印刷の次に音楽演奏に大きな影響を与えたのは、徐々に出現する聴衆であり、演奏者と聴衆という音楽体験の参加者の関係は二極化していく。 この変化の最初の証拠が、16世紀最後の四半世紀のプロの声楽家の台頭であり、この発展はすぐに音楽のスタイルに大きな影響を与えるようになった。 ジュリオ・カッチーニやヤコポ・ペリといったイタリアの作曲家兼歌手は、より表情豊かで情熱的な声楽を求める聴衆の声に素早く反応し、彼らが自分のために書いた音楽は、やがてイタリアのクラウディオ・モンテヴェルディなど他の作曲家にも模倣され洗練されるようになった。 この新しいモノディックな様式を技術的に支えたのが通奏低音である。通奏低音は、1つまたは複数のポリフォニックなソロ楽器が「フィギュアド・バス」を「実現」することで演奏する。つまり、数字やその他の記号で和音の他の音を示した一行の音楽の上で即興的に和音を演奏するのである。 17世紀には、リュート、テオルボ、ハープ、チェンバロ、オルガンなど、さまざまな種類の通奏低音が使われた。 18世紀には、鍵盤楽器でベースラインを作り、リュート、ヴィオラ・ダ・ガンバ、チェロ、ファゴットなどの単音低音楽器で補強するという方法が定着した。 このような連続奏者は、和声を完成させるだけでなく、演奏の状況に合わせてリズムやテンポをコントロールすることができた
モノディの発展は、あらゆる演奏機関の中で最も高価なオペラにとって必要な前提条件であった。 16世紀末にフィレンツェで始まったオペラは、ローマで牧歌的な性格から本格的なスペクタクルへと成熟し、1637年に最初の公立オペラ劇場がオープンしたヴェネツィアを経て、やがてイタリア全土に広まりました。 そこでは、聴衆は依然として貴族であったものの、オペラは王室の庇護ではなく、入場券の販売に依存し、音楽演奏はまったく新しい経済的支援方法を見いだしはじめた。 ルネサンスで最も人気のある楽器は、汎用性の高いリュートで、最も簡単なダンスのメロディーを学ぶ商人の娘から名人まで、あらゆるレベルに対応することができた。 17世紀になると、リュートは鍵盤楽器に取って代わられたが、フランスのクラヴシニスト（チェンバロ奏者）の親密な音楽は、17世紀のルテニスト、ドニ・ゴルチエの貴重で儚い演奏スタイルから発展したものであることは明らかである。 その後、鍵盤の装飾は、新しい曲集が出るたびにアグレマン記号の表で体系化されるようになった。 イタリアでも、作曲家が演奏家により明確な指示を与えることが試みられていた。 また、現代の鍵盤楽器は親指をあまり使わず、微妙なリズムのズレを好む傾向にあった。
より永続的なフランスの発展は、1つのパートに対して複数の奏者が一貫して演奏する器楽の最初の事例である。 1656年、ジャン＝バティスト・リュリは、自分の楽団であるプチ・ヴィオロン（「小さなヴァイオリン」）に、自由な装飾の古い伝統を捨てさせ、広く模倣された規律正しく、リズム的に鋭い正確さを身につけさせました。 同時に、ヴァイオリンとその仲間は、その情熱的な輝きと多様性から、ヴァイオリンに代わって標準的なアンサンブル楽器となり、特にイタリアでは、フランスよりも演奏が洗練されておらず、マナーや抑制が効いていなかったが、急速に普及した。 リュリのもとで隆盛を極め、ルイ14世自身もスターとして名を連ねたフランス・オペラでは、純粋な声楽よりもバレエや正しいデクラメーションが重視され続けました。 また、他の分野でも、標準化、成文化が進んでいた。 即興的な装飾や変奏の場所はさらに制限され、一般的には、二進法やダ・カーポ形式での繰り返し部分、ソナタや協奏曲の緩徐楽章、カデンツなど、認められた場所に限られるようになった。
公開コンサートの基盤ができ、ヨーロッパ中のオーケストラが、マンハイムでプファルツ選帝侯が維持した有名なアンサンブルにならい、その標準サイズ（約25人）と劇的な動的効果やオーケストラの工夫（クレッシェンド、トレモロ、大休止など）による新しい演奏スタイルで、その型を確立していった。 また、マンハイムの作曲家たちは、ヴィオラのために和声的なフィラーパートを書き下ろし、即興的な低音の衰退を早めた。それでも、鍵盤からの指揮は19世紀に入っても標準的なやり方であった。 一方、コンサート活動の経済的基盤は、ついに貴族のパトロンから企業家の投機に取って代わられつつあった。 ヨーゼフ・ハイドンは、エステルハージ家のためにオーストリアですでに一通りのキャリアを積んでいたが、1791年、コンサート・マネージャーのヨハン・ペーター・サロモンと組んで、より有利な別のキャリアをスタートさせたのである。