In 1958 kreeg kunstenaar, verzamelaar en suikerfortuin-erfgenaam Alfonso Ossorio een onaangekondigd bezoek van Clyfford Still. De mannen hadden ruzie gemaakt over de weigering van Ossorio om een van Still’s schilderijen terug te geven: een grote zwart-paarse abstractie. De onenigheid kwam tot een hoogtepunt toen Still, een notoir brommerig lid van de New York School, besloot actie te ondernemen. Samen met zijn vrouw en dochter nam Still een taxi naar het huis van Ossorio in East Hampton, drong het huis binnen, vond het doek, sneed het ruw van het spieraam, vouwde het op en nam het mee naar huis.
Still stond erom bekend dat hij zijn werk en nalatenschap beschermde, en kon strijdlustig zijn in het verdedigen van beide. Still, de abstracte expressionist bij uitstek, vulde enorme doeken met geïmpasteerde kleurvlakken, soms gescheiden door gekartelde lineaire tekens die hij levenslijnen noemde. Still was een belangrijke figuur in het naoorlogse New York – vaak wordt hem toegeschreven dat hij de eerste prominente Amerikaan was die de figuratie achter zich liet – maar hij had weinig geduld met het establishment van de kunstwereld in de stad en vertrok op het hoogtepunt van zijn succes naar het platteland van Maryland. Decennialang bleef Still een enigmatische figuur met een laag profiel, althans in vergelijking met collega’s als Jackson Pollock, Barnett Newman, en Mark Rothko. Buiten het Clyfford Still Museum in Denver, dat in 2011 werd geopend, zijn er maar weinig gelegenheden geweest om een uitgebreide selectie van Still’s beste werk te zien sinds een retrospectieve in 1979 in het Metropolitan Museum of Art in New York, die het jaar voor zijn dood werd geopend. De strenge beperkingen op reproducties van zijn schilderijen die zijn weduwe, Patricia Garske, tot haar dood in 2005 handhaafde, droegen verder bij aan Still’s relatieve obscuriteit.
Lifeline: Clyfford Still (2019), een nieuwe documentaire geregisseerd door Dennis Scholl die deze maand begint te streamen op Kino Now, biedt een achterstallig correctief. De film biedt een intiem portret van de kunstenaar, gebruikmakend van vierendertig uur van Still’s occasionele diaristische audio-opnames. Scholl interviewde ook Still’s twee dochters, museumprofessionals die zich om zijn werk bekommeren, en hedendaagse kunstenaars die door zijn voorbeeld zijn geïnspireerd. De film vertelt in levendige details onthullende momenten zoals het Ossorio dispuut. Maar de relevantie van Lifeline heeft minder te maken met het invullen van de privémotivaties van de kunstenaar dan met het belichten van zijn publieke standpunten. Op een moment dat de Amerikaanse kunstmarkt net van de grond kwam, weigerde Still uit te geven en verafschuwde hij compromissen, of het nu met handelaars, galeristen of critici was. Zijn afwijzing van het spel van de kunstwereld kan vandaag de dag vreemd overkomen, nu individuele kunstenaars weinig repercussies ondervinden als ze buigen voor de druk van de markt, en grote culturele instellingen ondanks publieke verontwaardiging donors met onbetrouwbare bronnen van rijkdom het hof maken. Still’s onwrikbare toewijding aan een rigoureuze visie voor zijn eigen kunst resulteerde soms in acties die alleen maar kunnen worden omschreven als carrièresabotage, maar zijn voorbeeld zou een model kunnen zijn voor kunstenaars die op hun eigen voorwaarden willen werken.
