Nel 1958, l’artista, collezionista ed erede della fortuna dello zucchero Alfonso Ossorio ricevette una visita non annunciata da Clyfford Still. Gli uomini avevano discusso sul rifiuto di Ossorio di restituire uno dei dipinti di Still: una grande astrazione nera e viola. Il disaccordo arrivò al culmine quando Still, un membro notoriamente irascibile della New York School, decise di agire. Con la moglie e la figlia, Still prese un taxi per la villa di Ossorio a East Hampton, irruppe nella proprietà, trovò la tela, la staccò con un coltello dal telaio, la ripiegò e la portò a casa.
Still era notoriamente protettivo nei confronti del suo lavoro e della sua eredità, e poteva essere combattivo nel difenderli entrambi. La quintessenza dell’espressionismo astratto, Still riempiva enormi tele con campi di colore impastati, a volte divisi da segni lineari frastagliati che chiamava linee della vita. Still fu una presenza importante sulla scena newyorkese del dopoguerra – spesso gli si attribuisce il merito di essere stato il primo americano di spicco ad abbandonare la figurazione – ma non ebbe comunque molta pazienza con l’establishment del mondo dell’arte della città, e all’apice del suo successo se ne andò nel Maryland rurale. Per decenni, Still rimase una figura enigmatica con un basso profilo, almeno rispetto a coetanei come Jackson Pollock, Barnett Newman e Mark Rothko. Al di fuori del Clyfford Still Museum di Denver, aperto nel 2011, ci sono state poche opportunità di vedere una selezione completa delle migliori opere di Still dopo la retrospettiva del 1979 al Metropolitan Museum of Art di New York, aperta l’anno prima della sua morte. Le strette restrizioni sulle riproduzioni dei suoi dipinti che la sua vedova, Patricia Garske, ha mantenuto fino alla sua morte nel 2005 hanno ulteriormente contribuito alla relativa oscurità di Still.
Lifeline: Clyfford Still (2019), un nuovo documentario diretto da Dennis Scholl che inizia lo streaming questo mese su Kino Now, fornisce un correttivo atteso. Il film offre un ritratto intimo dell’artista, facendo uso di trentaquattro ore di registrazioni audio diaristiche occasionali di Still. Scholl ha anche intervistato le due figlie di Still, i professionisti dei musei che si occupano della sua opera e gli artisti contemporanei ispirati dal suo esempio. Il film racconta con dettagli vividi momenti rivelatori come la disputa di Ossorio. Ma la rilevanza di Lifeline ha meno a che fare con il riempimento delle motivazioni private dell’artista che con l’evidenziare le sue posizioni pubbliche. In un momento in cui il mercato dell’arte americano stava appena decollando, Still rifiutava di svendersi e aborriva i compromessi, sia con i commercianti, che con i galleristi o i critici. Il suo rifiuto dei giochi del mondo dell’arte può sembrare estraneo oggi, quando i singoli artisti affrontano poche ripercussioni per essersi piegati alle pressioni del mercato, e le grandi istituzioni culturali corteggiano i donatori con fonti di ricchezza sospette nonostante le proteste del pubblico. L’inflessibile impegno di Still verso una visione rigorosa della propria arte a volte ha portato ad azioni che possono essere descritte solo come sabotaggio della carriera, ma il suo esempio potrebbe offrire un modello per gli artisti che cercano di lavorare alle proprie condizioni.
Nato a Grandin, North Dakota, nel 1904, Still ha avuto una prima vita difficile: è cresciuto essenzialmente come lavoratore gratuito per suo padre, che coltivava terre inospitali in Canada. Secondo David Anfam, direttore del centro di ricerca del Museo Still, il pittore disse: “Da dove vengo io, o ti alzavi e vivevi o ti sdraiavi e morivi”. Dopo un breve soggiorno a New York per studiare alla Art Students League nel 1925, Still si stabilì sulla West Coast. Ricevette il suo MFA dal Washington State College Pullman (ora Washington State University) e vi insegnò fino al 1941, quando si trasferì a San Francisco per lavorare in un cantiere navale dell’industria della difesa mentre continuava a dipingere. Gli anni della guerra furono formativi per Still, poiché si allontanò dallo stile figurativo regionalista che aveva perseguito durante la Depressione e sviluppò il suo caratteristico vocabolario astratto. Alla fine ottenne un lavoro alla California School of Fine Arts (ora San Francisco Art Institute) insegnando accanto a Mark Rothko; il San Francisco Museum of Modern Art presentò la sua prima mostra personale nel 1943.
