Lifeline: キノ・ナウで今月ストリーミングを開始したデニス・ショール監督の新しいドキュメンタリー『クリフォード・スティル』（2019）は、遅きに失した是正策を提供します。 この映画は、スティルが時折録音していた34時間の日記的な音声を活用し、この芸術家の親密な肖像を提供している。 ショールはまた、スティルの2人の娘、彼の作品を管理する美術館の専門家、そして彼の模範に触発された現代のアーティストにインタビューしている。 映画は、オッソリオ論争など、明らかになった瞬間を鮮やかに再現している。 しかし、『Lifeline』の意義は、画家の私的な動機を明らかにすることよりも、彼の公的なスタンスを強調することにあるのです。 アメリカのアートマーケットが盛り上がりを見せていた頃、スティルは、ディーラー、ギャラリスト、批評家などとの妥協を嫌い、売り渡すことを拒みました。 個人のアーティストが市場の圧力に屈してもほとんど影響を受けず、大きな文化施設が世論の反発をよそに怪しげな富の提供者に取り入る今日、芸術界の駆け引きを拒否する彼の姿勢は異質に映るかもしれません。 自らの芸術に対する厳格なヴィジョンへの揺るぎないコミットメントは、時にキャリア妨害としか言いようのない行動を引き起こしたが、彼の例は、自分自身の言葉で仕事をしようとするアーティストにとって模範となるものだろう。
1904年、ノースダコタ州グランディンに生まれたスティルは、カナダで人を寄せ付けない土地を耕す父親のもとで無償労働者として育ち、厳しい幼少期を過ごしました。 スティル美術館のリサーチセンター長であるデビッド・アンファムによると、画家は「私の出身地では、立って生きるか、横になって死ぬかのどちらかだった」と言ったという。 1925年、アート・スチューデンツ・リーグで学ぶためにニューヨークに短期滞在した後、スティルは西海岸に定住した。 ワシントン州立大学プルマン校（現ワシントン州立大学）で修士号を取得し、1941年まで同校で教鞭をとった後、サンフランシスコに移り、防衛産業の造船所で働きながら絵を描き続けました。 戦時中は、大恐慌時代に追求した具象的な地域主義のスタイルから離れ、彼特有の抽象的なボキャブラリーを展開し、スティルにとって形成的な時期であった。 やがてカリフォルニア美術学校（現サンフランシスコ美術館）でマーク・ロスコとともに教鞭をとるようになり、1943年にはサンフランシスコ近代美術館で初の個展が開催された
ロスコはスティルにニューヨークへの移住を勧め、早くから2人は互いに支え合っていた。 ロスコはスティルをペギー・グッゲンハイムに紹介し、彼の作品について執筆し、1946年にはグッゲンハイムのアート・オブ・ディス・センチュリー・ギャラリーでの彼の展示の撤収を手伝った。 しかし、この初期の友情は、1952年に近代美術館で開催され、抽象芸術に対する一般の認識を決定付ける上で大きな役割を果たした「15人のアメリカ人」展にお互いが出品する頃には、厳しいライバル関係に変わっていたのです。 しかし、「15人のアメリカ人」展はスティルのニューヨークでのキャリアにおいて最高潮となった一方で、「ニューヨーク派」の一員としての関心を失った時期でもありました。 この展覧会が開かれる頃には、スティルは公募展から離れることを決断し、それは残りの10年間続きました。
「彼は観客がこのような前衛的な絵画に対して『準備ができていない』と感じていたと思います」と、このドキュメンタリーにも登場するスティル美術館館長のディーン・ソベルはEメールで書いています。 「彼は、芸術の世界は利己的な専門家ばかりで、彼の創造的なエネルギーを奪うものでしかないと感じていたのです」。 ベティ・パーソンズ・ギャラリーでの3回の個展が成功した後、スティルは1951年9月にディーラーに手紙を書き、彼の作品を公募展に出すことを禁じた（ただし、彼の作品の販売は続けることができた）。
