Dans l’écriture anglaise, nous parlons rarement de tradition, bien que nous appliquions occasionnellement son nom en déplorant son absence. Nous ne pouvons pas faire référence à « la tradition » ou à « une tradition » ; tout au plus, nous employons l’adjectif en disant que la poésie d’Untel est « traditionnelle » ou même « trop traditionnelle ». Il est rare, peut-être, que le mot apparaisse, sauf dans une phrase de censure. Sinon, il est vaguement approbateur, avec l’implication, pour l’œuvre approuvée, d’une agréable reconstitution archéologique. Vous pouvez difficilement rendre le mot agréable aux oreilles anglaises sans cette référence confortable à la science rassurante de l’archéologie.
Certainement, le mot n’est pas susceptible d’apparaître dans nos appréciations des écrivains vivants ou morts. Chaque nation, chaque race, a non seulement sa propre tournure d’esprit créative, mais aussi sa propre tournure d’esprit critique ; et elle est encore plus inconsciente des lacunes et des limites de ses habitudes critiques que de celles de son génie créateur. Nous connaissons, ou croyons connaître, d’après l’énorme masse d’écrits critiques parus en langue française, la méthode ou l’habitude critique des Français ; nous en concluons seulement (nous sommes tellement inconscients) que les Français sont « plus critiques » que nous, et nous nous enorgueillissons même parfois un peu de ce fait, comme si les Français étaient moins spontanés. Peut-être le sont-ils ; mais nous pourrions nous rappeler que la critique est aussi inévitable que la respiration, et que nous ne devrions pas être moins bons pour articuler ce qui passe dans notre esprit quand nous lisons un livre et en ressentons une émotion, pour critiquer notre propre esprit dans son travail de critique. L’un des faits qui pourrait être mis en lumière dans ce processus est notre tendance à insister, lorsque nous faisons l’éloge d’un poète, sur les aspects de son œuvre dans lesquels il ressemble le moins à d’autres. Dans ces aspects ou parties de son oeuvre, nous prétendons trouver ce qui est individuel, ce qui est l’essence particulière de l’homme. Nous nous attardons avec satisfaction sur la différence du poète par rapport à ses prédécesseurs, surtout ses prédécesseurs immédiats ; nous nous efforçons de trouver quelque chose qui peut être isolé pour être apprécié. Mais si nous abordons un poète sans ce préjugé, nous découvrirons souvent que les parties non seulement les meilleures, mais aussi les plus individuelles de son œuvre sont celles dans lesquelles les poètes morts, ses ancêtres, affirment le plus vigoureusement leur immortalité. Et je ne parle pas de la période impressionnable de l’adolescence, mais de la période de pleine maturité.
Mais si la seule forme de tradition, de transmission, consistait à suivre les voies de la génération immédiate qui nous précède dans une adhésion aveugle ou timide à ses succès, la « tradition » devrait positivement être découragée. Nous avons vu de nombreux courants aussi simples se perdre dans les sables, et la nouveauté vaut mieux que la répétition. La tradition est une question de portée beaucoup plus large. Elle ne peut être héritée, et si vous la voulez, vous devez l’obtenir au prix d’un grand travail. Elle implique, en premier lieu, le sens historique, que nous pouvons qualifier de presque indispensable à quiconque veut continuer à être poète au-delà de sa vingt-cinquième année ; et le sens historique implique une perception, non seulement du passé, mais de sa présence ; le sens historique oblige un homme à écrire non seulement avec sa propre génération dans les os, mais avec le sentiment que toute la littérature de l’Europe depuis Homère et, à l’intérieur de celle-ci, toute la littérature de son propre pays ont une existence simultanée et composent un ordre simultané. Ce sens historique, qui est un sens de l’intemporel et du temporel, et de l’intemporel et du temporel ensemble, est ce qui rend un écrivain traditionnel. Et c’est en même temps ce qui rend l’écrivain le plus conscient de sa place dans le temps, de sa propre contemporanéité.