Rothko incoraggiò Still a trasferirsi a New York, e presto i due uomini si sostennero a vicenda. Rothko presentò Still a Peggy Guggenheim, scrisse del suo lavoro e aiutò persino a disallestire la sua mostra alla galleria Art of This Century di Guggenheim nel 1946. La loro prima amicizia, tuttavia, si trasformò in aspra rivalità al momento della loro reciproca inclusione in “15 Americani”, una mostra del 1952 al Museum of Modern Art che giocò un ruolo importante nel definire la percezione pubblica dell’arte astratta. Ma se “15 Americani” segnò un punto alto nella carriera di Still a New York, fu anche il nadir del suo interesse a far parte di una “Scuola di New York”. Al momento dell’apertura della mostra, Still aveva preso la decisione di prendersi una pausa dalle mostre pubbliche, che durò per tutto il resto del decennio.
“Penso che sentisse che il pubblico non era ‘pronto’ per una pittura così all’avanguardia”, ha scritto in una e-mail il direttore del Museo Still Dean Sobel, che appare nel documentario. “Sentiva che il mondo dell’arte era pieno di professionisti egoisti che non erano diventati altro che un drenaggio delle sue energie creative”. Dopo tre mostre personali di successo alla Betty Parsons Gallery, Still scrisse una lettera alla gallerista nel settembre 1951 in cui le vietava di includere la sua arte in mostre pubbliche (anche se lei poteva continuare a vendere i suoi lavori).
Parsons ha notoriamente paragonato Still, insieme a Pollock, Rothko e Newman ai “quattro cavalieri dell’Apocalisse”. Il film di Scholl afferma che, a differenza degli altri, Still non cercava il successo pubblico o commerciale. Infatti, spesso rifiutava le opportunità che la maggior parte degli altri artisti avrebbe desiderato. Quando il MoMA decise di comprare una delle sue opere nel 1954, Still fu deluso dal fatto che il museo scelse quello che considerava un dipinto inferiore. Diede all’istituzione una copia tratteggiata dell’opera che volevano. Nel film, sua figlia Sandra Still Campbell descrive come lui “lo dipinse emotivamente con la mano sinistra”. Still ha rifiutato l’invito ad esporre alla Biennale di Venezia almeno tre volte, respingendo l’occasione come un roadshow di distrazione. Secondo Campbell, Still teneva i critici d’arte come Clement Greenberg “nel massimo disprezzo”. Mentre Greenberg lodò Still come un “cane sciolto altamente influente e un genio indipendente”, il pittore fu meno generoso. In Lifeline, il critico Jerry Saltz legge ad alta voce una lettera di Still che deride Greenberg come un “uomo piccolo e libidinoso”.
Still poteva essere particolarmente acerbo verso gli altri artisti del circolo, molti dei quali considerava seguaci del suo esempio. Nelle registrazioni audio presenti in Lifeline, Still si scaglia contro Newman, sostenendo che le iconiche “zip” del pittore erano derivate dalle linee della firma di Still:
“C’è sempre stata molta imitazione, ma il disco è ancora una storia di pochi individui. Vedo Barney, per tutta la sua energia, come un uomo dall’impotenza quasi patetica. Con una buona mente, è incapace di trascendere l’ambizione. Solo nella distruzione totale di questa spinta, o in una fuga da essa, egli sarà mai in grado di creare più di un atto patetico.”
Come nota Lifeline, la svolta di Newman del 1948, Onement, I, che introduce la cerniera verticale come motivo compositivo caratteristico dell’artista, è successiva a opere come July 1945-R di Still, una composizione verticale con una linea isolata al centro che fu esposta in una mostra del 1946, a cui Newman partecipò, nella galleria di Peggy Guggenheim.
Ma la degenerazione dell’amicizia di Still con Rothko è una delle narrazioni centrali di Lifeline. Sul suo registratore di marca Revere, Still esprime il suo crescente disprezzo per la produzione del suo rivale:
“Ho detto a Rothko in diverse occasioni che avrebbe dovuto abbandonare queste sciocchezze, dimenticare questa cosa del mito, che stava legando con i greci, . . . e le sue confuse associazioni culturali Bauhaus. Il successo commerciale e critico di Rothko, sostenuto da importanti commissioni della Seagrams, dell’Università di Harvard e dei de Menil, sembrava solo aumentare il disprezzo di Still, portandolo a bollare Rothko come un venduto. Nonostante il suo successo, Rothko scese ancora di più in depressione, cadde nel bere pesante e nel fumare, si separò dalla sua seconda moglie nel 1969, e morì suicida nel suo studio l’anno seguente. Quando Still lo scoprì, fu sprezzante; nel film Sobel descrive le voci secondo cui l’artista disse qualcosa come: “
In un’epoca in cui l’arte e il liquore potevano essere inseparabili, Still, che secondo Sobel aveva la capacità di bere quasi chiunque sotto il tavolo, ne faceva raramente uso e non fumava. Coltivava anche una vita domestica relativamente stabile, secondo i suoi figli, che, intervistati in Lifeline, condividono fotografie, filmati domestici e il ritratto dell’artista della sua prima moglie e della loro madre, Lillian August Battan. Il documentario racconta il crollo della relazione del pittore con Lillian, il suo amore d’infanzia. Cominciò a frequentare Patricia Garske, una sua ex studentessa d’arte del Washington State College, sedici anni più giovane. Negli anni 40, Garske seguì l’artista sposato e itinerante a San Francisco; poi, nel 1950, dopo che Still si era allontanato dalla moglie, Garske lo seguì a New York. Nel film, la figlia maggiore Diane Still Knox descrive il cambiamento come una “inevitabilità”:
“Lillian non era in competizione, non che non fosse bella, ma era infelice. Patricia veniva, era una delle studentesse che venivano all’appartamento, e aspettava col fiato sospeso tutto quello che lui diceva. Lillian doveva produrre i biscotti, e a quel punto non si sentiva altro che una cameriera.”