De in 1904 in Grandin, North Dakota, geboren Still had een zwaar leven op jonge leeftijd: hij groeide op als kostwinner van zijn vader, die onherbergzaam land bewerkte in Canada. Volgens David Anfam, directeur van het onderzoekscentrum van het Still Museum, zei de schilder: “Waar ik vandaan kom, stond je op en leefde je of ging je liggen en stierf je”. Na een kort verblijf in New York om te studeren aan de Art Students League in 1925, vestigde Still zich aan de westkust. Hij behaalde zijn MFA aan het Washington State College Pullman (nu Washington State University) en gaf daar les tot 1941, toen hij naar San Francisco verhuisde om op een scheepswerf in de defensie-industrie te werken en tegelijkertijd te blijven schilderen. De oorlogsjaren waren vormend voor Still, omdat hij afstand nam van de figuratieve regionalistische stijl die hij tijdens de Depressie had nagestreefd en zijn kenmerkende abstracte vocabulaire ontwikkelde. Uiteindelijk kreeg hij een baan aan de California School of Fine Arts (nu het San Francisco Art Institute) als docent naast Mark Rothko; het San Francisco Museum of Modern Art presenteerde zijn eerste solotentoonstelling in 1943.
Rothko moedigde Still aan om naar New York te verhuizen, en al snel steunden de twee mannen elkaar. Rothko stelde Still voor aan Peggy Guggenheim, schreef over zijn werk, en hielp zelfs bij de ontmanteling van zijn tentoonstelling in Guggenheim’s Art of This Century galerie in 1946. Hun vroege vriendschap veranderde echter in hevige rivaliteit tegen de tijd dat ze samen werden opgenomen in “15 Americans”, een tentoonstelling in 1952 in het Museum of Modern Art die een grote rol speelde in het bepalen van de publieke perceptie van abstracte kunst. Maar als “15 Americans” een hoogtepunt in Still’s carrière in New York markeerde, was het ook het dieptepunt van zijn interesse om deel uit te maken van een “New York School”. Tegen de tijd dat de show werd geopend, had Still de beslissing genomen om een pauze te nemen van openbare tentoonstellingen, die de rest van het decennium duurde.
“Ik denk dat hij het gevoel had dat het publiek niet ‘klaar’ was voor dergelijke avant-gardistische schilderkunst,” schreef Still Museum-directeur Dean Sobel, die in de documentaire verschijnt, in een e-mail. “Hij vond dat de kunstwereld vol zat met egoïstische professionals die zijn creatieve energie alleen maar aantastten. Na drie succesvolle solotentoonstellingen bij Betty Parsons Gallery, schreef Still in september 1951 een brief aan de handelaar waarin hij haar verbood zijn kunst op te nemen in openbare tentoonstellingen (hoewel ze zijn werk mocht blijven verkopen).
Parsons vergeleek Still, samen met Pollock, Rothko, en Newman met “de Vier Ruiters van de Apocalyps”. Scholl’s film beweert dat Still, in tegenstelling tot de anderen, niet uit was op publieke bijval of commercieel succes. In feite heeft hij vaak kansen laten liggen die de meeste andere kunstenaars zouden hebben gekoesterd. Toen het MoMA in 1954 besloot een van zijn werken te kopen, was Still teleurgesteld dat het museum koos voor wat hij als een minderwaardig schilderij beschouwde. Hij gaf het instituut een doorgestreepte kopie van het werk dat ze wilden hebben. In de film beschrijft zijn dochter Sandra Still Campbell hoe hij het “emotioneel met zijn linkerhand schilderde”. Still sloeg minstens drie keer een uitnodiging om te exposeren op de Biënnale van Venetië af, omdat hij de gelegenheid afwees als een afleidende roadshow. Volgens Campbell minachtte Still kunstcritici als Clement Greenberg “ten zeerste.” Terwijl Greenberg Still prees als een “zeer invloedrijk buitenbeentje en een onafhankelijk genie,” was de schilder minder gul. In Lifeline leest criticus Jerry Saltz een brief van Still voor waarin hij Greenberg uitlacht als een “kleine en wellustige man.”