Aucun poète, aucun artiste de quelque art que ce soit, n’a son sens complet seul. Sa signification, son appréciation est l’appréciation de sa relation avec les poètes et les artistes morts. Vous ne pouvez pas l’apprécier seul ; vous devez le placer, pour le contraste et la comparaison, parmi les morts. J’entends par là un principe de critique esthétique, et pas seulement historique. La nécessité qu’il se conforme, qu’il s’harmonise, n’est pas unilatérale ; ce qui se passe lorsqu’une nouvelle œuvre d’art est créée est quelque chose qui arrive simultanément à toutes les œuvres d’art qui l’ont précédée. Les monuments existants forment entre eux un ordre idéal, qui est modifié par l’introduction de la nouvelle (la vraiment nouvelle) œuvre d’art parmi eux. L’ordre existant est complet avant l’arrivée de la nouvelle œuvre ; pour que l’ordre persiste après la supervision de la nouveauté, il faut que tout l’ordre existant soit, ne serait-ce que légèrement, modifié ; et ainsi les relations, les proportions, les valeurs de chaque œuvre d’art par rapport à l’ensemble sont réajustées ; et c’est la conformité entre l’ancien et le nouveau. Celui qui a approuvé cette idée de l’ordre, de la forme européenne, de la littérature anglaise, ne trouvera pas absurde que le passé soit modifié par le présent autant que le présent est dirigé par le passé. Et le poète qui est conscient de cela sera conscient de grandes difficultés et de grandes responsabilités.
Dans un sens particulier, il sera conscient aussi qu’il doit inévitablement être jugé par les normes du passé. Je dis bien jugé, et non amputé, par eux ; pas jugé pour être aussi bon, ou pire ou meilleur que les morts ; et certainement pas jugé par les canons des critiques morts. C’est un jugement, une comparaison, dans laquelle deux choses sont mesurées l’une par rapport à l’autre. Se conformer simplement reviendrait pour l’œuvre nouvelle à ne pas se conformer du tout ; elle ne serait pas nouvelle, et ne serait donc pas une œuvre d’art. Et nous ne disons pas tout à fait que le nouveau a plus de valeur parce qu’il est conforme ; mais sa conformité est un test de sa valeur – un test, il est vrai, qui ne peut être appliqué que lentement et prudemment, car nous ne sommes pas des juges infaillibles de la conformité. Nous disons : il semble conforme, et il est peut-être individuel, ou il semble individuel, et beaucoup sont conformes ; mais nous avons peu de chances de trouver qu’il est l’un et non l’autre.
Pour passer à une exposition plus intelligible de la relation du poète au passé : il ne peut ni prendre le passé comme un morceau, un bolus sans discernement, ni se former entièrement sur une ou deux admirations privées, ni se former entièrement sur une période préférée. Le premier parcours est inadmissible, le second est une expérience importante de la jeunesse, et le troisième est un complément agréable et hautement souhaitable. Le poète doit être très conscient du courant principal, qui ne passe pas invariablement par les réputations les plus distinguées. Il doit être tout à fait conscient du fait évident que l’art ne s’améliore jamais, mais que la matière de l’art n’est jamais tout à fait la même. Il doit être conscient que l’esprit de l’Europe – l’esprit de son propre pays – un esprit dont il apprend avec le temps qu’il est beaucoup plus important que son propre esprit – est un esprit qui change, et que ce changement est un développement qui n’abandonne rien en route, qui n’annule ni Shakespeare, ni Homère, ni le dessin sur pierre des dessinateurs magdaléniens. Que cette évolution, raffinement peut-être, complication certainement, n’est pas, du point de vue de l’artiste, une amélioration. Peut-être même pas une amélioration du point de vue du psychologue ou pas dans la mesure que nous imaginons ; peut-être seulement en fin de compte basé sur une complication de l’économie et des machines. Mais la différence entre le présent et le passé, c’est que le présent conscient est une conscience du passé d’une manière et dans une mesure que la conscience que le passé a de lui-même ne peut montrer.
Quelqu’un a dit : « Les écrivains morts sont éloignés de nous parce que nous en savons beaucoup plus qu’eux ». Précisément, et ils sont ce que nous savons.
