Come scrittore di fiction, di cosa scrivi? Forse un incidente che hai visto al telegiornale. Forse un’esperienza vissuta da un amico. O forse una storia che hai sentito e devi solo raccontare.
Probabilmente ti è stato detto di “scrivere di ciò che conosci”, o almeno di conoscerlo abbastanza bene da entrare profondamente nel tuo protagonista e rendere la tua storia viva, respirabile e con una forte aria di realtà.
Pubblicità
Quindi cosa conosci? Conosci te stesso – ecco cosa sai. Forse, come la maggior parte delle persone, sei un po’ autolesionista a volte (sei umano, dopo tutto), ma probabilmente ti conosci meglio di chiunque altro. Perché sei tu quello che ha vissuto la tua storia. E così decidi di scrivere di questo. Quale piano migliore per una storia o un romanzo?
Abbonati oggi alla rivista The Writer per suggerimenti, notizie sul settore, recensioni e altro ancora.
Tuttavia, si possono incontrare alcuni problemi quando si sceglie di mettere la propria storia sulla pagina narrativa. Come si fa a mantenere la linea tracciata chiaramente tra fatto e finzione? Devi lasciare fuori alcune delle parti migliori della tua storia? Devi cambiare le cose?
Considera quello che i professionisti dicono sulle sfide e sui benefici dell’uso dell’esperienza personale nella tua fiction.
Alcune sfide
“Siamo in un’epoca satura di teorie – chiamalo post-modernismo trickle down – dove i confini tra fatto e finzione sono ampiamente dibattuti”, dice DeWitt Henry, editore fondatore di Ploughshares. “E quello che è iniziato come disagio artistico con la forma letteraria è servito ulteriormente a complicare lo scetticismo nei lettori.”
Pubblicità
In contrasto, guarda indietro alla sua scrittura diversi decenni fa. “Alla fine degli anni ’60, credevo nella narrativa pura, e come scrittore mi sono prefisso di immaginare e ritrarre la vita interiore dei personaggi della classe operaia nella fabbrica di caramelle di mio padre”, spiega. “Tenevo anche un taccuino da scrittore, dove mi sfogavo e rimuginavo sulle mie scappatelle e follie da studente laureato solitario. In un intero capitolo del mio romanzo – Il matrimonio di Anna Maye Potts – ho trasferito la descrizione del mio taccuino in prima persona di assistere a una partita di baseball dei Red Sox nella terza persona del mio personaggio di vecchia cameriera, Anna Maye. Ciò che è venuto vivo nella finzione era una sorta di panico agorafobico, causando il mio ex mentore Richard Yates a lodare: ‘Non cambiare una parola.'”
Nel 1972, Henry ha intervistato Yates, il suo professore di scrittura creativa presso l’Iowa Writers’ Workshop, sulla fiction autobiografica per Ploughshares. Yates rispose prima a proposito di Revolutionary Road: “C’è molto di me stesso in quel libro – ogni personaggio del libro era parzialmente basato su di me, o su qualche aspetto di me stesso, o su persone che conoscevo o composti di persone che conoscevo, ma ognuno di loro è stato molto attentamente messo attraverso una sorta di prisma fittizio, in modo che nel libro finito, mi piace pensare che il lettore non può davvero trovare l’autore da nessuna parte”. Poi sulla sua “esplosione autobiografica”, la storia “Builders”: “Penso che quella storia abbia funzionato, perché era formata. Era oggettivata. In qualche modo, e forse è stata solo fortuna, sono riuscito ad evitare entrambe le due terribili trappole che si trovano sulla strada della narrativa autobiografica – autocommiserazione e autocompiacimento… Chiunque può scribacchiare una confessione o una memoria o un diario o una cronaca di esperienze personali, ma quanti scrittori possono formare quel tipo di materiale?” “
Per molti scrittori oggi, confondere la linea tra fatto e finzione può essere problematico – specialmente se il ricorso al fatto autobiografico porta a una cattiva narrativa. Come si risolve il problema? Vuoi scrivere buona narrativa, ma i fatti della tua vita continuano a imporsi. Mentre uno scrittore del talento di Yates può trasformare l’esperienza personale, evitando la mera “confessione”, questo può certamente rappresentare un problema reale per gli scrittori agli inizi.
Robin Hemley, autore di Turning Life into Fiction e, complessivamente, di una dozzina di libri di narrativa e saggistica, nota due problemi che gli scrittori di narrativa spesso affrontano nell’attingere all’esperienza personale: “Uno degli aspetti negativi è che la vita è disordinata, ed è difficile a volte decidere cosa includere e cosa rifiutare in una storia che è in gran parte autobiografica”. Il secondo, dice, è affezionarsi a “come sono andate le cose” e non voler fare alcun cambiamento.