パーソンズは、ポロック、ロスコ、ニューマンとともに、スティルを「黙示録の四騎士」に例えたのは有名な話である。 ショールの作品は、他の作品と異なり、スティルは世間の称賛や商業的な成功を求めなかったと主張する。 実際、他のアーティストが喜ぶような機会を、彼はしばしば拒んでいた。 1954年、ニューヨーク近代美術館（MoMA）が彼の作品を購入することになったとき、スティルは美術館が彼の考えるより劣る絵画を選んだことに失望した。 1954年、ニューヨーク近代美術館がスティルの作品を購入することになったとき、スティルは美術館が自分より劣ると考える作品を選んだことに失望した。 映画の中で、娘のサンドラ・スティル・キャンベルは、彼が “感情的に左手で描いた “と表現している。 スティルは少なくとも3回、ベネチア・ビエンナーレへの出展の誘いを断り、この機会を邪魔なロードショーと断じた。 キャンベルによれば、スティルはクレメント・グリーンバーグのような美術批評家を「最高の軽蔑の対象」としていた。 グリーンバーグがスティルを「非常に影響力のある破天荒な、独立した天才」と賞賛したのに対し、画家はそれほど寛大ではなかった。 ライフライン』では、批評家のジェリー・ソルツが、グリーンバーグを「小柄で淫乱な男」と揶揄するスティルの手紙を朗読している。
スチルは、サークル内の他のアーティスト（その多くは自分を模範とする信者であると考えていた）に対して、特に辛辣な態度をとることがあった。 Lifeline』で紹介された音声記録では、スティルはニューマンに対して、画家の象徴的な「ジッパー」がスティルの特徴的な線から派生したものだと主張し、非難を浴びせました。
「多くの模倣は常にあったが、記録はまだごく少数の個人の歴史である。 私はバーニーを、そのエネルギーはともかく、ほとんど哀れなほど無力な男として見ている。 優秀な頭脳をもってしても、野心を超えることができない。 この意欲を完全に破壊するか、あるいはそこから脱出することにおいてのみ、彼は哀れな行為以上のものを創造する立場に立つことができるだろう。
Lifeline が指摘するように、ニューマンの 1948 年の画期的な作品『Onement, I』は、この画家の特徴的な構成モチーフとして垂直のジップを導入し、スティルの 1945 年 7 月-R のような作品より後のものである。 リヴァーブランドのテープレコーダーで、スティルはライバルの作品をますます軽蔑していることを表現している：
「私は何度かロスコに、彼はそんな無意味なことは捨てるべきだ、ギリシャ人と結びつけていたこの神話のことは忘れるべきだ、・・・そして彼のあいまいなバウハウス文化との関連も忘れるべきだと言った。 ロスコは、私が創造的行為に設定した厳格さを捨て、さまざまな長方形を着実に製造することにとても満足していた」
シーグラム、ハーヴァード大学、ド・メニル家からの大きな注文に後押しされたロスコの商業的、批判的成功は、スティルの軽蔑を高め、彼にロスコを売り渡すブランドを与えることになったようです。 成功にもかかわらず、ロスコは鬱病になり、大酒とタバコに溺れ、1969年に2番目の妻と別れ、翌年アトリエで自死しました。 そのことを知ったスティルは、否定的な態度をとった。映画の中でソベルは、画家が次のようなことを言ったという噂を紹介している。 また、「悪は悪の生き方をする者に降りかかる」というようなことを言ったという噂を、映画の中でソベルは紹介している。 (c) ARS, New York.
