Il ruolo armonico del F#m nella terza ripetizione è molto simile al A6 (infatti, il F#m è il relativo minore del A6), ma è più facile saltare direttamente al F#m dal F# senza un accordo di transizione come Gmaj7, poiché rimane sulla stessa nota radice del F#. Tuttavia, vediamo che questa modulazione non è alla frigio minore ma piuttosto alla scala minore naturale, dato che passiamo al Mi9, che contiene un Sol#. La differenziazione di questa nuova chiave è ulteriormente evidenziata quando torniamo al Gmaj7, che con il suo G♮ ripristina la chiave originale. È interessante notare che la relazione tra E9 e Gmaj7 è la stessa di quella tra F# e A6 – accordi maggiori separati da una terza minore – dando un bel senso di simmetria a questa seconda sezione.
E come prima, il F# rimane la nota più alta in questi accordi, il che ci permette di suonare nuovi accordi interessanti come il E9 senza sembrare arbitrari.
La melodia vocale diventa un po’ più sofisticata qui. Sebbene rimanga ancora all’interno delle chiavi stabilite, la voce evita inizialmente il La#, accentuando invece il La♮ quando arriva all’interno del Fa#m. Tuttavia, alla fine fa un breve trillo (0:49) tra il La# e il Si che fa da ponte tra il Mi9 e il Gmaj7. Questo è degno di nota perché il La# è una nota insolita per entrambi questi accordi. Contro il Mi9, potrebbe essere pensato come un cambio di tonalità preventivo; tuttavia, poiché il La# è un #4 del Mi, implica anche una sorta di scala di Mi lidio temporanea che in sé non è direttamente dissonante. Contro il Gmaj7, il A# è debole nel contesto dell’accordo, ma è una parte forte della scala frigio maggiore originale di F# a cui siamo tornati, quindi anch’esso riesce a non suonare troppo dissonante.
Una variazione su quella melodia vocale (1:06) sostituisce il trillo con un walk down nella più tradizionale e familiare scala minore naturale di F#. Nel complesso, la melodia (come la progressione degli accordi) varia tra la tensione intrinseca della scala frigio maggiore e le più familiari e meno tese scale frigio e minore naturale, anche se la gestione sottile delle modulazioni evita qualsiasi dissonanza vera e propria. Questo informa il contenuto emotivo della canzone – sebbene ci sia una tensione sottostante che non si risolve mai, non è mai esplicitamente dura. Ci sono anche momenti di rilascio che forniscono una pausa dalla tensione, ma comunque non c’è mai una “vera” risoluzione in Bm.
Anche se la seconda metà della canzone ripete più o meno la prima metà con una strumentazione più piena, ci sono ancora alcune cose che vale la pena sottolineare, in particolare la batteria. Anche se il riempimento che porta alla seconda metà (1:59) imita più o meno il pattern dell’unisono, il pattern principale della batteria (2:07) ci dà finalmente il ritmo che tiene il tempo che era così vistosamente assente durante la prima parte. Vai avanti e conta il piatto fisso attraverso ogni sequenza di cinque note. Di sicuro, ci sono 8 note di ottavo, che ci danno il nostro 4/4.
Ancora, la batteria evita di essere troppo ovvia sulla sua indicazione di tempo. Il ritmo oscillante è una misura naturale per uno stile di suonare più jazzistico, che in questo caso comporta accenti di rullante che non cadono su nessun downbeat. Diamo un’occhiata alla costruzione complessiva della batteria.