Campbell attesta il ruolo centrale della Garske nel favorire la carriera del padre attraverso la sua frugalità, l’ordine e l’abilità nel tenere i registri. Lavorava otto ore al giorno per lui, spesso rimanendo alzata fino a tardi per un’ora sociale che lui ospitava con altri artisti. Garske, che costringeva tutti a chiamare l’artista “Mr. Still”, fu la chiave della produttività di Still negli ultimi anni: realizzò circa 375 dipinti negli ultimi vent’anni della sua vita, più di quanti ne avesse completati nei precedenti quaranta.
Gli anni prolifici di Still possono essere una sorpresa per gli spettatori che hanno visto solo una manciata dei suoi dipinti. In effetti, Lifeline aiuta a sfatare il mito che la pausa del pittore dal mondo dell’arte fosse permanente. Still e Garske gestirono attentamente la sua carriera dalla loro fattoria, poi, a partire dal 1961, dalla loro casa di New Windsor, Maryland, mantenendo le distanze dal mondo dell’arte di New York. Still cominciò a presentare le sue opere in mostre personali in tutto il paese: l’Albright-Knox Art Gallery nel 1959; l’Institute of Contemporary Art, Philadelphia nel 1963; la Marlborough-Gerson Gallery di New York, 1969-70; e il San Francisco Museum of Modern Art, che aprì un’installazione permanente dei suoi dipinti nel 1975, dopo averne ricevuti ventotto dall’artista. Spesso ha esercitato uno stretto controllo su queste presentazioni, curando la mostra, scrivendo il saggio del catalogo o entrambi. Il culmine della carriera di Still fu la sua mostra al Metropolitan Museum of Art di New York nel 1979, ad oggi la più grande presentazione data dal museo al lavoro di un artista vivente.
Per tutte le rivelazioni del film, Scholl, un documentarista premiato che ha fatto film sugli artisti Theaster Gates e Tracey Emin, non è uno storico dell’arte. Il regista cita la descrizione di Robert Motherwell del suo collega come “ferocemente indipendente”, e Gerald Norland, ex direttore del SFMOMA, dice che Richard Diebenkorn ha descritto il lavoro di Still come “molto americano” e “rifiutando l’influenza”. Ma recenti studi su Still, compreso il catalogo di “Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939”, curato dalla studiosa Patricia Failing al Clyfford Still Museum nel 2015, offrono un resoconto più sfumato delle radici di Still nella tradizione regionalista americana e dell’ispirazione che ha trovato nelle culture dei nativi americani. Mentre Still lavorava con la Summer Art Colony del Washington State College alla fine degli anni ’30, per esempio, lui e i suoi studenti crearono una vasta documentazione visiva della cultura Interior Salish dello stato nord-occidentale, le cui tradizioni visive suggeriscono forti precedenti per il lavoro di Still.
Lifeline guarda anche avanti, valutando l’eredità di Still attraverso interviste con artisti contemporanei che riconoscono la sua influenza, tra cui Mark Bradford e Julian Schnabel. La pittrice Julie Mehretu nota la capacità di Still di mostrare “l’esperienza rallentata che va oltre la vita”, trascendendo le preoccupazioni quotidiane. Anche se Still stesso avrebbe potuto percepire l’ironia di avere star del mercato dell’arte come Schnabel che parlano a suo favore, le loro voci sono una testimonianza della forza dei risultati artistici di Still, che hanno profondamente influenzato l’arte americana nonostante – o forse a causa – della loro intrinseca difficoltà. Le barriere che Still e la sua vedova hanno eretto intorno al suo lavoro significano che chiunque cerchi di impegnarsi seriamente con questo artista deve essere deliberato e determinato. E per vedere il suo lavoro nel modo in cui lui voleva, si deve ancora viaggiare a Buffalo, San Francisco o Denver. Lifeline segnala che un viaggio varrebbe la pena.