Welkom bij Carnage Classified, een maandelijkse rubriek waarin we de historische en sociale invloed van alles wat met horror te maken heeft analyseren, en vervolgens de films van elke maandcategorie rangschikken. Franchises, bewegingen, filmmakers, subgenres, enz. Dit item gaat over Dario Argento’s giallo films en bevat een rangschikking van zijn zes beste uit het subgenre!
Er is iets hartigs aan een goed moord-mysterie. Nog lekkerder is het als het wordt afgeleverd op een dramatische schotel van theatrale intensiteit. Dus Dario Argento’s filmografie is zeker een rijpe bron van voedsel. Hoewel Mario Bava de eerste giallofilm heeft geregisseerd, The Girl Who Knew Too Much uit 1963, is Argento de man die de diepste, verste en meest gepopulariseerde poging heeft gedaan. Als je de term giallo hoort, denk je aan Argento.
Giallo, wat “geel” betekent in het Italiaans, verwijst naar de felgele boekomslagen van Italiaanse pulpfictieromans die hun verhalen rond ongrijpbare moorden draaiden. Het is door deze connectie dat “giallo” uiteindelijk synoniem werd met mysterie. Hoewel geworteld in de geschiedenis van de romans, zijn er een aantal basisingrediënten die de basis vormen voor het maken van een giallo sensatie op film.
Voor de basis, het is een moord mysterie, dus combineer de moordenaar, de doden, en degenen die wanhopig om de waarheid te ontdekken voordat ze eindigen op het verkeerde uiteinde van het mes. Mix leer, bloedvergieten, psychologische oorlogsvoering, een ongeziene moordenaar en een clubwaardige synthscore (shoutout naar Goblin). Tenslotte, als garnering, geef je het publiek regelmatig de POV van de moordenaar, zie je het aantal lijken stijgen, en geniet je van de over-the-top extravagantie van het bloedbad dat zich ontvouwt.
Dus, de basis hebben we onder de knie, maar wat maakt Dario Argento tot de maestro? Objectief gezien is het misschien het feit dat hij meer giallofilms heeft gemaakt dan welke andere regisseur dan ook, met een gelukkige dertien in totaal. Maar meer nog is het dat hij het genre zijn fundamentele mode en inrichting heeft gegeven. Zijn debuutfilm, The Bird with the Crystal Plumage, inspireerde zich op Bava’s format en voegde extra flair en stijl toe. Het was een hit, die leidde tot de populariteit van het subgenre, en het legde de basis voor de amalgamatie van films die Argento gedurende zijn hele carrière zou produceren.
Argento’s films zijn sexy. Van de verwachte maar nooit misprezen Italiaanse mode tot de cinematografie, en helemaal tot de manier van lopen en de overdreven uitdrukkingen van de personages, branie en verleiding bloeden met evenveel diepgang als bloed door zijn films. De voorliefde voor dominante maar nooit overheersende soundtracks – waarvan veel een product zijn van zijn lange samenwerking met Goblin – begeleiden perfect de sterk gestileerde sfeer van Argento’s barokke wereldbouw.
Met een fotograaf en regisseur als ouders, laat Argento ogenschijnlijk zien dat zijn oog voor visuals bijna inherent is. Evenzeer staat hij bekend om de verhalen die hij verzint, en hij noemt het werk van Edgar Allen Poe als een vroege en dwingende invloed. Poe’s hallucinerende en diep cerebrale horror manifesteert zich meer dan ooit in Argento’s eigen gelijktijdige droomachtige kwaliteit en intens psychologische implicaties op het scherm.
Door zijn verhalen te ontlenen aan de gebeurtenissen uit zijn eigen nachtmerries, overbrugt Argento de kloof tussen de angsten van het publieke onbewuste en de ultra-persoonlijke krochten van zijn eigen geest, waardoor zijn films volledig en huiveringwekkend zijn eigen films worden. Zijn plots zijn wonderlijk ingewikkeld, onderwerpen ons voortdurend aan giswerk, en nog eens giswerk, tot we uiteindelijk accepteren dat ons verstand niet op kan tegen dat van Argento, en ons beste gokje slechts zijn eerste draai is.
Argento’s gebruik van locaties is even belangrijk voor de gebeurtenissen op het scherm, en wordt essentieel in hun symboliek als we onderzoeken wat ze vertegenwoordigen, wat ze toestaan, en hoe de openheid van alledaagse settings verlammend kan zijn. Argento’s ingewikkelde plots en prachtige slotscènes sluiten “onbelangrijke” nevenpersonages uit en bevorderen het onderzoek naar talrijke facetten van de donkerste hoeken van de menselijke conditie: vrouwenhaat, haat, wraak, trauma en uitbuiting.
