genres, y compris le portrait, la documentation scientifique et la photographie de voyage, et finalement en tant que média de masse et outil de persuasion.

En une heure et quinze minutes, ces thèmes peuvent être explorés à travers de nombreuses photographies, notamment :

Images:

  • Joseph Nicéphore Niépce, Vue de la fenêtre au Gras, 1826
  • Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Boulevard du Temple, vers 1839
  • (Attr.) William Henry Fox Talbot, L’établissement de lecture, 1846
  • Southworth et Hawes, Rufus Choate, 1850
  • Julia Margaret Cameron, Sir John Herschel, 1867
  • Oscar Rejlander, Deux manières de vivre, 1857
  • Alexander Gardner, Maison d’un tireur d’élite rebelle, 1863
  • Maxime Du Camp, Statue de Ramsès le Grand à Abu Simbel, 1850
  • Timothy O’Sullivan, Ruines antiques dans le Canyon de Chelly, Nouveau-Mexique, dans une niche de 50 pieds, 1873
  • (Attr.) John Gulick, officier à deux épées, Japon, vers 1870
  • Eadweard Muybridge, cheval au galop, 1878
  • Frederick Stuart Church, George Eastman à bord d’un navire, 1890
  • Photographe inconnu, partie de natation, vers 1890

La découverte de la photographie est annoncée publiquement en janvier 1839 à l’Académie des sciences de Paris. L’artiste et inventeur du diorama Louis-Jacques-Mandé Daguerre a été crédité de l’invention de ce qui est devenu le daguerréotype (une image photographique unique capturée sur la surface hautement polie d’une plaque de cuivre). Les études canoniques de la photographie célèbrent souvent Daguerre comme l’inventeur de la photographie, même s’il y avait eu de nombreuses expériences antérieures pour fixer l’image de la camera obscura (latin pour « chambre noire », un dispositif optique sous la forme d’une pièce ou d’une boîte à travers laquelle une image de la nature est projetée sur un écran au moyen de la lumière passant à travers un sténopé.).

Par exemple, Daguerre s’était associé à Nicéphore Niépce, qui avait expérimenté la photographie depuis les années 1820. La photographie de Niépce de 1822 représentant la vue de sa fenêtre a été créée au moyen d’une exposition de huit heures. Lorsque Daguerre produisit sa vue d’un boulevard parisien en 1839, le temps d’exposition avait été suffisamment réduit pour capturer un personnage qui s’était arrêté pour faire cirer ses chaussures. Pourquoi la vue d’une fenêtre était-elle un sujet si populaire pour les premières photographies ? Elle répondait au besoin pratique de lumière du soleil combiné aux traditions de la peinture de paysage pour fixer des moments autrement transitoires dans des images comme celles de Daguerre.

En Grande-Bretagne, l’aristocrate et polymathe William Henry Fox Talbot a également expérimenté la photographie, produisant des photogrammes de spécimens botaniques sur du papier traité chimiquement dans les années 1830. Talbot pensait que la photographie pouvait apporter une aide précieuse aux scientifiques, en enregistrant les données visuellement pour les interpréter et les expérimenter. Apprenant que le procédé de Daguerre avait été rendu public en janvier 1839, Talbot s’est empressé d’annoncer les détails de sa propre méthode. Bien que le daguerréotype ait été immédiatement adopté pour la netteté de ses détails (il est en fait plus clair au microscope qu’à l’œil nu) et en raison de la publicité faite par le gouvernement français autour du procédé, c’est le procédé négatif-positif sur papier de Talbot (le calotype) qui a constitué la base de toutes les photographies ultérieures jusqu’à l’ère numérique. On pourrait demander aux élèves pourquoi, selon eux, le procédé négatif-positif est devenu si important ?

Le développement de la photographie en tant que média de masse et forme puissante de communication visuelle est présagé dans une photographie du Reading Establishment, une maison d’édition photographique créée par Talbot. Nous y voyons un certain nombre d’utilisations potentielles de la photographie : portrait, reproduction d’œuvres d’art et illustrations de livres. Comment cette photographie fait-elle la promotion du calotype de Talbot ? Les assistants font une démonstration de la réalisation d’une photographie, ainsi que du processus d’impression par la lumière du soleil.

Le projet initial de la firme était le Pencil of Nature de Talbot, le premier livre publié commercialement illustré par des photographies – une étape importante dans l’art du livre. Le titre du livre indique que les photographies sont des images « dessinées » par la nature elle-même, sans l’intervention d’un artiste. Pourtant, La porte ouverte, qui est la sixième planche du livre, inscrit la photographie dans la tradition de la peinture de genre néerlandaise. Que voyez-vous dans cette photographie qui vous rappelle les peintures hollandaises dont nous avons discuté en classe ? Talbot met l’accent sur les détails, le contraste entre la lumière et l’obscurité, l’utilisation de la camera obscura, la relation entre l’intérieur et l’extérieur, ainsi que le symbolisme des objets quotidiens. Ici, la lampe symbolise la caméra obscura et le balai représente l’illumination. Cette photographie s’inscrit dans la tradition artistique du réalisme : la vie quotidienne et ce que l’œil voit. Bien que la photographie soit devenue un outil important pour les artistes, elle n’était pas initialement considérée comme une forme d’art. Le mouvement pictural du réalisme est apparu à peu près en même temps que la photographie. Qu’est-ce que ces deux modes ont en commun ? En quoi diffèrent-ils ?