Je suis sensible à une objection habituelle à ce qui fait clairement partie de mon programme pour le métier de la poésie. L’objection est que la doctrine exige une quantité ridicule d’érudition (pédanterie), une prétention qui peut être rejetée par un appel à la vie des poètes dans n’importe quel panthéon. On affirmera même qu’une grande quantité d’érudition tue ou pervertit la sensibilité poétique. Cependant, si nous persistons à croire qu’un poète doit en savoir autant qu’il ne peut empiéter sur sa nécessaire réceptivité et sa nécessaire paresse, il n’est pas souhaitable de limiter les connaissances à ce qui peut être mis en forme pour les examens, les salons ou les modes de publicité encore plus prétentieux. Certains peuvent absorber le savoir, les plus tardifs doivent transpirer pour l’obtenir. Shakespeare a tiré de Plutarque plus d’histoire essentielle que la plupart des hommes ne pourraient en tirer de l’ensemble du British Museum. Ce sur quoi il faut insister, c’est que le poète doit développer ou se procurer la conscience du passé et qu’il doit continuer à développer cette conscience tout au long de sa carrière.
Ce qui se passe, c’est un abandon continuel de lui-même tel qu’il est à ce moment-là à quelque chose qui a plus de valeur. Le progrès d’un artiste est un sacrifice continuel de soi, une extinction continuelle de la personnalité.
Il reste à définir ce processus de dépersonnalisation et sa relation avec le sens de la tradition. C’est dans cette dépersonnalisation que l’on peut dire que l’art se rapproche de la condition de la science. Je vous invite donc à considérer, à titre d’analogie suggestive, l’action qui se produit lorsqu’un morceau de platine finement filé est introduit dans une chambre contenant de l’oxygène et du dioxyde de soufre.
II
La critique honnête et l’appréciation sensible ne s’adressent pas au poète mais à la poésie. Si nous prêtons attention aux cris confus des critiques des journaux et au susurrement de la répétition populaire qui s’ensuit, nous entendrons les noms des poètes en grand nombre ; si nous ne cherchons pas la connaissance du Blue-book mais le plaisir de la poésie, et demandons un poème, nous le trouverons rarement. J’ai essayé de souligner l’importance de la relation du poème avec d’autres poèmes d’autres auteurs, et j’ai suggéré la conception de la poésie comme un tout vivant de toute la poésie qui a été écrite. L’autre aspect de cette théorie impersonnelle de la poésie est la relation du poème à son auteur. Et j’ai laissé entendre, par une analogie, que l’esprit du poète mûr diffère de celui du poète immature, non pas précisément par une quelconque évaluation de la « personnalité », ni en étant nécessairement plus intéressant, ni en ayant « plus à dire », mais plutôt en étant un milieu plus finement perfectionné dans lequel des sentiments spéciaux, ou très variés, ont la liberté d’entrer dans de nouvelles combinaisons.
L’analogie était celle du catalyseur. Lorsque les deux gaz précédemment cités sont mélangés en présence d’un filament de platine, ils forment de l’acide sulfureux. Cette combinaison ne se produit que si le platine est présent ; néanmoins, l’acide nouvellement formé ne contient aucune trace de platine, et le platine lui-même n’est apparemment pas affecté ; il est resté inerte, neutre et inchangé. L’esprit du poète est un éclat de platine. Il peut opérer partiellement ou exclusivement sur l’expérience de l’homme lui-même ; mais, plus l’artiste est parfait, plus complètement séparés en lui seront l’homme qui souffre et l’esprit qui crée ; plus parfaitement l’esprit digérera et transmutera les passions qui sont sa matière.