Dario Argento’s roem, en de hoogtijdagen van zijn carrière, zijn de giallo’s die hij in de jaren 1970 en 1980 uitbracht. Dus, voor deze inzending, zal ik kijken naar de volgende zes titels: The Bird with the Crystal Plumage, Four Flies on Grey Velvet, The Cat O’ Nine Tails, Deep Red, Tenebrae, and Opera.
Op naar de gelederen! Spoilers ahead.
Four Flies on Grey Velvet (1971)
In het zeldzame geval dat we onze eigen sterfelijkheid onder ogen moeten zien, is het moeilijk om te bepalen of het onze daden of ons niet-handelen zijn die ons de das omdoen. Net zo raadselachtig is het of onze daden of ons niet-handelen ons in de eerste plaats in die positie brengen.
In Four Flies on Grey Velvet wordt Roberto (Michael Brandon), een rockmuzikant, gestalkt door een mysterieuze man en krijgt hij vreemde telefoontjes. Op een nacht besluit hij de achtervolger te achtervolgen, wat eindigt in een gevecht waarbij hij de stalker neersteekt. Nog steeds onbekend, de invloed van de mysterieuze man sterft niet met hem, en Roberto blijft verstrikt in een gevaarlijk web waaruit hij hoopt levend te ontsnappen.
Wat het meest huiveringwekkend is in Roberto’s dilemma is dat er absoluut niets bekend is over wat dan ook – er is geen waarom te vinden. De nacht dat hij per ongeluk de stalker vermoordde, heeft iemand foto’s genomen van de hele beproeving. Ze chanteren hem, maar niet voor geld, alleen voor het plezier van zijn lijden. Zijn kwelgeest valt hem in het holst van de nacht aan, beschimpend dat ze Roberto ter plekke zouden kunnen doden, maar dat niet zullen doen omdat ze “nog niet klaar zijn.”
Als Roberto’s vrienden en kennissen één voor één beginnen uit te sterven, is hij de rode draad en ziet hij er elke dag verdachter uit. Hij heeft een terugkerende nachtmerrie van te worden gespietst met een stiletto en vervolgens onthoofd. Elke nacht duurt de droom langer en zijn angst drijft hem verder in het verhaal terwijl hij de moordenaar voelt naderen. Deze omstandigheden zijn dwingend genoeg om de open wereld claustrofobisch te maken, omdat Roberto niet in staat is aan de kwelling te ontsnappen, zelfs niet in zijn eigen huis.
Parallel aan deze claustrofobie, presenteert Argento flashbacks van het verleden van de moordenaar, waar we cycli van misbruik zien en hun opsluiting in een psychiatrische inrichting. We komen te weten dat deze moordenaars in hun jeugd zijn opgenomen wegens moordzucht, maar na de dood van hun vader zijn ze op onverklaarbare wijze genezen – wat aangeeft wie de dader van hun misbruik moet zijn geweest.
Antwoorden komen wanneer we ontdekken dat de moordenaar Roberto’s vrouw is, Nina (Mimsey Farmer). Haar vader wilde nooit een dochter en voelde zich bedrogen toen hij er een kreeg. Dus koos hij ervoor om Nina op te voeden als een jongen, en mishandelde haar voortdurend omdat ze “zwak” was. Haar vader stierf voordat ze hem kon doden, dus ze zwoer wraak te nemen op elke manier die ze kon. Ze verklaart dat Roberto op haar vader lijkt, dus ze koesterde hun relatie tot ze haar moordfantasie via hem kon uitvoeren.
Alle motieven die in de schaduwen van Four Flies on Grey Velvet bestonden, werden door deze ontdekking in het licht geduwd. De film, die begon als een studie over vermeende pech die omsloeg in kwaad bloed, evolueert dan in een onderzoek naar de hardnekkigheid van onderdrukte trauma’s. Nina werd “genezen” door de dood van haar vader, omdat zijn mishandeling en fysieke bolwerk werden verlicht door zijn dood. Maar het is de mentale en emotionele greep van zijn geweld dat bleef en haar plaagde.