Ma per Hemley, uno scrittore di fiction deve “essere sempre flessibile”. E così raccomanda di chiedersi: E se questo accadesse? Dovresti vedere dove ti porta, e poi seguirlo se la “trasformazione alla fine giova alla storia.”
Pubblicità
Ci sono altre cose che puoi fare per allontanarti dai fatti autobiografici, incluso cambiare un aspetto importante della storia, il genere del personaggio principale, e/o il punto di vista. “Fate qualsiasi cosa per darvi una certa distanza”, consiglia Hemley.
Jack Remick, autore di Valley Boy e di diverse altre opere di fiction, nota gli stessi due problemi. Quando uno scrittore cerca di spremere ogni pezzo di vita reale sulla pagina, dice, il problema è che sei incollato alla tua vita. Se si pensa come uno scrittore di fiction, “si vede subito che l’esperienza di vita deve essere ridimensionata e, nel ridimensionamento, si deve fare i conti con la struttura della storia. Saperlo fare è una delle chiavi. Si comincia con l’esperienza di vita, ma lungo la strada si deve infondere al lavoro le tecniche della fiction”.”
Per quanto riguarda l’attenersi alla propria storia, o a “ciò che è realmente accaduto”, dice Remick, bisogna andare oltre l’ego per scrivere fiction, il che significa lasciarsi “la storia e l’io alle spalle”
Ma diciamo che non ci si può separare dai fatti autobiografici. Ti senti assolutamente obbligato a essere fedele a ciò che è realmente accaduto. Se siete così impegnati nei fatti, scrivete un libro di memorie personali, consiglia Remick. “Fallo uscire dal tuo sangue e mettilo sulla pagina, poi mettilo in un cassetto e mettiti al lavoro del romanziere – esagerazione, fantasia, menzogna.”
Per alcuni scrittori, “mentire” sulle loro esperienze e quelle dei loro familiari e amici può sembrare disonesto. Che diritto si ha di manipolare la “verità” dell’esperienza vissuta solo per raccontare una storia?
Inizialmente, questo tipo di prevaricazione preoccupava Melissa Pritchard, pluripremiata autrice di cinque raccolte di racconti e quattro romanzi. “Da bambina, mi divertivo a inventare le cose finché non ho imparato che mentire era un reato punibile. C’è voluto un grande sforzo, come scrittrice principiante, per superare la mia paura di inventare e immaginare”, dice.
Ma la Pritchard alla fine ha fatto i conti con la sua responsabilità di scrittrice di fiction. Per quanto mi riguarda, non c’è una linea fissa tra fatto e finzione; sta a te, autore o “autorità”, sfumare, distorcere e confondere i confini”, dice.
Molto della narrativa della Pritchard attinge all’esperienza personale. È materiale grezzo e malleabile, e il “trucco” che ho imparato per tentativi ed errori è che posso scegliere deliberatamente quali fatti e ricordi rafforzano la storia e scartarne altri. Parte del potere di una storia sta nella sovrapposizione di fatti e finzione”, dice.
“L’aspetto negativo”, continua Pritchard, “è il potenziale di ferire le persone di cui si può scrivere troppo da vicino. Una delle mie prime storie pubblicate era un ritratto dei miei genitori che era poco lusinghiero, anche un po’ crudele. Ero uno scrittore nuovo e mi sentivo giustificato a scrivere quello che avevo fatto. Quando il racconto apparve nella mia prima raccolta, mia madre mi chiamò, piangendo e ferita. Pensai che scrivendo sinceramente, stavo raddrizzando un torto percepito, puntando un giusto dito contro mio padre e mia madre, che erano indifesi. Mi sentii così male che giurai di non usare mai più il potere della parola, il potere della storia, per ferire qualcuno, e non credo di averlo fatto. Certamente non intenzionalmente. È possibile, ho scoperto, dire verità, raddrizzare i torti percepiti e riscattare esperienze dolorose senza ferire nessuno”.
Alcuni benefici
L’uso dell’esperienza personale può potenzialmente ferire gli altri, ma, aggiunge Pritchard, può anche portare alla guarigione. “Se si cerca e si scrive al momento empatico al centro di una storia, è improbabile che si ferisca e più probabile che si guarisca”, dice. Usata in questo modo, l’esperienza personale può essere terapeutica, non solo per lo scrittore ma per tutti gli interessati.