芸術と酒が切り離せない時代、ソベルによれば、ほとんど誰にでも酒を飲ませることができたスティルは、ほとんど酒を飲まず、タバコも吸わなかったという。 ライフライン』の取材に応じた子供たちは、写真やホームムービー、最初の妻とその母リリアン・オーガスト・バッタンの肖像画を見せながら、比較的安定した家庭生活を営んでいたことを語っている。 このドキュメンタリーでは、画家と幼なじみのリリアンとの関係が破綻していく様子が描かれている。 彼は、ワシントン州立大学時代の美術の教え子で、16歳年下のパトリシア・ガースケと付き合うようになる。 1940年代、ギャースケは結婚して旅する画家を追ってサンフランシスコへ、そして1950年、妻と疎遠になったスティルを追ってニューヨークへ行く。 映画の中で、長女のダイアン・スティル・ノックスは、この変化を「必然」と表現しています：
「リリアンは競争相手ではなかった、美しくないわけではなかったが、不幸だった。 パトリシアが来た、彼女はアパートに来た学生の一人で、彼の言うことをすべて固唾を飲んで待っていた。 リリアンはクッキーを作らなければならなかったが、その頃にはウェイトレス以外の何者でもないと感じていた」
キャンベルは、彼女の倹約、整頓、記録管理能力を通じて、父親のキャリアを育む上でガースクの中心的役割を立証している。 彼女は父のために1日8時間働き、父が芸術家仲間と催す社交の場にはしばしば夜更かしをした。 晩年は、画家を「ミスター・スティル」と呼ぶようになったガースケの存在が、スティルの生産性のカギを握っていた。 実際、『ライフライン』は、この画家が美術界から永久に姿を消したという神話を払拭するのに役立っています。 スティルとガースケは、ニューヨークの美術界から距離を置きながら、農場で、そして1961年からはメリーランド州のニュー・ウィンザーの家で、慎重に彼のキャリアを管理しました。 1959年にオルブライト＝ノックス美術館、1963年にフィラデルフィア現代美術館、1969-70年にニューヨークのマールボロ＝ガーソン美術館、1975年にサンフランシスコ近代美術館で開かれた常設展では、作家から28点の絵画を受け取って作品を発表し始めた。 また、1975年にサンフランシスコ近代美術館で開かれた常設展では、作家から28点の絵画を受け取り、キュレーションやカタログ・エッセイの執筆、あるいはその両方を担当するなど、これらの発表に対して厳しい統制を取ることもしばしばだった。 1979年にニューヨークのメトロポリタン美術館で行われたサーベイが、スティルのキャリアの集大成であり、同美術館が現存する作家の作品を紹介するものとしては、現在でも最大規模のものとなっている。
この映画で明らかになったことは、受賞歴のあるドキュメンタリー作家であるショルが、テースター・ゲイツやトレーシー・エミンについての映画を撮ったことがあるが、美術史家ではないことである。 ロバート・マザーウェルが同僚を「猛烈に独立している」と評したことを引用し、SFMOMAの前館長ジェラルド・ノーランドは、リチャード・ディーベンコーンがスティルの作品を「非常にアメリカ的」「影響を拒絶している」と評したと述べている。 しかし、2015年にクリフォード・スティル美術館で学者のパトリシア・フェイリングがキュレーションした「Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939」のカタログを含む最近のスティルに関する研究は、スティルのアメリカ・リージョナル主義の伝統におけるルーツと、彼がネイティブアメリカンの文化に見出したインスピレーションについてよりニュアンスのある説明をしている。 例えば、1930年代後半にワシントン州立大学のサマー・アート・コロニーで活動していた時、彼と彼の学生たちは北西部の州内サリッシュ文化の広範な視覚的記録を作成し、その視覚的伝統はスティルの作品の強い先行事例を示唆しているのである。
Lifelineはまた、マーク・ブラッドフォードやジュリアン・シュナーベルなど、彼の影響を認めている現代アーティストへのインタビューを含むことによって、スティルの遺産を評価し、前方を見据えています。 画家のジュリー・メレトゥは、スティルが「人生を超えたスローな体験」を表現し、日常的な関心事を超越する能力があったと述べています。 シュナーベルのようなアート市場のスターが自分を代弁することを、スティル自身は皮肉に感じていたかもしれないが、彼らの声は、その固有の困難さにもかかわらず、あるいは困難さゆえに、アメリカ美術に大きな影響を与えたスティルの芸術的業績の強さを証明するものであった。 スティルと未亡人が彼の作品の周囲に築いた障壁は、このアーティストと真剣に関わろうとする人が、慎重かつ決然とした態度を取らなければならないことを意味します。 そして、彼が望んだように彼の作品を見るためには、バッファロー、サンフランシスコ、デンバーまで足を運ばなければならない。 ライフラインは、その旅が十分に価値のあるものであることを告げている。