英文学において、伝統について語ることは滅多にないが、その不在を嘆くときにその名を用いることはある。 伝統」や「ある伝統」に言及することはできません。せいぜい、「あの人の詩は “伝統的 “だ」とか「”伝統的すぎる”」という形容詞が使われる程度です。 この言葉が登場するのは、おそらく非難の言葉以外にはめったにないでしょう。 そうでない場合は、漠然とした肯定的な表現であり、承認された作品については、考古学的な再構築を喜ばせるような意味合いがある。 このように考古学という安心できる科学に言及することなしには、この言葉を英語の耳に心地よく響かせることはほとんどできないだろう。 どの国も、どの民族も、独自の創造的思考だけでなく、独自の批判的思考を持っており、創造的才能の習慣よりも、批判的習慣の欠点や限界にさえ気づいていない。 私たちは、フランス語で書かれた膨大な量の批評的文章から、フランス人の批評的手法や習慣を知っている、あるいは知っているつもりである。私たちは、フランス人は私たちより「批評的」であると結論づけるだけで、時には、フランス人の方が自発性に欠けているかのように、その事実で少し自惚れることさえある（私たちはそのように無意識な人間なのだ）。 しかし、批評は呼吸と同じくらい避けられないものであり、本を読んでそれについて感情を抱いたときに心の中を通過するものを明確にし、その批評の仕事で自分の心を批判することは、何ら悪いことではないはずだ、と私たちは自戒しているかもしれません。 この過程で明らかになるかもしれない事実の一つは、私たちがある詩人を賞賛するとき、その作品の中で彼が他の誰とも最も似ていない面を主張する傾向があることです。 このような作品の側面や部分に、私たちは個性的なもの、その人特有の本質を見出そうとするのです。 私たちは、その詩人の前任者、特に直系の前任者との違いに満足しながら、その詩人を楽しむために分離することができる何かを見つけようとするのです。 しかし、このような偏見を持たずに詩人に接すると、彼の作品の最も優れた部分だけでなく、最も個性的な部分が、死んだ詩人、つまり彼の祖先が最も力強く不滅を主張している部分であることにしばしば気付くだろう。 5233>
しかし、もし伝統や伝承の唯一の形が、直前の世代の成功に盲従したり臆病になったりすることであるなら、「伝統」は積極的に奨励されるべきだろう。 そのような単純な流れがすぐに砂に埋もれてしまうのを、私たちは数多く目にしてきた。 伝統はもっと広い意味を持つ問題である。 伝統は受け継ぐことができないものであり、もしそれを望むのであれば、多大な労力を費やして手に入れなければならない。 歴史的感覚は、過去の過去だけでなく、その存在を認識することを伴う。歴史的感覚は、単に自分の世代を骨身にしみて書くだけでなく、ホメロス以降のヨーロッパ文学全体とその中の自分の国の文学全体が同時に存在し、同時に秩序を構成しているという感覚をもって書くことを人に強いるのである。 この歴史的感覚は、時間を超越した感覚であると同時に、時間を超越した感覚と時間を超越した感覚を共にするものであり、作家を伝統的なものにするものである。 そしてそれは同時に、作家を時間の中での自分の位置、自分の同時代性を最も鋭く意識させるものでもある。
どんな詩人も、どんな芸術家も、自分の完全な意味を単独で持ってはいない。 彼の意義、彼の評価は、死んだ詩人や芸術家との関係における評価である。 彼だけを評価することはできない。対照と比較のために、死者の中に彼を置かなければならない。 私はこれを、単に歴史的な批評ではなく、美学的な批評の原則として言っているのです。 新しい芸術作品が作られるときに起こることは、それ以前のすべての芸術作品に同時に起こることなのです。 既存のモニュメントは、それ自身の間に理想的な秩序を形成しており、それは、それらの間に新しい（本当に新しい）芸術作品が導入されることによって修正されるのである。 新しい作品が到着する前に、既存の秩序は完成している。新しさの導入後も秩序が持続するためには、既存の秩序全体が、ほんのわずかでも変化しなければならない。 ヨーロッパ文学、イギリス文学の秩序、形式についてのこの考えを承認した者は、現在が過去によって方向づけられるのと同様に、過去が現在によって変更されるべきであるということを、非常識とは思わないだろう。 そして、このことを認識している詩人は、大きな困難と責任を認識することになります。