Ci sono altri vantaggi nello scrivere fiction autobiografica. Uno è l’autenticità, dice Hemley.
“È difficile battere il senso di autenticità che si ottiene usando dettagli della propria vita”, dice. “Scrivere personaggi e scene dalla propria immaginazione può a volte produrre cliché, stereotipi e immagini trite e ritrite”
Ma dettagli specifici della propria vita, anche se accoppiati a quelli inventati, possono avere un’aria di realtà, di esperienza realmente vissuta, dice Hemley. Egli incoraggia gli scrittori ad attingere dalla propria vita: “Perché no? Gli scrittori hanno attinto alla vita reale per secoli. Alcuni scrittori hanno persino scritto essenzialmente memorie e le hanno chiamate romanzi, come L’amante di Marguerite Duras. In questo caso non mi interessa se lo si chiama fiction o nonfiction. È una questione di se la scrittrice mi ha immerso nel suo mondo o no.”
Nella sua narrativa, Hemley ha attinto in molte occasioni alla sua vita, ma ha anche “inventato storie di sana pianta.”
“Non ho problemi nel mio lavoro a distinguere tra fatti e finzione”, dice.
Barry Kitterman, autore di The Baker’s Boy, vede anche un grande valore nell’attingere alle esperienze personali. “Se, come disse una volta una persona riflessiva, ci sono solo una manciata di storie da raccontare, e il nostro lavoro di scrittori è quello di trovare un modo nuovo e fresco per raccontare una di queste storie, allora non c’è migliore fonte di storie che le nostre esperienze individuali, le nostre vite”, dice.
Come professore di scrittura creativa, ha lavorato a stretto contatto con gli studenti che vogliono fare uso dell’esperienza personale. Fare questo è una scelta molto migliore, dice Kitterman, rispetto ad alcune altre scelte che gli studenti vorrebbero fare.
“Lavorando con gli studenti, più e più volte, mi è capitato che dicessero di voler scrivere di assassini con l’ascia o serial killer (di cui sono felice di dire che pochi di loro sanno qualcosa) perché le loro vite sono noiose, prive di storie”, dice. Ma dipende da come viene gestita questa esperienza: “Una volta che l’apprendista scrittore impara ad esaminare la sua vita – e questo spesso richiede alcuni anni di prove ed errori di narrazione – trova la storia che solo lei è attrezzata per raccontare. Questo è materiale ricco.”
Un altro beneficio, dice Tara Deal, autrice della premiata novella That Night Alive, “potrebbe essere di tipo estetico”. Lei tende ad usare “pezzi di autobiografia” nella sua narrativa perché, dice, “forniscono una struttura diversa, il modo in cui diversi tipi di carta lavorano insieme in un collage”
Per lei, è una questione di contrasto. “Poiché le mie storie sono spesso sperimentali, piuttosto che ricreazioni realistiche di eventi, i miei passaggi autobiografici sono di solito su esperienze sensoriali o emotive o sulla mia filosofia personale”. Ha trovato questo metodo di successo in That Night Alive, che “è un mash-up di una fiction futuristica con il memoir.”
“Ho incluso brevi capitoli sul vivere a New York e sul pensare e scrivere per fornire un punto di riferimento del mondo reale”, spiega. “Entrambe le metà lavorano insieme per raccontare una storia, ma la sensazione di leggere ogni parte è diversa, e penso che questo dia al lettore la possibilità di un’esperienza più completa.”
Scrivere “autofiction” – un termine coniato da Serge Doubrovsky nel 1977 per il suo romanzo Fils – ha fornito uno spazio creativo sicuro per Dina Nayeri, autore di Refuge. Questo è il tipo di fiction “in cui il narratore e l’autore sono confusi”, dice. “Questo non significa che lo scrittore stia effettivamente scrivendo in modo autobiografico, ma che lo scrittore attira il lettore con le convenzioni sia dell’autobiografia che della narrativa.”
Per lei, ha a che fare con lo scrivere ciò che si conosce veramente – ciò che si è vissuto in prima persona, ciò che si è pienamente elaborato nei diversi domini del proprio essere. “Per me, scrivere autofiction è la forma ideale di espressione di ciò che considero la verità. La ragione è che questo mi permette di attingere alle cose che conosco meglio – le mie emozioni e i miei pensieri più profondi, e le storie che posso raccontare meglio di chiunque altro. Posso farlo senza essere ostacolato dai fatti”.
