En 1958, l’artiste, le collectionneur et l’héritier de la fortune du sucre Alfonso Ossorio reçut une visite inopinée de Clyfford Still. Les deux hommes s’étaient disputés au sujet du refus d’Ossorio de rendre une des peintures de Still : une grande abstraction noire et violette. Le désaccord atteint son paroxysme lorsque Still, membre notoirement acariâtre de l’école de New York, décide d’agir. Avec sa femme et sa fille, Still prit un taxi pour se rendre au manoir d’Ossorio à East Hampton, fit irruption dans la propriété, localisa la toile, la détacha grossièrement du châssis à l’aide d’un couteau, la plia et la ramena chez lui.
Still était célèbre pour sa protection de son œuvre et de son héritage, et pouvait se montrer combatif pour défendre les deux. Expressionniste abstrait par excellence, Still remplissait d’immenses toiles de champs de couleur empâtés, parfois divisés par des marques linéaires déchiquetées qu’il appelait lignes de vie. Still était une présence majeure sur la scène new-yorkaise de l’après-guerre – on lui attribue souvent le mérite d’avoir été le premier Américain de premier plan à abandonner la figuration – mais il n’avait guère de patience pour l’establishment du monde de l’art de la ville, et il a décampé pour la campagne du Maryland au sommet de son succès. Pendant des décennies, Still est resté une figure énigmatique au profil bas, du moins par rapport à ses pairs comme Jackson Pollock, Barnett Newman et Mark Rothko. En dehors du Clyfford Still Museum de Denver, qui a ouvert ses portes en 2011, il y a eu peu d’occasions de voir une sélection complète des meilleures œuvres de Still depuis la rétrospective de 1979 au Metropolitan Museum of Art de New York, ouverte l’année précédant sa mort. Les restrictions strictes sur les reproductions de ses peintures que sa veuve, Patricia Garske, a maintenues jusqu’à sa mort en 2005 ont encore contribué à l’obscurité relative de Still.
Lifeline : Clyfford Still (2019), un nouveau documentaire réalisé par Dennis Scholl qui commence à être diffusé en continu ce mois-ci sur Kino Now, apporte un correctif attendu depuis longtemps. Le film offre un portrait intime de l’artiste, en utilisant trente-quatre heures d’enregistrements audio diaristiques occasionnels de Still. Scholl a également interviewé les deux filles de Still, des professionnels des musées qui s’occupent de son œuvre et des artistes contemporains inspirés par son exemple. Le film relate avec force détails des moments révélateurs comme la dispute Ossorio. Mais la pertinence de Lifeline tient moins à l’explication des motivations privées de l’artiste qu’à la mise en lumière de ses prises de position publiques. À un moment où le marché de l’art américain commençait à décoller, Still refusait de se vendre et abhorrait les compromis, que ce soit avec les marchands, les galeristes ou les critiques. Son rejet des jeux du monde de l’art peut sembler étranger aujourd’hui, alors que les artistes individuels subissent peu de répercussions s’ils se plient aux pressions du marché et que les grandes institutions culturelles courtisent les donateurs aux sources de richesse douteuses malgré les protestations du public. L’engagement inflexible de Still envers une vision rigoureuse de son propre art a parfois donné lieu à des actions qui ne peuvent être décrites que comme un sabotage de carrière, mais son exemple pourrait offrir un modèle aux artistes qui cherchent à travailler selon leurs propres conditions.
Né à Grandin, dans le Dakota du Nord, en 1904, Still a eu un début de vie difficile : il a grandi essentiellement en tant qu’ouvrier gratuit pour son père, qui cultivait des terres inhospitalières au Canada. Selon David Anfam, directeur du centre de recherche du Still Museum, le peintre disait : « D’où je viens, soit on se levait et on vivait, soit on se couchait et on mourait. » Après un bref séjour à New York pour étudier à l’Art Students League en 1925, Still s’installe sur la côte ouest. Il a obtenu sa maîtrise en beaux-arts au Washington State College Pullman (aujourd’hui Washington State University) et y a enseigné jusqu’en 1941, date à laquelle il s’est installé à San Francisco pour travailler dans un chantier naval de l’industrie de la défense tout en continuant à peindre. Les années de guerre sont formatrices pour Still, car il s’éloigne du style figuratif régionaliste qu’il avait poursuivi pendant la Dépression et développe son vocabulaire abstrait caractéristique. Il finit par décrocher un emploi à la California School of Fine Arts (aujourd’hui le San Francisco Art Institute) où il enseigne aux côtés de Mark Rothko ; le San Francisco Museum of Modern Art présente sa première exposition personnelle en 1943.