特殊な意味において、彼はまた、自分が過去の基準によって必然的に判断されなければならないことを認識することになるでしょう。 過去の基準によって判断されるといっても、切断されるわけではなく、死者と同等であるとか、死者より悪いとか優れているとか判断されるわけでもなく、死んだ批評家の規範によって判断されるわけでもない。 判断とは、2つのものが互いに比較されることである。 単に適合させるだけでは、新しい作品は実際にはまったく適合していないことになり、それは新しいものではなく、したがって芸術作品でもないのです。 しかし、その適合性は、その価値を測るテストである。このテストは、ゆっくりと慎重に行うしかない。 私たちは、「適合しているように見えるが、おそらく個性的である」「個性的に見えるが、多くは適合している」と言うが、それが一方であって他方ではないということは、ほとんど見つからない。
過去に対する詩人の関係について、より分かりやすい説明に進むと、彼は過去を塊として、無差別のボーラスとして捉えることも、1つか2つの私的賞賛に基づいて完全に自分を形作ることも、好ましい1時代に基づいて完全に自分を形作ることも、できないのである。 前者は許されないが、後者は青春の重要な経験であり、後者は楽しくて非常に望ましい補足である。 詩人は、最も優れた評判の中を常に流れているわけではない本流を、強く意識しなければならない。 芸術は決して向上しないが、芸術の材料は決して全く同じではないという明白な事実を、彼はかなり意識していなければならない。 ヨーロッパの心-自分の国の心-は、やがて自分の個人的な心よりもはるかに重要であることを学ぶが-は変化する心であり、この変化は途中で何も捨てない発展であり、シェークスピアやホーマーやマグダレンの製図工の岩絵を超永久化しないことを承知していなければならない。 この発展は，おそらくは洗練され，確かに複雑化したものであるが，芸術家の観点からは，いかなる改善もないのである． おそらく，心理学者から見ても，あるいはわれわれが想像しているほどには改善されていないでしょう． しかし、現在と過去の違いは、意識的な現在が、過去の自分自身に対する意識が示すことのできない方法と程度において、過去を意識しているということである
ある人が言った。 “死んだ作家が我々から遠いのは、我々が彼らよりはるかに多くのことを知っているからだ”
私は、明らかに詩のメチエのための私のプログラムの一部であるものに対する通常の反論を承知しています。 その反論とは、この教義にはとんでもない量の博学（衒学）が必要だというもので、この主張は、あらゆるパンテオンの詩人たちの生涯に訴えることで拒否することができる。 多くの学問が詩的感性を枯渇させ、あるいは変質させるということさえ肯定されるだろう。 しかし、詩人は、必要な感受性と必要な怠惰を損なわない範囲で多くのことを知るべきだという信念を貫く一方で、知識を、試験や応接室、あるいはさらに気取った宣伝のために役立つ形にできるものに限定することは望ましくない。 知識を吸収できる者がいれば、遅ればせながらそのために汗を流さなければならない。 シェイクスピアは、ほとんどの人が大英博物館全体から得られるよりも多くの重要な歴史をプルタークから得た。 主張されるべきは、詩人は過去の意識を発展させるか調達しなければならず、キャリアを通じてこの意識を発展させ続けなければならないということである
何が起こるかというと、より価値のあるものに対してその時点の自分を継続的に明け渡すことである。 芸術家の進歩とは、絶え間ない自己犠牲、人格の消滅である。
この脱人格化の過程と、伝統の感覚との関係を定義することが残されている。 この脱人格化において、芸術は科学の状態に近づくと言えるかもしれない。 そこで私は、暗示的な類似として、細かく濾過された白金の断片が、酸素と二酸化硫黄を含む部屋に導入されたときに起こる作用を考えてみるよう、あなたに勧めます。
II