Still kon bijzonder scherp zijn tegen andere kunstenaars in de kring, van wie hij velen beschouwde als navolgers van zijn voorbeeld. Op de audio-opnames in Lifeline haalt Still uit naar Newman en beweert hij dat de iconische “ritsen” van de schilder een afgeleide zijn van de lijnen die Still zelf gebruikt:
“Er is altijd veel imitatie geweest, maar de plaat is nog steeds een geschiedenis van een zeer klein aantal individuen. Ik zie Barney, met al zijn energie, als een man van bijna pathetische onmacht. Met een goed verstand, is hij niet in staat de ambitie te overstijgen. Alleen in de totale vernietiging van deze drang, of een ontsnapping daaraan, zal hij ooit in een positie zijn om meer dan een pathetische daad te scheppen.”
Zoals Lifeline opmerkt, dat Newmans doorbraak Onement, I uit 1948, die de verticale ritssluiting introduceerde als het kenmerkende compositiemotief van de kunstenaar, dateert van na juli 1945-R van Still, een verticale compositie met een geïsoleerde lijn in het midden die in 1946 te zien was op een tentoonstelling in Peggy Guggenheims galerie, waaraan Newman deelnam.
Maar de degeneratie van Stills vriendschap met Rothko is een van de centrale verhaallijnen van Lifeline. Op zijn bandrecorder van het merk Revere uitte Still zijn toenemende minachting voor de output van zijn rivaal:
“Ik heb Rothko bij verschillende gelegenheden gezegd dat hij die onzin moest laten voor wat het is, vergeet dat mythengedoe, dat hij verbond met de Grieken, . . . en zijn vage Bauhaus-culturele associaties. was erg blij om de strengheid die ik stelde aan de creatieve daad te verlaten voor zijn gestage productie van variëteiten van rechthoeken.”
Rothko’s commerciële en kritische succes, gestimuleerd door grote opdrachten van Seagrams, Harvard University, en de Menils, leek alleen maar de minachting van Still te vergroten, wat hem ertoe bracht Rothko als een uitverkoop te bestempelen. Ondanks zijn succes raakte Rothko steeds dieper in een depressie, dronk en rookte zwaar, scheidde van zijn tweede vrouw in 1969, en stierf het jaar daarop door zelfmoord in zijn atelier. Toen Still erachter kwam, was hij afwijzend; in de film beschrijft Sobel geruchten dat de kunstenaar zoiets zei als: “Het kwaad komt toe aan hen die een slecht leven leiden.”
In een tijd waarin kunst en drank onafscheidelijk konden zijn, dronk Still, die volgens Sobel bijna iedereen onder de tafel kon drinken, zelden en rookte hij niet. Hij had ook een relatief stabiel gezinsleven, volgens zijn kinderen, die in Lifeline foto’s, films en het portret van de kunstenaar van zijn eerste vrouw en hun moeder, Lillian August Battan, delen met de geïnterviewden. De documentaire vertelt over het stuklopen van de relatie van de schilder met Lillian, zijn jeugdliefde. Hij begon een relatie met Patricia Garske, een van zijn vroegere kunststudenten van het Washington State College, zestien jaar jonger dan hij. In de jaren veertig volgde Garske de getrouwde, rondtrekkende kunstenaar naar San Francisco; daarna, in 1950, nadat Still van zijn vrouw vervreemd was geraakt, volgde Garske hem naar New York. In de film beschrijft de oudste dochter Diane Still Knox de verschuiving als een “onvermijdelijkheid”:
“Lillian was geen concurrentie, niet dat ze niet mooi was, maar ze was ongelukkig. Patricia kwam, ze was een van de studenten die naar het appartement kwam, en wachtte met ingehouden adem op alles wat hij zei. Lillian moest de koekjes maken, en tegen die tijd voelde ze zich niets anders dan een serveerster.”