Le réalisme de la photographie a été utilisé avant tout pour capturer des ressemblances sous la forme de portraits d’êtres chers et de figures notables. Les studios commerciaux de daguerréotypie ont proliféré dans les villes d’Europe, des États-Unis et finalement du monde entier. En 1841, les temps d’exposition étaient d’environ 30 secondes à une minute selon la lumière, ce qui facilitait grandement la production d’images à l’échelle commerciale, même si les studios de portrait utilisaient encore des dispositifs pour maintenir la tête des modèles. Les portraits daguerréotypés étaient produits en masse et étaient donc abordables pour toute personne de la classe moyenne. Pourquoi pensez-vous que les portraits photographiques étaient si populaires ?

Les studios de portraits, comme celui exploité par Southworth et Hawes, ont également réalisé des photographies de célébrités et de politiciens, et mis en scène ces images pour qu’elles ressemblent à des peintures. Pourquoi ? Selon vous, que suggèrent les attributs de ce portrait de Rufus Choate ? En quoi est-il similaire ou différent des autres portraits que vous avez vus en classe ? On peut demander aux élèves de réfléchir à la façon dont l’expérience du spectateur a changé lorsque le format des portraits est passé des luxueuses peintures à l’huile accrochées au mur aux petits daguerréotypes tenus à la main et produits en masse.

Julia Margaret Cameron a également appliqué les principes esthétiques de la peinture aux photographies de portraits. Se mettant à la photographie à l’âge de 49 ans après avoir reçu un appareil photo de ses enfants, elle a utilisé le collodion humide sur des négatifs en verre et des tirages à l’albumine pour capturer l’élite intellectuelle de son cercle social de la classe supérieure. Le choix des sujets de Cameron parmi les sommités britanniques était à la fois pratique (elle vivait à côté d’Alfred Lord Tennyson) et stratégique : les portraits de célébrités étaient une aubaine commerciale pour les photographes. Les portraits de Cameron, dont celui du célèbre scientifique et premier photographe John Herschel, défiaient les conventions en utilisant un éclairage dramatique et en renonçant à une mise au point nette au profit d’effets consciencieusement artistiques qui plaisaient aux spectateurs familiers du clair-obscur de Rembrandt et des traditions du romantisme. La presse photographique a critiqué le mépris de Cameron pour les « règles » de la photographie, qui impliquaient un respect strict de la netteté des détails et une impression sans couture. En quoi un portrait comme celui de Cameron diffère-t-il de la femme anonyme tenant un daguerréotype ou même de celui de Rufus Choate ?

Le peintre Oscar Rejlander, avec qui Cameron avait brièvement étudié, a également créé des photographies aux ambitions artistiques. Son œuvre Two Ways of Life s’inspire de la composition de l’École d’Athènes de Raphaël et se compose de 30 négatifs séparés dans un tirage combiné. Elle dépeint deux jeunes hommes choisissant entre la vertu et le vice. La photographie de Rejlander démontre que, bien que la photographie soit considérée comme un médium véridique, elle peut également être manipulée. Two Ways of Life est une représentation allégorique des mœurs victoriennes et a été achetée par le prince Albert, époux de la reine Victoria, un exemple précoce du soutien officiel du gouvernement à la photographie en tant que forme d’art.

Rejlander et Cameron ont remis en question le statut de la photographie en tant que copie fidèle de la réalité dans la poursuite de l’art. Pendant la guerre civile américaine, les longs temps d’exposition ne permettaient pas de capturer les batailles. Les photographies ont néanmoins fait ressortir la réalité graphique de la guerre d’une manière que la peinture ne pouvait pas faire, car les spectateurs comprenaient que ce qu’ils voyaient sur la photographie avait déjà existé devant l’appareil. La publication d’Alexander Gardner, Photographic Sketchbook of the War, combine photographies et récits de guerre. Il a imprimé des négatifs de divers photographes, dont lui-même. Dans Home of the Rebel Sharpshooter du 6 juillet 1863, Gardner a traîné le cadavre d’un soldat et l’a installé avec une arme qui n’était pas celle d’un tireur d’élite afin de créer un récit. En quoi cette photographie diffère-t-elle des autres représentations de la bataille que nous avons vues en classe ? Bien que composée, cette photographie dépeint la brutalité de la guerre d’une manière peu romantique. Par exemple, les élèves pourraient comparer cette photographie à The Death of General Wolfe (1770) de Benjamin West.

Les capacités documentaires de la photographie en ont fait un puissant outil de persuasion publique. Voyant ce potentiel, les gouvernements ont chargé des photographes d’enregistrer les événements politiques, le patrimoine culturel et d’autres activités de l’État.

