par Jochen Markhorst
On doit le son fin, sauvage et mercurien à un éclair d’inspiration du producteur Bob Johnston. Après des sessions d’enregistrement épuisantes, insatisfaisantes et pour la plupart infructueuses dans les studios Columbia de New York, Johnston propose de déménager dans les studios CBS de Nashville et de reprendre les enregistrements là-bas, mais cette fois avec des musiciens de session chevronnés du monde de la country. Une idée peu orthodoxe, c’est le moins que l’on puisse dire.
Le hipcat new-yorkais super cool Dylan faisant de la musique avec de sympathiques crackers de porche portant des stetsons et des chemises de bûcheron ? Le manager Albert Grossman prévoit une catastrophe d’image et fait venir le producteur : « Si vous mentionnez à nouveau Nashville à Dylan, vous êtes viré. »
Mais Dylan est partant, et le jour de la Saint-Valentin 1966, les sessions commencent. Avec dès le premier jour, après « Fourth Time Around », « Visions Of Johanna », la chanson qui l’occupe depuis des mois – mais pour laquelle il ne parvient pas à trouver le je-ne-sais-quoi.
Sur The Cutting Edge, le processus de création devient presque tangible. Les disques 9 et 10 contiennent les enregistrements de New York, dont nous avons déjà entendu la prise 8 (celle de No Direction Home), et la différence est, en effet, énorme. Dans New York, le groupe reste vif, nerveux, hard-rock, mais aussi un peu lancinant, geignard.
La classe exceptionnelle de la chanson est apparente dès le début, dès la première répétition, et dès la quatrième prise, la performance est déjà bien plus qu’acceptable – en termes de drive et de dynamique clairement encore dans la portée de Highway 61 Revisited, avec en plus une énergie à la Stones. Surtout dans la section rythmique, avec une partie de basse distinctive, excitante et roulante de Rick Danko et les coups de poignard venimeux et granuleux du batteur Bobby Gregg. Les coups vicieux de la guitare de Robbie Robertson ressemblent aussi étrangement à ce que Brian Jones fait parfois avec les Stones. Assez merveilleux, et sur ce chemin se dessine un classique du rock comme un « Gimme Some Lovin' » – seulement un peu plus poétique, évidemment.
Mais ce n’est pas ce que Dylan entend dans sa tête. Irrité, il interrompt la prise 6. « Non ! Ce n’est pas le son, ce n’est pas ça. » Il frappe un autre accord, cherchant les mots pour faire comprendre ce qu’il veut obtenir. « Ce n’est pas du hard rock. La seule chose qui est dure, c’est Robbie. »
Le groupe recommence à jouer, mais là, Dylan remarque soudainement au moins un point faible : la basse. Il veut se débarrasser de cette avalanche entraînante et trépidante : « Au lieu de bammbammbamm, juste baaahm. »
Danko bammbamme encore.
« Non, non : baaahm ! »
Danko fait baaahm une fois, Dylan est satisfait, alors c’est reparti. Et Danko ne fait que rejouer la même chose, seulement un peu plus doucement. L’irritation dans la voix de Dylan est audible.
À partir de la huitième prise, la dureté diminue lentement. Le clavecin est un peu plus prononcé, Robertson fait des refrains, mais étrangement, Dylan chante maintenant de façon plus précipitée. À la treizième prise, la chanson repose presque entièrement sur les touches ; le clavecin est maintenant la turbine, Al Kooper à l’orgue met les accents lyriques. Le batteur est désormais domestiqué, mais Rick Danko ne se laisse pas abattre. Jusqu’à la dernière tentative à New York, la quatorzième prise, la basse continue de frapper plus de deux notes par temps.
Dylan abandonne.
Trois mois plus tard, le journaliste Shelton accompagne Dylan dans un Lockheed Lodestar bimoteur, un avion privé. Les enregistrements de Blonde On Blonde ont été menés à bien à Nashville. En repensant aux sessions pratiquement infructueuses à New York, Dylan analyse : « Oh, j’étais vraiment déprimé. Je veux dire, en dix sessions d’enregistrement, mec, on n’a pas eu une seule chanson… C’était le groupe. Mais tu vois, je ne le savais pas. Je ne voulais pas penser ça. »
Mais c’est vrai, et Bob Johnston l’a parfaitement compris – après le maigre résultat de ces dix sessions, le Dylan déprimé est ouvert à toute suggestion, même celle d’aller dans ce studio de la cambrousse où ces péquenauds enregistrent leurs chansons sur les clochards adultères.
Dès le début à Nashville, la beauté rêveuse et mercurielle descend. La guitare électrique de Robertson a rentré ses ongles, l’orgue de Koopers a désormais un son fin et vibrant et surtout : La basse de Joe South, le cœur battant de cette Johanna, secoue la puissance dramatique sous-cutanée de la chanson.