誠実な批判と敏感な評価は、詩人ではなく、詩の上に向けられる。 新聞批評家の混乱した叫びや、それに続く大衆的な繰り返しの喧騒に耳を傾ければ、詩人の名前を数多く聞くことができる。青書的な知識ではなく、詩の楽しみを求め、詩を求めれば、滅多に見つかることはないのである。 私は、詩と他の作者の詩との関係の重要性を指摘し、これまで書かれたすべての詩の生きた全体としての詩の概念を示唆しようとした。 この非人格的な詩の理論のもう一つの側面は、詩とその作者との関係である。 そして、成熟した詩人の心は、未熟な詩人の心とは異なり、正確には「個性」の評価ではなく、必ずしもより興味深いとか、「より多くのことを言う」のではなく、むしろ、特別な、あるいは非常に多様な感情が自由に新しい組み合わせに入る、より細かく完成された媒体であるということを類推して示唆したのです
その類推とは触媒のことでした。 先に述べた2つの気体がプラチナのフィラメントの存在下で混合されると、亜硫酸が生成される。 しかし、新しくできた酸には白金の痕跡はなく、白金自体も影響を受けず、不活性、中性、不変のままであった。 詩人の心は、プラチナのかけらである。 しかし、芸術家が完璧であればあるほど、彼の中で苦しむ人間と創造する心がより完全に分離され、心はその材料である情熱をより完璧に消化し、変換する。 芸術作品がそれを楽しむ人に与える影響は、芸術以外のどのような経験とも異なる種類の経験である。 それは、一つの感情から形成されることもあれば、いくつかの感情の組み合わせであることもあり、作家にとって特定の言葉やフレーズやイメージに継承されている様々な感情が加わって、最終的な結果が構成されることもある。 あるいは、偉大な詩は、いかなる感情も直接的に使用することなく、感情のみから構成されることもある。 インフェルノ』（Brunetto Latini）のカント15は、状況に明らかな感情を表現したものである。 最後の4行は、イメージ、イメージに付随する感情を与えているが、それは「来た」ものであり、前のものから単純に発展したのではなく、適切な組み合わせが到来し、それに加わるまで、詩人の心の中で中断していたのであろう。 5233>
偉大な詩のいくつかの代表的な一節を比較すれば、組み合わせのタイプの多様性がいかに大きいか、また「崇高さ」の半倫理的な基準がいかに完全に的外れであるかがわかるだろう。 なぜなら、重要なのは、感情や構成要素の「偉大さ」や「強さ」ではなく、芸術的プロセスの強さ、いわば融合が行われる際の圧力なのである。 パオロとフランチェスカのエピソードには確かな感情が用いられているが、その詩の強度は、想定される体験の強度がどのような印象を与えるかとは全く別のものである。 さらに言えば、カントXXVI、ユリシーズの航海よりも激しいものではない。 アガメムノンの殺人やオセロの苦悩は、ダンテの場面よりも明らかに原作に近い芸術的効果を与える。 アガメムノンでは、芸術的な感情は実際の観客の感情に近く、オセロでは、主人公自身の感情に近い。 しかし、芸術と出来事の違いは常に絶対的であり、アガメムノンの殺人という組み合わせは、ユリシーズの航海という組み合わせと同じくらい複雑であろう。 いずれの場合にも、要素の融合があった。 キーツの頌歌には、ナイチンゲールとは特に何の関係もないけれども、ナイチンゲールが、その魅力的な名前のせいもあって、またその評判のせいもあって、まとめる役割を果たした数多くの感情が含まれているのである。
私が攻撃しようと奮闘している観点は、おそらく魂の実質的統一に関する形而上学的理論に関連しています。私が言いたいのは、詩人には表現すべき「人格」ではなく、印象や経験が独特で予期せぬ方法で組み合わさる、人格ではなく媒体でしかない特定の媒介があるということです。 人間にとって重要な印象や経験は、詩の中では場所を取らないかもしれないし、詩の中で重要になるものは、人間、つまり人格の中では全く無視できる部分を担っているかもしれないのです。
これらの観察に照らして、あるいは暗がりで、新鮮な注意を払うために、十分に馴染みのない一節を引用します：
そして今思うに、彼女の死
が普通の行為の後に復讐されるべきなのに、彼女の美しさに手を出すことについて
自分を責めることができるだろう。 あなたのために、彼女は自分を元に戻すのですか？
領主の地位は婦人の地位を維持するために売られるのか
困惑する分の貧しい利益のために？
なぜその人は高速道路を偽造し、
裁判官の唇の間に自分の命を置いて、
そのようなものを磨くために、馬と人を維持し
彼女のために勇気を出すために、その人のために？ . .