Rothko encourage Still à s’installer à New York, et très tôt les deux hommes se soutiennent mutuellement. Rothko a présenté Still à Peggy Guggenheim, a écrit sur son travail et a même aidé à désinstaller son exposition à la galerie Art of This Century de Guggenheim en 1946. Leur amitié initiale s’est toutefois transformée en une rivalité acharnée au moment de leur inclusion mutuelle dans « 15 Americans », une exposition organisée en 1952 au Museum of Modern Art qui a joué un rôle important dans la définition de la perception publique de l’art abstrait. Mais si « 15 Americans » marque un point culminant dans la carrière de Still à New York, c’est aussi le point mort de son intérêt pour l’appartenance à une « école de New York ». Au moment de l’ouverture de l’exposition, Still avait pris la décision de faire une pause dans les expositions publiques, ce qui a duré tout le reste de la décennie.
« Je pense qu’il sentait que le public n’était pas « prêt » pour une peinture aussi avant-gardiste », a écrit dans un courriel Dean Sobel, directeur du Still Museum, qui apparaît dans le documentaire. « Il pensait que le monde de l’art était rempli de professionnels égoïstes qui n’avaient fait que drainer son énergie créatrice. » Après trois expositions personnelles réussies à la Betty Parsons Gallery, Still a écrit une lettre à la marchande en septembre 1951 lui interdisant d’inclure son art dans des expositions publiques (bien qu’elle puisse continuer à vendre ses œuvres).
Parsons a comparé de façon célèbre Still, ainsi que Pollock, Rothko et Newman aux « quatre cavaliers de l’Apocalypse ». Le film de Scholl affirme que, contrairement aux autres, Still n’a pas cherché la reconnaissance du public ou le succès commercial. En fait, il a souvent refusé des occasions que la plupart des autres artistes auraient chéries. Lorsque le MoMA a décidé d’acheter une de ses œuvres en 1954, Still a été déçu que le musée ait choisi ce qu’il considérait comme une peinture de moindre qualité. Il a donné à l’institution une copie en pointillé de l’œuvre qu’elle voulait. Dans le film, sa fille Sandra Still Campbell décrit comment il l’a « peint avec émotion de la main gauche ». Still a refusé au moins trois fois des invitations à exposer à la Biennale de Venise, considérant cette occasion comme une tournée de présentation distrayante. Selon Campbell, Still tenait des critiques d’art comme Clement Greenberg « dans le plus grand mépris ». Alors que Greenberg saluait Still comme un « franc-tireur très influent et un génie indépendant », le peintre était moins généreux. Dans Lifeline, le critique Jerry Saltz lit à haute voix une lettre de Still tournant en dérision Greenberg comme un « homme petit et lubrique ».
Still pouvait se montrer particulièrement acerbe à l’égard des autres artistes du cercle, qu’il considérait pour la plupart comme des suiveurs de son exemple. Sur les enregistrements audio présentés dans Lifeline, Still s’en prend à Newman, alléguant que les « zips » iconiques du peintre étaient dérivés des lignes de la signature de Still :
« Il y a toujours eu beaucoup d’imitation, mais le disque reste l’histoire d’un très petit nombre d’individus. Je vois Barney, malgré toute son énergie, comme un homme d’une impuissance presque pathétique. Avec un bon esprit, il est incapable de transcender l’ambition. Ce n’est que dans la destruction totale de cette pulsion, ou une fuite de celle-ci, qu’il sera jamais en mesure de créer plus qu’un acte pathétique. »
Comme le note Lifeline, la percée de Newman en 1948, Onement, I, qui a introduit la fermeture éclair verticale comme motif de composition signature de l’artiste, est postérieure à des œuvres comme July 1945-R de Still, une composition verticale comportant une ligne isolée en son centre, présentée dans une exposition de 1946, à laquelle Newman a assisté, à la galerie de Peggy Guggenheim.
