Le rôle harmonique du F#m dans la 3e répétition est très similaire au A6 (en fait, le F#m est le mineur relatif du A6), mais il est plus facile de sauter directement au F#m à partir du F# sans un accord de transition comme Gmaj7, puisqu’il reste sur la même note fondamentale F#. Cependant, nous voyons que cette modulation n’est pas à la phrygienne mineure mais plutôt à la gamme mineure naturelle, car nous passons au E9, qui contient un G#. La différenciation de cette nouvelle tonalité est encore soulignée lorsque nous revenons au Gmaj7, qui avec son G♮ rétablit la tonalité originale. Il est intéressant de noter que la relation de E9 à Gmaj7 est la même que celle de F# à A6 — des accords majeurs séparés par un écart de tierce mineure — donnant un beau sens de symétrie à cette deuxième section.
Et comme auparavant, le F# reste la note supérieure dans ces accords, ce qui nous permet de jouer de nouveaux accords intéressants comme le E9 sans passer pour arbitraires.
La mélodie vocale devient un peu plus sophistiquée ici. Bien qu’ils restent toujours à l’intérieur des clés établies, les vocaux évitent le A# au début, accentuant plutôt le A♮ comme il vient à l’intérieur du F#m. Cependant, il finit par faire un court trille (0:49) entre A# et B qui comble le vide entre le E9 et le Gmaj7. C’est remarquable car A# est une note inhabituelle pour ces deux accords. Contre le Mi9, on pourrait penser qu’il s’agit d’un changement de tonalité préventif ; cependant, puisque le La# est un #4 du Mi, il implique également une gamme temporaire de Mi lydien, ce qui en soi n’est pas directement dissonant. Contre le Gmaj7, le A# est faible dans le contexte de l’accord, mais il est une partie forte de la gamme phrygienne majeure de F# originale à laquelle nous sommes revenus, donc lui aussi parvient à ne pas sonner trop dissonant.
Une variation sur cette mélodie vocale (1:06) remplace le trille par un walk down dans la gamme mineure naturelle de F# plus traditionnelle et familière. Dans l’ensemble, la mélodie (comme la progression des accords) varie entre la tension inhérente à la gamme phrygienne F# majeur et les gammes phrygienne et naturelle mineure plus familières et moins tendues, bien que le traitement subtil des modulations empêche toute dissonance franche. Ceci informe le contenu émotionnel de la chanson – bien qu’il y ait une tension sous-jacente qui ne se résout jamais, elle n’est jamais explicitement dure. Il y a même des moments de relâchement qui fournissent une rupture de la tension, mais néanmoins il n’y a jamais une « vraie » résolution à Bm.
Bien que la deuxième moitié de la chanson répète plus ou moins la première moitié avec une instrumentation plus complète, il y a encore quelques choses qui méritent d’être soulignées, en particulier la batterie. Bien que le remplissage qui mène à la seconde moitié (1:59) imite plus ou moins le motif d’unisson, le motif principal de la batterie (2:07) nous donne enfin le rythme de maintien du temps qui était si manifestement absent pendant la première partie. Allez-y et comptez la cymbale ride régulière à travers chaque séquence de pulsation de cinq notes. Bien sûr, il y a 8 croches, ce qui nous donne notre 4/4.
Pour autant, la batterie évite d’être trop évidente sur sa signature temporelle. Le rythme swingué s’adapte naturellement à un style de jeu plus jazz, qui dans ce cas implique des accents de caisse claire qui ne tombent sur aucun downbeat. Examinons la construction générale de la batterie.