di Jochen Markhorst
Dobbiamo il suono sottile, selvaggio, al mercurio a un lampo di ispirazione del produttore Bob Johnston. Dopo estenuanti, insoddisfacenti e per lo più infruttuose sessioni di registrazione negli studi Columbia di New York, Johnston propone di trasferirsi negli studi CBS di Nashville e di tornare a registrare lì, ma questa volta con esperti musicisti di sessione del mondo country. Un’idea poco ortodossa, per usare un eufemismo.
Il Dylan hipcat newyorkese super cool che fa musica con amichevoli cracker da veranda con lo stetson e la camicia da boscaiolo? Il manager Albert Grossman prevede una catastrofe d’immagine e manda a chiamare il produttore: “Se nomini ancora Nashville a Dylan, sei finito”.
Ma Dylan ci sta, e il giorno di San Valentino 1966 iniziano le sessioni. Con il primo giorno, dopo “Fourth Time Around”, “Visions Of Johanna”, la canzone che lo tiene impegnato da mesi – ma per la quale non riesce a trovare il je-ne-sais-quoi.
In The Cutting Edge il processo di creazione diventa quasi tangibile. I dischi 9 e 10 contengono le registrazioni di New York, da cui abbiamo già sentito la take 8 (quella di No Direction Home), e la differenza è davvero enorme. In New York la band rimane tagliente, spigolosa, hard-rocking, ma anche un po’ assillante, lamentosa.
La classe eccezionale della canzone è evidente fin dall’inizio, fin dalla prima prova, e già dalla take 4 la performance è molto più che accettabile – in termini di spinta e dinamica chiaramente ancora nell’ambito di Highway 61 Revisited, con l’aggiunta di un’energia alla Stones. Soprattutto nella sezione ritmica, con una parte di basso distintiva, eccitante e rotolante di Rick Danko e i fendenti velenosi e grintosi del batterista Bobby Gregg. Anche le pugnalate feroci della chitarra di Robbie Robertson sembrano sospettosamente simili a quelle che Brian Jones a volte mostra con gli Stones. Abbastanza meraviglioso, e su questa strada un classico del rock come una “Gimme Some Lovin'” sta emergendo – solo un po’ più poetico, ovviamente.
Ma non è quello che Dylan sente nella sua testa. Irritato, interrompe la ripresa 6. “No! Non è questo il suono, non è questo”. Colpisce un altro accordo, cercando le parole per rendere chiaro ciò che vuole ottenere. “Non è hard rock. L’unica cosa dura è Robbie.”
La band riprende a suonare, ma ora Dylan nota improvvisamente almeno un punto debole: il basso. Vuole liberarsi di quella valanga frenetica e trainante: “Invece di bammbammbamm solo baaahm.”
Danko bammbam di nuovo.
“No, no: baaahm!”
Danko fa baaahm una volta, Dylan è soddisfatto, quindi ci risiamo. E Danko suona di nuovo la stessa cosa, solo un po’ più dolcemente. L’irritazione nella voce di Dylan è udibile.
Dall’ottava ripresa, la durezza diminuisce lentamente. Il clavicembalo è un po’ più pronunciato, Robertson fa il refrain, ma stranamente Dylan canta ora più affrettato. Al take 13 la canzone si affida quasi completamente ai tasti; il clavicembalo è ora il turbine, Al Kooper all’organo pone gli accenti lirici. Il batterista è ormai addomesticato, ma Rick Danko non si lascia limitare. Fino all’ultimo tentativo a New York, la quattordicesima ripresa, il basso continua a colpire più di due note per battuta.
Dylan si arrende.
Tre mesi dopo, il giornalista Shelton accompagna Dylan in un bimotore Lockheed Lodestar, un aereo privato. Le registrazioni per Blonde On Blonde sono state completate con successo a Nashville. Ripensando alle sessioni praticamente infruttuose di New York, Dylan analizza: “Oh, ero davvero giù. Voglio dire, in dieci sessioni di registrazione, amico, non abbiamo ottenuto una sola canzone … Era la band. Ma vedi, non lo sapevo. Non volevo pensarlo.”
Ma è vero, e Bob Johnston l’ha capito perfettamente – dopo il magro risultato di quelle dieci sessioni, l’avvilito Dylan è aperto a qualsiasi suggerimento, anche quello di andare in quello studio nell’outback dove quei montanari registrano le loro canzoni sui barboni adulteri.
Dall’inizio a Nashville, scende la bellezza sognante e mercuriale. La chitarra elettrica di Robertson ha ritirato le unghie, l’organo di Koopers ha ora un suono sottile e vibrante e soprattutto: Il basso di Joe South, il cuore pulsante di questa Johanna, scuote la potenza drammatica sottocutanea della canzone.