Mais la dégénérescence de l’amitié entre Still et Rothko est l’un des récits centraux de Lifeline. Sur son magnétophone de marque Revere, Still exprime son mépris croissant pour la production de son rival :
« J’ai dit à Rothko à plusieurs reprises qu’il devrait abandonner de telles absurdités, oublier cette histoire de mythe, qu’il liait avec les Grecs, … et ses associations culturelles floues du Bauhaus. Il était très heureux d’abandonner la rigueur que j’imposais à l’acte créatif pour sa fabrication régulière de variétés de rectangles. »
Le succès commercial et critique de Rothko, porté par d’importantes commandes de Seagrams, de l’université Harvard et des de Menil, ne semble qu’accroître le dédain de Still, le conduisant à qualifier Rothko de vendu. Malgré son succès, Rothko s’enfonce dans la dépression, se met à boire et à fumer, se sépare de sa seconde épouse en 1969 et se suicide dans son atelier l’année suivante. Lorsque Still l’a appris, il a été dédaigneux ; dans le film, Sobel décrit les rumeurs selon lesquelles l’artiste aurait dit quelque chose comme : « Le mal tombe sur ceux qui mènent des vies mauvaises. »
À une époque où l’art et l’alcool pouvaient être inséparables, Still, qui selon Sobel avait la capacité de faire boire presque tout le monde sous la table, en prenait rarement et ne fumait pas. Il a également cultivé une vie familiale relativement stable, selon ses enfants qui, lorsqu’ils sont interrogés dans Lifeline, partagent des photographies, des films d’amateurs et le portrait de l’artiste de sa première femme et de leur mère, Lillian August Battan. Le documentaire raconte l’effondrement de la relation du peintre avec Lillian, son amour de jeunesse. Il a commencé à fréquenter Patricia Garske, une de ses anciennes étudiantes en art du Washington State College, de seize ans sa cadette. Dans les années 1940, Garske a suivi l’artiste marié et itinérant à San Francisco, puis, en 1950, après que Still se soit éloigné de sa femme, Garske l’a suivi à New York. Dans le film, la fille aînée Diane Still Knox décrit ce changement comme une « fatalité »:
« Lillian n’était pas une concurrente, non pas qu’elle n’était pas belle, mais elle était malheureuse. Patricia est venue, elle faisait partie des étudiants qui venaient à l’appartement, et attendait en retenant son souffle tout ce qu’il disait. Lillian devait produire les biscuits, et elle ne se sentait rien d’autre qu’une serveuse à ce moment-là. »
Campbell atteste du rôle central de Garske dans la promotion de la carrière de son père grâce à sa frugalité, son ordre et ses compétences en matière de tenue de registres. Elle travaillait huit heures par jour pour lui, se couchant souvent tard pour une heure sociale qu’il organisait avec d’autres artistes. Garske, qui a fait en sorte que tout le monde appelle l’artiste « M. Still », a été la clé de la productivité de Still dans ses dernières années : il a fait environ 375 peintures dans les vingt dernières années de sa vie, plus que ce qu’il a terminé dans ses quarante précédentes.
Les années prolifiques de Still peuvent surprendre les spectateurs qui n’ont vu qu’une poignée de ses peintures. En effet, Lifeline contribue à dissiper le mythe selon lequel la rupture du peintre avec le monde de l’art était permanente. Still et Garske ont soigneusement géré sa carrière depuis leur ferme, puis, à partir de 1961, depuis leur maison de New Windsor, dans le Maryland, en gardant leurs distances avec le monde de l’art new-yorkais. Still commence à présenter ses œuvres dans des expositions personnelles à travers le pays : l’Albright-Knox Art Gallery en 1959 ; l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie en 1963 ; la Marlborough-Gerson Gallery de New York en 1969-70 ; et le San Francisco Museum of Modern Art, qui ouvre une installation permanente de ses peintures en 1975, après avoir reçu vingt-huit d’entre elles de l’artiste. Il a souvent exercé un contrôle étroit sur ces présentations en assurant le commissariat de l’exposition, en rédigeant l’essai du catalogue, ou les deux. Le point culminant de la carrière de Still a été son exposition au Metropolitan Museum of Art de New York en 1979 – à ce jour la plus grande présentation donnée par le musée à l’œuvre d’un artiste vivant.
Pour toutes les révélations du film, Scholl, documentariste primé qui a réalisé des films sur les artistes Theaster Gates et Tracey Emin, n’est pas un historien de l’art. Le réalisateur cite Robert Motherwell décrivant son collègue comme « farouchement indépendant », et Gerald Norland, ancien directeur du SFMOMA, affirme que Richard Diebenkorn décrivait l’œuvre de Still comme « très américaine » et « rejetant toute influence ». Mais les études récentes sur Still, notamment le catalogue de « Clyfford Still : The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939 », organisé par l’universitaire Patricia Failing au Clyfford Still Museum en 2015, offrent un compte rendu plus nuancé des racines de Still dans les traditions régionalistes américaines et de l’inspiration qu’il a trouvée dans les cultures amérindiennes. Alors que Still travaillait avec la colonie d’art d’été du Washington State College à la fin des années 1930, par exemple, lui et ses étudiants ont créé un vaste enregistrement visuel de la culture salish de l’intérieur de l’État du nord-ouest, dont les traditions visuelles suggèrent de forts précédents pour le travail de Still.
Lifeline se tourne également vers l’avenir, évaluant l’héritage de Still en incluant des entretiens avec des artistes contemporains qui reconnaissent son influence, notamment Mark Bradford et Julian Schnabel. La peintre Julie Mehretu note la capacité de Still à mettre en valeur « l’expérience ralentie qui dépasse la vie », transcendant les préoccupations quotidiennes. Bien que Still lui-même ait pu percevoir l’ironie de voir des stars du marché de l’art comme Schnabel parler en son nom, leurs voix témoignent de la force des réalisations artistiques de Still, qui ont profondément marqué l’art américain malgré – ou peut-être à cause de – leur difficulté inhérente. Les barrières que Still et sa veuve ont érigées autour de son œuvre signifient que toute personne cherchant à s’engager sérieusement avec cet artiste devait être délibérée et déterminée. Et pour voir son travail comme il le souhaitait, il faut encore se rendre à Buffalo, San Francisco ou Denver. Lifeline signale qu’un voyage en vaudrait la peine.