Campbell getuigt van Garske’s centrale rol in het bevorderen van haar vaders carrière door haar zuinigheid, ordelijkheid, en vaardigheden in het bijhouden van de administratie. Ze werkte acht uur per dag voor hem en bleef vaak laat op voor een sociaal uurtje dat hij organiseerde met collega-kunstenaars. Garske, die ervoor zorgde dat iedereen de kunstenaar “Mr. Still” noemde, was de sleutel tot Stills productiviteit in zijn latere jaren: hij maakte zo’n 375 schilderijen in de laatste twintig jaar van zijn leven, meer dan hij in de veertig jaar daarvoor voltooide.
Stills productieve jaren kunnen als een verrassing komen voor kijkers die slechts een handvol van zijn schilderijen hebben gezien. Inderdaad, Lifeline helpt de mythe te ontkrachten dat de schilder permanent uit de kunstwereld is gestapt. Still en Garske beheerden zijn carrière zorgvuldig vanuit hun boerderij en vanaf 1961 ook vanuit hun huis in New Windsor, Maryland, waarbij ze afstand hielden van de kunstwereld in New York. Still begon zijn werk te presenteren in eenpersoonstentoonstellingen in het hele land: de Albright-Knox Art Gallery in 1959; het Institute of Contemporary Art, Philadelphia in 1963; Marlborough-Gerson Gallery in New York, 1969-70; en het San Francisco Museum of Modern Art, dat een permanente installatie van zijn schilderijen opende in 1975, nadat het achtentwintig schilderijen van de kunstenaar had ontvangen. Hij oefende vaak een strenge controle uit over deze presentaties door de tentoonstelling samen te stellen, het catalogusessay te schrijven, of beide. Het hoogtepunt van Stills carrière was zijn overzichtstentoonstelling in het Metropolitan Museum of Art in New York in 1979, tot op heden de grootste presentatie die het museum gaf aan het werk van een levende kunstenaar.
Voor alle onthullingen in de film is Scholl, een bekroonde documentariste die films heeft gemaakt over kunstenaars Theaster Gates en Tracey Emin, geen kunsthistoricus. De filmmaker citeert Robert Motherwells beschrijving van zijn collega als “fel onafhankelijk”, en Gerald Norland, voormalig directeur van het SFMOMA, zegt dat Richard Diebenkorn Stills werk beschreef als “zeer Amerikaans” en “invloed verwerpend”. Maar recente studies over Still, waaronder de catalogus voor “Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939,” samengesteld door wetenschapper Patricia Failing in het Clyfford Still Museum in 2015, biedt een meer genuanceerde beschrijving van Still’s wortels in de Amerikaanse regionalistische tradities en de inspiratie die hij vond in de inheemse Amerikaanse culturen. Toen Still bijvoorbeeld eind jaren dertig samenwerkte met de Washington State College Summer Art Colony, maakten hij en zijn studenten een uitgebreid visueel verslag van de Interior Salish-cultuur van de noordwestelijke staat, waarvan de visuele tradities sterke precedenten suggereren voor Stills werk.
Lifeline kijkt ook vooruit en beoordeelt Still’s nalatenschap aan de hand van interviews met hedendaagse kunstenaars die zijn invloed erkennen, waaronder Mark Bradford en Julian Schnabel. Schilder Julie Mehretu merkt op dat Still in staat was om de “vertraagde ervaring die voorbij het leven gaat” te laten zien, en zo de alledaagse beslommeringen te overstijgen. Hoewel Still zelf misschien de ironie ervan inzag dat kunstmarktsterren als Schnabel namens hem spreken, zijn hun stemmen een bewijs van de kracht van Stills artistieke prestaties, die de Amerikaanse kunst diepgaand hebben beïnvloed ondanks – of misschien juist dankzij – hun inherente moeilijkheidsgraad. De barrières die Still en zijn weduwe rond zijn werk hebben opgeworpen, betekenen dat iedereen die zich serieus met deze kunstenaar wil bezighouden, weloverwogen en vastberaden moet zijn. En om zijn werk te zien zoals hij het wilde, moet men nog steeds naar Buffalo, San Francisco of Denver reizen. Lifeline geeft aan dat een reis zeker de moeite waard is.