Four Flies on Grey Velvet is verschroeiend in zijn implicaties. Roberto was een volledig onschuldige partij. Het was noch zijn actie, noch zijn passiviteit die hem in Nina’s vizier bracht; hij was eerder een ongelukkig voorval van een triggerende vertrouwdheid. Zelfs als hij de stalker die nacht niet had achtervolgd en in plaats daarvan voor passiviteit had gekozen, zou hij hoe dan ook het doelwit zijn geweest. Via Roberto laat de film op sinistere wijze zien dat we soms gewoon machteloos staan tegenover de emotionele eisen van anderen, en dat deze toevallige gebeurtenissen ons kunnen plagen.
The Bird with the Crystal Plumage (1970)
Inspel gaan in moordmysteries is in theorie leuk – Clue is een iconisch bordspel! Maar het is absoluut verdorven om de dood met dezelfde lichtzinnigheid te behandelen als hij zich in je werkelijke realiteit nestelt. De dood uitbuiten door middel van kunst, apathie of persoonlijk eigenbelang is een gedrag dat een houding van toelaten weerspiegelt, niet van veroordelen. Dario Argento’s regiedebuut en eerste giallo, The Bird with the Crystal Plumage, kijkt in de hoofden van individuen die deze attitudes hosten, en komt neer op het onderwerp met een bloedige vuist van consequenties.
Sam Dalmas (Tony Musante) is een Amerikaanse schrijver in Rome. Op een nacht komt hij langs een kunstgalerie, en door de glazen pui is hij getuige van de aanval op een jonge vrouw. Als kroongetuige van een moordpoging door een vermoedelijke seriemoordenaar, wordt Sam in het onderzoek betrokken. Naarmate hij meer betrokken raakt, ontwikkelt hij echter een obsessie die gekenmerkt wordt door nonchalance, en begint hij het meer te behandelen als een spelletje whodunnit dan als een open zaak waar veel op het spel staat.
De afstemming van de film op kunst plaagt verzinsel en misleiding, een vorm van uitbuiting op zich. Een van de slachtoffers van de moordenaar werkte in een antiekwinkel, en het laatste stuk dat ze voor haar dood verkocht was een schilderij waarop een moord stond afgebeeld die verdacht veel leek op haar eigen moord. Sam spoort de kunstenaar op en ontdekt dat een groot deel van zijn catalogus bestaat uit talrijke griezelige afbeeldingen van brute moorden. Bovendien is de plaats van de misdaad waarvan Sam getuige was, een kunstgalerie, al even aangrijpend.
We ontdekken dat de moordenaar de vrouw was die Sam “aangevallen” had zien worden, Monica (Eva Renzi). In werkelijkheid was zij de agressor, die probeerde haar man dood te steken. Het decor van de kunstgalerie draagt bij aan de exploitatie van dit alles, met de ramen die toeschouwers uitnodigen en de aanval tot een voorstelling maken. Monica werd getriggerd door de aanblik van het schilderij, dat haar deed denken aan het moment dat ze tien jaar eerder het slachtoffer was van een aanslag. Het dreef haar in een waanzinnige roes, waarin ze zich identificeerde met de aanvaller in plaats van met het slachtoffer – een manier van haar geest om de schijn van controle op te wekken.
Sam confronteert Monica en probeert haar zelf te arresteren als een soort agent bij volmacht. Hij volgt haar naar de kunstgalerie en komt vast te zitten onder een omgevallen standbeeld – een ironische straf omdat hij door zijn eigen manipulatieve houding ten opzichte van het onderzoek vast kwam te zitten onder een kunstwerk – voordat hij wordt gered door echte agenten die ter plekke arriveren.
The Bird with the Crystal Plumage gebruikt de relatie tussen kunst en uitbuiting om trauma, misdaad en straf te onderzoeken. De film vertroebelt de grenzen tussen slachtoffer, dader en aanstichter door elk personage in het verhaal te bekritiseren, en laat zien dat in alle gradaties van scheiding, het toestaan van attitudes en uitbuitend gedrag met betrekking tot geweld uiteindelijk een cyclus kan bevorderen die ook slachtoffers maakt en zijn daders creëert.
Deep Red (1976)
Zoals eerder besproken, heeft het giallo subgenre een karakteristieke set eigenschappen. Een van de grootste punten van kritiek op Argento, en op het giallo-subgenre in zijn geheel, is dat het vrouwonvriendelijk zou zijn. Vrouwen vallen vaak aan de spitse kant van het mes met een bijzondere intensiteit die we niet altijd zien bij de moorden op mannen. Hun seksualiteit is op de een of andere manier altijd verbonden met hun karakterisering, of het nu promiscuïteit is, seksuele onzekerheid, of gewoon het objectiverende oog van de camera. Deep Red is een uitschieter in Argento’s filmografie in de zin dat het al deze tendensen neemt en ze omkeert.