Dice che la vita tende ad essere “un po’ più incasinata di quanto si vorrebbe che fosse”, non raggiungendo un “punto di completamento”. Ma la narrativa deve raggiungere una qualche conclusione, e così quando Nayeri usa materiali autobiografici, si concentra invece sulle esigenze della narrativa, che significa cercare un arco complessivo. Scrivere autofiction le permette “di attingere al meglio dei due mondi” – cioè l’esperienza personale e le risorse della fiction.
“Quando vedo studenti che si sentono costretti ad attenersi ai fatti della loro vita”, dice Nayeri, “penso che forse non si fidano della loro immaginazione o della loro comprensione della situazione, e non stanno veramente usando gli strumenti della fiction che si sono dati il permesso di usare”. Ciò di cui hanno bisogno è “un po’ più di fiducia” nelle loro capacità narrative. O, mettendola in un altro modo, afferma Nayeri, “dovrebbero ascoltare qualsiasi voce che ha detto loro di scrivere fiction per cominciare.”
Esaltare la creatività
Ma ecco qualcosa che forse non avete considerato: Per Dennis Must, autore di diversi romanzi e raccolte di racconti, in un senso molto reale, tutto ciò che scriviamo è autobiografico. “Siamo storie che narrano storie”, dice. “Come scrittori, attingiamo da un serbatoio di ricordi influenzati da come abbiamo elaborato la nostra esperienza nel tempo. È la persuasione Rashomon che suggerisce che quando uno scrittore sta ‘attingendo dalla vita’, sta ricordando, diciamo, un incidente che in sé è colorato dalla sua percezione.”
Must chiama questo “la lente del nostro sapere”. Crede che gli scrittori debbano mettere da parte la questione dei fatti contro la finzione, usare ciò che possono, e concentrarsi sulla creatività, sulla ricerca dell’universale “da un serbatoio di sé”
Considera Kafka, suggerisce: “Dalla pedonale e soffocante esistenza quotidiana che Franz Kafka incontrò a Praga, nel tentativo di dare un senso a quell’esperienza, ricostruì un mondo surreale, illogico e spesso da incubo”. E Hemingway: “Hemingway scelse Nick Adams come suo alter ego per scrivere 24 pezzi di narrativa realista che rappresentano una stretta analogia della vita dell’autore”. E Fitzgerald: “‘Gli scrittori non sono esattamente persone’, ha scritto Scott Fitzgerald. Sono un sacco di persone che cercano di essere una sola persona”.”
C’è una lezione in questi esempi, dice Must: “Noi siamo la somma dei nostri incontri nella vita, e all’interno di questi spesso nasciamo di nuovo, cioèNel guardarci indietro riconosciamo diversi sé che costituiscono ciò che siamo. Come minimo, scrivendo, ricreiamo tale esperienza per memorizzarla per noi stessi”
Possiamo essere altamente fantasiosi con i materiali della nostra esperienza, come con Kafka, o creare un “analogo stretto”, come con Hemingway, ma qualunque cosa facciamo dobbiamo dipendere dalle nostre risorse creative invece che da un semplice racconto della nostra esperienza.
Per Must, la migliore memorizzazione sarà il prodotto di quella creatività: Mi nascondo dietro la porta, in modo che quando la realtà entra, non mi veda”, scrive il poeta portoghese Fernando Pessoa. Impiegare i fatti della propria esperienza come un bambino potrebbe trasformare i denti di leone in burro. Permettere loro di liberarsi delle loro origini temporali.”
Henry apprezza particolarmente la distinzione di Tim O’Brien in The Things They Carried tra “verità dell’accaduto” e “verità della storia”. “Per raccontare una vera storia di guerra (o qualsiasi storia), bisogna evitare le bugie convenzionali dell’eroismo e del valore, ed esporre invece l’oscenità e l’assurdità del combattimento”, dice. Ma anche, come nota Henry, citando O’Brien: “‘L’avvenimento assoluto è irrilevante. Una cosa può accadere ed essere una bugia totale, un’altra cosa può non accadere ed essere più vera della verità.”
Sfumare finzione e fatto
Non siate scoraggiati dall’uso dell’esperienza personale nella vostra fiction. Può essere una ricca fonte di materiale. Ma non lasciate nemmeno che soffochi la vostra creatività. Usala, ma vai oltre i fatti quando la tua storia o il tuo romanzo richiedono qualcosa di diverso.
Non permettere che le tue esperienze vissute siano una trappola. Usa quello che puoi – e poi inventa il resto.
Non lasciare che le tue esperienze siano una trappola.