Un faux départ, une tentative avortée, un autre faux départ et puis la première prise complète est immédiatement la prise finale (la première où Dylan joue son intro à l’harmonica). Le soulagement de Dylan dans les dernières mesures est immanquable.
La puissance poétique des paroles est incontestable. Mais sur ce que Dylan exprime, on n’est toujours pas d’accord, après plus d’un demi-siècle. Bien sûr, la richesse du texte corsé invite cordialement au travail assidu des interprètes ambitieux de Dylan. Regardez, dit Greil Marcus, les tuyaux de chauffage de l’hôtel Chelsea toussent encore aujourd’hui. Et c’est là qu’une révision de la Joconde a vraiment été faite ; « Celui avec la moustache » est du dadaïste Marcel Duchamp. Johanna est la traduction anglo-saxonne du mot hébreu pour enfer, Gehenna. Et les bijoux et les jumelles sur l’âne ont presque atteint un statut proverbial à présent – mais nous n’aurons jamais d’indice sur ce que ce proverbe exprime exactement.
L’interprétation biographique reste la plus populaire. La discussion porte sur les questions de savoir qui est Louise, et qui pourrait être Johanna. Joan Baez et Sara Lownds ? Edie Sedgwick et Suze Rotolo ? Dans tous les cas, le poète esquisse un contraste entre une Louise sensuelle et présente et une Johanna inatteignable et idéalisée, et truffe l’esquisse d’images de rêve, de beaux jeux de rimes et d’atmosphères impressionnistes.
Durant les semaines de genèse, en novembre 65, le titre provisoire de la chanson est « Seems Like A Freeze-Out ». Cela confirme l’idée que Dylan veut ici peindre une impression – une représentation sommaire qui fige un moment fugace d’une vie trépidante. Tout à fait dans la lignée de ce qu’il promet un an auparavant dans les notes de pochette de Bringing It All Back Home:
« Je suis sur le point de vous esquisser une image de ce qui se passe ici parfois. tho I don’t understand too well myself what’s really happening »
« C’est tellement visuel », ajoute le maestro (dans le livret avec Biograph, 1985).
Par-dessus tout, cependant, c’est du vrai lyrisme ; le poète exprime des émotions. L’influence du poète maudit admiré Rimbaud est démontrable ; la désorientation du narrateur, le chaos et sa solitude, son intuition mélancolique qu’il perd quelque chose qu’il n’a jamais eu. Semblable, par exemple, à Le bateau ivre, ce chef-d’œuvre mélancolique, solitaire et chaotique du symboliste français:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
Et, comme Rimbaud, Visions ne peut être interprété, mais il porte le parfum d’un récit – les paroles suggèrent que quelque chose d’intéressant, d’intime est raconté ici. Dylan le Poète est ici à son meilleur. Il échoue parfois avec des textes qui semblent avoir été écrits avec son Dylan-O-Matic sur le pilote automatique (« I Wanna Be Your Lover », pour ne citer qu’un exemple) – des séquences certes atmosphériques, visuelles, mais sans contenu d’associations insondables, avec des extrêmes dans une nébuleuse épuisante. Mais Visions balance entre le lyrisme narratif et les jeux de mots surréalistes, en équilibre sur le bord de la ballade claire et lucide et de la poésie hermétique et fermée… ce qui contribue à l’aliénation nocturne que l’œuvre parvient à saisir, ces petites heures de Sinatra.
En bref, « Visions Of Johanna » est un chef-d’œuvre fascinant, le Renoir du catalogue de Dylan, la chanson préférée des fans et des connaisseurs comme le biographe Clinton Heylin et le poète de la cour anglaise, le poète lauréat Andrew Motion.
Ce qui est remarquable, c’est que beaucoup de collègues osent risquer une interprétation du tour de force de Dylan. Robyn Hitchcock affirme que Johanna lui a donné envie de devenir auteur-compositeur, et il n’est certainement pas le seul à mettre la chanson sur un piédestal – bien que sa version aérienne et douce ne soit vraiment pas son hommage le plus réussi. Jerry Garcia, du Grateful Dead, aborde la chanson à chaque représentation comme une relique et se perd parfois dans des séances de transe qui peuvent durer plus de quinze minutes, Marianne Faithfull sort du caniveau en 1971 et laisse derrière elle l’héroïne et Mick Jagger pour enregistrer un « Visions Of Johanna » grinçant, mais émouvant.
La reprise la plus réussie, sans doute, est celle de Chris Smither, sur son album Leave The Light On (2006). Smither chante de manière un peu débraillée, ce qui fonctionne de manière plutôt poétique, joue une partie de guitare langoureuse et lisse en dessous, et tout en ondulant doucement, le producteur David Goodrich ajoute d’autres guitares, une mandoline, un accordéon à la valse hypnotique, jusqu’à ce que la mélancolie dégouline des enceintes. Loin d’être mince et sauvage et mercurielle, accordé, mais sûr comme Gehenna assez Rimbaudesque.
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