Par exemple, la photographie a été utilisée à titre officiel pour documenter des lieux éloignés et des monuments importants, les rendant plus accessibles à un public plus large et préservant le passé pour la postérité. Maxime Du Camp a utilisé le calotype pour documenter les ruines monumentales et les hiéroglyphes de l’Égypte pour le gouvernement français en 1850. Il a créé environ deux cents négatifs sur papier, et a publié des tirages dans des albums de 25 exemplaires en 1851. Du Camp a voyagé avec l’écrivain Gustave Flaubert ; tous deux recherchaient des scènes pittoresques, apportant avec eux des conventions esthétiques établies.La vision européenne de l’Égypte et de l’Orient était qu’ils étaient exotiques et non civilisés. Pour les Européens, les Égyptiens ne pouvaient pas gérer leur propre patrimoine culturel, et le projet de Du Camp était donc perçu comme la préservation des monuments anciens contre leur perte au fil du temps. Comment pouvons-nous voir ce sens du temps qui passe enregistré dans la photographie de Du Camp ?

Aux États-Unis, des photographes comme Timothy O’Sullivan ont voyagé dans des expéditions occidentales pour arpenter le paysage et les ressources naturelles de l’Amérique en vue d’une colonisation et d’une exploitation économique futures, remplissant ainsi la mission de la destinée manifeste. O’Sullivan a commencé à photographier la guerre civile. Ses photographies de l’Ouest, comme celles de Du Camp, portent en elles des valeurs culturelles prédominantes. Le paysage est ainsi inscrit dans les idées courantes sur le progrès – le chemin de fer transcontinental est achevé en 1869 – et prédestiné au développement et à la prospérité. Les photographies d’O’Sullivan ont circulé dans des albums de présentation parmi les fonctionnaires du gouvernement, mais auprès du grand public principalement sous forme de tirages et de stéréographies.

En comparant deux photographies documentaires de Du Camp et d’O’Sullivan, quel type d’information transmettent-elles ? En quoi sont-elles semblables/différentes visuellement ? Comment auraient-elles pu être des documents utiles ?

Les voyageurs en fauteuil roulant en Europe et aux États-Unis étaient avides de photographies représentant ce qu’ils percevaient comme des lieux et des personnes exotiques. Le stéréographe, qui tire parti de la vision binoculaire pour créer une image apparemment en trois dimensions lorsqu’elle est regardée à travers un stéréoscope, a enthousiasmé les spectateurs en faisant paraître ces personnages ou ces paysages encore plus réalistes. Les cartes stéréoscopiques bon marché et à collectionner sont devenues un divertissement de salon pour la classe moyenne. Le stéréoscope est un excellent exemple de la manière dont la photographie abolit le temps et la distance, rendant le monde appréhendable par le simple fait de regarder.

Eadweard Muybridge a contribué aux avancées technologiques de la photographie tout en explorant son utilisation comme outil d’expérimentation scientifique. Il a documenté la démarche d’un cheval au galop. En installant une série d’appareils photo stéréoscopiques dont les obturateurs étaient activés par des fils déclencheurs, Muybridge a pu capturer le galop à l’arrêt, prouvant ainsi que toutes les jambes du cheval quittent le sol en même temps. Cette découverte a eu des répercussions pour les artistes, qui utilisaient la position du « cheval à bascule » pour représenter des chevaux au galop depuis la préhistoire. Muybridge a voyagé aux États-Unis et en Grande-Bretagne pour présenter des diapositives à lanterne magique de ses photographies de la série Animal Locomotion, pour laquelle il a produit des séries de photographies d’animaux et d’humains effectuant divers mouvements. Il a également expérimenté les premiers moyens de produire des images en mouvement, contribuant à ouvrir la voie au cinéma.

À la fin du XIXe siècle, la photographie est devenue encore plus accessible au commun des mortels. George Eastman a fondé la société Kodak, qui vendait des appareils photo produits en série, préchargés avec une bande de film capable de faire 100 expositions. Moyennant des frais, l’appareil est envoyé à Kodak pour être développé, et les tirages sont renvoyés avec l’appareil rechargé. En mettant l’appareil photo entre les mains des mères, des enfants et des amis, les détails de la vie quotidienne pouvaient être enregistrés spontanément n’importe où. Comment pouvons-nous voir les effets de l’innovation d’Eastman aujourd’hui ?

La grande image : Des portraits daguerréotypes fabriqués à bas prix aux publications photographiques et aux appareils Kodak, la photographie du XIXe siècle est véritablement devenue un média de masse. La photographie a également eu un impact significatif sur l’art, puisqu’en elle était comprise comme l’étalon-or du réalisme optique. Les cours sur le réalisme et l’impressionnisme aborderont la façon dont les peintres ont commencé à réagir à la photographie et à l’utiliser dans leur travail, et dans une prochaine session sur la photographie, nous discuterons de la façon dont un groupe de photographes connu sous le nom de pictorialistes a adopté la photographie comme un médium artistique à part entière.

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