この一節には、（文脈から判断すれば明らかなように）ポジティブとネガティブな感情の組み合わせがある。美に対する強烈な魅力と、それと対照的でそれを破壊してしまう醜さに対する、同じように強烈な魅惑があるのだ。 この対比される感情のバランスは、そのスピーチが該当するドラマティックな状況の中にあるが、その状況だけでは不十分である。 これはいわば、ドラマによって提供される、構造的な感情である。 しかし、全体の効果、支配的なトーンは、この感情との親和性が決して表面的には明らかではない、多くの浮遊する感情が、この感情と結合して新しい芸術の感情を与えているという事実によるのである。 彼の特別な感情は、単純であったり、粗野であったり、平板であったりする。 彼の詩の中の感情は非常に複雑なものでしょうが、人生の中で非常に複雑な、あるいは普通ではない感情を持っている人の感情のような複雑さはないでしょう。 実際、詩における奇抜さの一つの間違いは、表現すべき新しい人間の感情を求めることであり、この間違った場所での新しさの探求の中で、変態を発見してしまうのです。 詩人の仕事は、新しい感情を見つけることではなく、普通の感情を使い、それを詩に練り上げることで、実際の感情には全くない感情を表現することなのです。 そして、彼が経験したことのない感情も、彼に馴染みのある感情と同様に、彼の番を務めることになる。 したがって、「静寂の中に想起される感情」というのは、不正確な表現であると考えざるを得ない。 なぜなら、それは感情でもなければ、回想でもなく、また意味を歪めてはならないが、静寂でもないからである。 それは、実践的で活動的な人間にとってはまったく経験とは思えないような、非常に多くの経験の集中、および集中から生じる新しいものであり、意識的にも熟慮によっても生じない集中なのです。 これらの経験は「回想」されることはなく、最終的には、その出来事に受動的に参加するという点でのみ「静謐」である雰囲気の中で一体となる。 もちろん、これがすべてではない。 詩の執筆には、意識的で意図的でなければならないことがたくさんあります。 実際、悪い詩人はたいてい、意識すべきところで無意識になり、無意識であるべきところで意識してしまうのです。 どちらの間違いも、彼を “個人的 “にしてしまう傾向があります。 詩は感情の解放ではなく、感情からの逃避であり、人格の表現ではなく、人格からの逃避なのです。 しかし、もちろん、人格と感情を持つ者だけが、これらから逃れたいと思うことの意味を知っているのです。
III
δενους ισως Θειοτερον ται απαθες εστιν
この小論は形而上学や神秘主義の境界で立ち止まり、詩に関心をもつ責任者が適用できるような実践的結論にとどめることを提案している。 詩人から詩への関心をそらすことは、称賛に値する目的である。なぜなら、それは実際の詩を、良いものも悪いものも含めて、より公正に評価することにつながるからである。 詩の中の誠実な感情の表現を評価する人はたくさんいますし、技術的な卓越性を評価できる人はもっと少ないでしょう。 しかし、重要な感情の表現、つまり、詩人の歴史の中ではなく、詩の中にその生命を宿している感情があることを知る人は、ごくわずかです。 芸術の感動は非人間的なものである。 そして、詩人は、なすべき仕事に完全に身をゆだねることなしには、この非人格性に到達することはできない。 そして、単に現在ではなく、過去の現在の瞬間に生き、死んだものでなく、すでに生きているものを意識しない限り、何をなすべきかを知ることはできないだろう
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