Una falsa partenza, un tentativo abortivo, un’altra falsa partenza e poi la prima take completa è subito quella finale (la prima dove Dylan suona la sua intro di armonica). Il sollievo di Dylan nelle ultime battute è inconfondibile.
La potenza poetica del testo è indiscussa. Ma su ciò che Dylan esprime, non siamo ancora d’accordo, dopo più di mezzo secolo. Certo, la ricchezza del corposo testo invita cordialmente al lavoro operoso di ambiziosi interpreti dylaniani. Guarda, dice Greil Marcus, i tubi del riscaldamento del Chelsea Hotel tossiscono ancora oggi. E lì è stata fatta davvero una revisione della Gioconda; ‘Quello con i baffi’ è del dadaista Marcel Duchamp. Johanna è la traduzione anglosassone della parola ebraica per inferno, Gehenna. E i gioielli e il binocolo sull’asino hanno quasi raggiunto uno status proverbiale ormai – ma non avremo mai un indizio su cosa esprime esattamente quel proverbio.
L’interpretazione biografica rimane la più popolare. La discussione si concentra sulle domande su chi è Louise e chi potrebbe essere Johanna. Joan Baez e Sara Lownds? Edie Sedgwick e Suze Rotolo? In ogni caso, il poeta abbozza un contrasto tra una Louise sensuale e presente e una Johanna irraggiungibile e idealizzata, e lima lo schizzo con immagini di sogno, bei giochi di rime e atmosfere impressionistiche.
Nelle settimane della genesi, novembre ’65, il titolo di lavorazione della canzone è “Seems Like A Freeze-Out”. Questo conferma l’idea che Dylan vuole dipingere qui un’impressione – una rappresentazione abbozzata che congela un momento fugace di una vita frenetica. Completamente in linea con quello che promette un anno prima nelle note di copertina di Bringing It All Back Home:
“Sto per abbozzare un quadro di quello che succede qui intorno a volte. anche se io stesso non capisco troppo bene cosa sta realmente succedendo”
“È così visivo”, aggiunge il maestro (nel libretto con Biograph, 1985).
Soprattutto, però, è vero lirismo; il poeta esprime emozioni. L’influenza dell’ammirato poète maudit Rimbaud è dimostrabile; il disorientamento del narratore, il caos e la sua solitudine, la sua malinconica intuizione di perdere qualcosa che non ha mai avuto. Simile, per esempio, a Le bateau ivre, quel capolavoro malinconico, solitario e caotico del simbolista francese:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
E, come Rimbaud, Visions non può essere interpretato, ma porta il profumo di una narrazione – i testi suggeriscono che qui si sta raccontando qualcosa di interessante, di intimo. Dylan il poeta è qui al suo meglio. A volte fallisce con testi che sembrano essere stati scritti con il suo Dylan-O-Matic sul pilota automatico (“I Wanna Be Your Lover”, per citare solo un esempio) – sequenze di associazioni insondabili, visive, ma senza sosta, con estremi in nebulose stancanti. Ma Visions è in equilibrio tra il lirismo narrativo e il gioco di parole surreale, in bilico tra la ballata chiara e lucida e la poesia ermetica e chiusa… il che contribuisce all’alienazione notturna che il lavoro riesce a cogliere, quelle ore piccole di Sinatra.
In breve, “Visions Of Johanna” è un capolavoro affascinante, il Renoir del catalogo di Dylan, la canzone preferita da fan e conoscitori come il biografo Clinton Heylin e il poeta di corte inglese, il Poet Laureate Andrew Motion.
Remarcabilmente molti colleghi osano azzardare un’interpretazione del tour de force di Dylan. Robyn Hitchcock sostiene che Johanna gli ha fatto venire voglia di diventare un cantautore, e non è certo l’unico che mette la canzone su un piedistallo – anche se la sua versione ariosa e morbida non è davvero il suo tributo più riuscito. Jerry Garcia dei Grateful Dead si avvicina alla canzone ad ogni esibizione come una reliquia e a volte si perde in sessioni di trance che possono durare più di quindici minuti, Marianne Faithfull emerge dai bassifondi nel 1971 e si lascia alle spalle l’eroina e Mick Jagger per registrare una scricchiolante, ma commovente “Visions Of Johanna”.
La cover più riuscita, probabilmente, è di Chris Smither, nel suo album Leave The Light On (2006). Smither canta un po’ sciatto, il che funziona in modo piuttosto poetico, suona una parte di chitarra languida e liscia sotto di lui, e mentre si increspa dolcemente in avanti, il produttore David Goodrich aggiunge altre chitarre, mandolino, fisarmonica al valzer ipnotico, finché la malinconia gocciola dalle casse dell’altoparlante. Tutt’altro che sottile e selvaggio e mercurio, garantito, ma sicuro come Gehenna abbastanza Rimbaudesque.
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