L’expérience, vous le remarquerez, les éléments qui entrent en présence du catalyseur transformateur, sont de deux sortes : les émotions et les sentiments. L’effet d’une œuvre d’art sur la personne qui l’apprécie est une expérience différente en nature de toute expérience qui ne relève pas de l’art. Il peut être formé d’une seule émotion ou être une combinaison de plusieurs ; et divers sentiments, inhérents à l’écrivain dans des mots ou des phrases ou des images particulières, peuvent être ajoutés pour composer le résultat final. On peut aussi faire de la grande poésie sans l’utilisation directe de quelque émotion que ce soit, en la composant uniquement à partir de sentiments. Le chant XV de l’Enfer (Brunetto Latini) est une élaboration de l’émotion évidente dans la situation ; mais l’effet, bien qu’unique comme celui de toute œuvre d’art, est obtenu par une complexité considérable de détails. Le dernier quatrain donne une image, un sentiment attaché à une image, qui est « venu », qui ne s’est pas développé simplement à partir de ce qui précède, mais qui était probablement en suspension dans l’esprit du poète jusqu’à ce que la combinaison appropriée arrive pour qu’il s’y ajoute. L’esprit du poète est en fait un réceptacle pour saisir et emmagasiner d’innombrables sentiments, phrases, images, qui restent là jusqu’à ce que toutes les particules qui peuvent s’unir pour former un nouveau composé soient présentes ensemble.
Si vous comparez plusieurs passages représentatifs de la plus grande poésie, vous voyez combien grande est la variété des types de combinaison, et aussi combien tout critère semi-éthique de « sublimité » rate complètement la cible. Car ce n’est pas la « grandeur », l’intensité des émotions, des composantes, mais l’intensité du processus artistique, la pression, pour ainsi dire, sous laquelle la fusion se produit, qui compte. L’épisode de Paolo et Francesca fait appel à une émotion précise, mais l’intensité de la poésie est tout autre que l’intensité de l’expérience supposée dont elle peut donner l’impression. Il n’est pas plus intense, en outre, que le Canto XXVI, le voyage d’Ulysse, qui ne dépend pas directement d’une émotion. Une grande variété est possible dans le processus de transmutation de l’émotion : le meurtre d’Agamemnon, ou l’agonie d’Othello, donne un effet artistique apparemment plus proche d’un original possible que les scènes de Dante. Dans l’Agamemnon, l’émotion artistique se rapproche de l’émotion d’un spectateur réel ; dans l’Othello de l’émotion du protagoniste lui-même. Mais la différence entre l’art et l’événement est toujours absolue ; la combinaison qu’est le meurtre d’Agamemnon est probablement aussi complexe que celle qu’est le voyage d’Ulysse. Dans les deux cas, il y a eu une fusion d’éléments. L’ode de Keats contient un certain nombre de sentiments qui n’ont rien de particulier à voir avec le rossignol, mais que le rossignol, en partie, peut-être, à cause de son nom attrayant, et en partie à cause de sa réputation, a servi à réunir.
Le point de vue que je m’efforce d’attaquer est peut-être lié à la théorie métaphysique de l’unité substantielle de l’âme : car ce que je veux dire, c’est que le poète a, non pas une « personnalité » à exprimer, mais un milieu particulier, qui n’est qu’un milieu et non une personnalité, dans lequel les impressions et les expériences se combinent de façon particulière et inattendue. Les impressions et les expériences qui sont importantes pour l’homme peuvent ne prendre aucune place dans la poésie, et celles qui deviennent importantes dans la poésie peuvent jouer un rôle tout à fait négligeable dans l’homme, la personnalité.
Je vais citer un passage qui n’est pas assez familier pour être considéré avec une nouvelle attention à la lumière – ou à l’obscurité – de ces observations:
Et maintenant, il me semble que je pourrais me chicaner e’en
Pour avoir fait sur sa beauté, bien que sa mort
Sera vengée après aucune action commune.
Le ver à soie dépense-t-il ses jaunes labeurs
Pour toi ? C’est pour toi qu’il se défait ?
Les seigneuries sont-elles vendues pour entretenir les demoiselles
Pour le pauvre bénéfice d’une minute ahurissante ?
Pourquoi cet homme falsifie-t-il les autoroutes,
Et met-il sa vie entre les lèvres du juge,
Pour raffiner une telle chose-entretenir un cheval et des hommes
Pour battre leurs vapeurs pour elle ? . . .
Dans ce passage (comme on le voit si on le prend dans son contexte), il y a une combinaison d’émotions positives et négatives : une attraction intensément forte vers la beauté et une fascination tout aussi intense par la laideur qui lui est contrastée et qui la détruit. Cet équilibre d’émotions contrastées se trouve dans la situation dramatique à laquelle le discours est pertinent, mais cette situation seule lui est inadéquate. C’est, pour ainsi dire, l’émotion structurelle, fournie par le drame. Mais tout l’effet, le ton dominant, est dû au fait qu’un certain nombre de sentiments flottants, ayant une affinité avec cette émotion qui n’est nullement évidente en apparence, se sont combinés avec elle pour nous donner une nouvelle émotion artistique.
Ce n’est pas dans ses émotions personnelles, les émotions provoquées par des événements particuliers de sa vie, que le poète est en quoi que ce soit remarquable ou intéressant. Ses émotions particulières peuvent être simples, ou grossières, ou plates. L’émotion dans sa poésie sera une chose très complexe, mais pas de la complexité des émotions des personnes qui ont des émotions très complexes ou inhabituelles dans la vie. En fait, l’une des erreurs de l’excentricité en poésie est de chercher de nouvelles émotions humaines à exprimer ; et dans cette recherche de la nouveauté au mauvais endroit, on découvre le pervers. La tâche du poète n’est pas de trouver de nouvelles émotions, mais d’utiliser les émotions ordinaires et, en les transformant en poésie, d’exprimer des sentiments qui ne sont pas du tout des émotions réelles. Et les émotions qu’il n’a jamais éprouvées lui serviront aussi bien que celles qui lui sont familières. Il faut donc croire que « l’émotion retrouvée dans la tranquillité » est une formule inexacte. Car il ne s’agit ni d’émotion, ni de recueillement, ni, sans déformation du sens, de tranquillité. Il s’agit d’une concentration, et d’une nouvelle chose résultant de la concentration, d’un très grand nombre d’expériences qui, pour la personne pratique et active, ne sembleraient pas être des expériences du tout ; c’est une concentration qui ne se produit pas consciemment ou par délibération. Ces expériences ne sont pas « remémorées » et elles s’unissent finalement dans une atmosphère qui n’est « tranquille » qu’en ce qu’elle est une assistance passive à l’événement. Bien sûr, ce n’est pas tout à fait l’histoire. Il y a beaucoup de choses, dans l’écriture de la poésie, qui doivent être conscientes et délibérées. En fait, le mauvais poète est généralement inconscient là où il devrait être conscient, et conscient là où il devrait être inconscient. Ces deux erreurs tendent à le rendre « personnel ». La poésie n’est pas une libération de l’émotion, mais une fuite de l’émotion ; elle n’est pas l’expression de la personnalité, mais une fuite de la personnalité. Mais, bien sûr, seuls ceux qui ont une personnalité et des émotions savent ce que cela signifie de vouloir s’échapper de ces choses.
III
δ δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν
Cet essai se propose de s’arrêter à la frontière de la métaphysique ou du mysticisme, et de se limiter aux conclusions pratiques que peut appliquer la personne responsable qui s’intéresse à la poésie. Détourner l’intérêt du poète vers la poésie est un objectif louable, car cela conduirait à une estimation plus juste de la poésie actuelle, bonne ou mauvaise. Il y a beaucoup de gens qui apprécient l’expression d’une émotion sincère en vers, et il y a un plus petit nombre de gens qui peuvent apprécier l’excellence technique. Mais très peu savent quand il y a une expression d’émotion significative, une émotion qui a sa vie dans le poème et non dans l’histoire du poète. L’émotion de l’art est impersonnelle. Et le poète ne peut atteindre cette impersonnalité sans s’abandonner entièrement à l’œuvre à accomplir. Et il n’est pas susceptible de savoir ce qui doit être fait à moins de vivre dans ce qui n’est pas simplement le présent, mais le moment présent du passé, à moins d’être conscient, non pas de ce qui est mort, mais de ce qui est déjà vivant.