Nadat Marcus Daly (David Hemmings) getuige is van de moord op een telepathische helderziende (Macha Méril), is hij vastbesloten om te ontdekken wie de dader is. De enige informatie waarmee hij is gewapend is het silhouet van een figuur die de plaats delict verlaat, gekleed in een leren jas en handschoenen, maar deze aanblik van de moordenaar was vluchtig. Samen met een pittige journaliste, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), proberen ze de identiteit van de moordenaar te achterhalen voordat ze hem insluiten.
De kennismaking met Gianna vindt plaats wanneer ze de jongensclub van het post-misdaadonderzoek onderbreekt en door elke man in de kamer wordt geirriteerd. Ze vinden haar onverzettelijke zelfvertrouwen en carrière-ambities vervelend. Wanneer zij en Marcus besluiten samen te werken, is hun dynamiek al even gespannen als gevolg van Marcus’ fragiele mannelijke ego. Hij krimpt voortdurend ineen in vergelijking met haar sterke houding. Pas als zij zegt dat ambitie belangrijk is voor een vrouw, toont hij enige dominantie. Als hij zijn kromme ruggengraat rechtop zet, verkondigt hij: “Het is een fundamenteel feit: mannen zijn anders dan vrouwen. Vrouwen zijn… zwakker,” een sentiment waar hij zich aan vastklampt ondanks het feit dat hij twee rondes armworstelen heeft verloren.
Deep Red keert ook de troop van de jonkvrouw-in-nood en de galante-man-relatie om die gemeengoed is geworden in alle verhalen, maar vooral in de giallo. Ten eerste is Marcus noch in theorie, noch in de praktijk een ridder-in-glimmend-pantser. Hij is onhandig, onzeker en afhankelijk. Niet alleen wordt deze troop ondermijnd door het feit dat Marcus niet in staat is de helderziende te redden van haar moordenaar, maar in een rolomkering is het Gianna die hem uit het brandende gebouw sleept terwijl hij bewusteloos is.
De openingsscène van de film is wat de toon zet voor zowel de toon als de conclusie van Deep Red. In een huis tijdens de kerstdagen raken twee schaduwen slaags in een worsteling, die resulteert in de doodsteek van de ene. Het mes valt aan de voeten van een kind. Met zijn kousen en zwarte schoenen met hak verwacht je dat het om een jong meisje gaat, maar in werkelijkheid is het Marcus’ vriend Carlo (Gabriele Lavia). Deze flashback naar Carlo’s kindertijd toont de misdaad die de moordenaar nu opnieuw aan het moorden is om het te verdoezelen. De moordenaar blijkt Carlo’s moeder te zijn, Martha (Clara Calamai), wat het vrouwelijke verhaal van Deep Red aanvult.
Deep Red is niet de enige giallo, of zelfs Argento giallo, waarin een vrouwelijke moordenaar centraal staat, maar het is wel een uitschieter in het rijtje films waarin meestal sterke, dappere, wellustige mannen centraal staan die de vrouwen in hun leven straffen, hen gebruiken als gereedschap om hun doelen te bereiken, en hen in gevaar brengen voor hun eigen ambitie.
Het is nog steeds verre van een feministische film, want het nestelt zich in de romantiek van het hebben van Gianna en Marcus verliefd ondanks zijn seksistische overtuigingen die botweg niet overeenkomen met haar eigen attitudes. Toch komt het over als een opzettelijke subversie van de verwachting die een extra laag toevoegt aan Argento’s misschien wel meest geliefde film, die zelfs als een soort folie fungeert voor zijn latere film Tenebrae – maar daarover later meer.
Cat O’ Nine Tails (1971)
Het grootste mysterie van de mensheid is misschien wel dat we nooit volledig zullen begrijpen hoe onze hersenen werken. Bijgevolg zullen we nooit precies weten hoe empathie werkt; dat is de kern van het debat over natuur versus opvoeding. Maar als we erachter komen dat iemand een afschuwelijke gewelddadige misdaad heeft begaan en dat rechtvaardigt door zich te beroepen op een verminderde relatie tot mensen of op jeugdtrauma’s, dan accepteren we dat nog steeds niet als reden, want hij is niet de enige. Veel
mensen hebben een geest als de hunne of een geschiedenis als de hunne, maar doen anderen geen kwaad. Dit debat over psychologie heeft geen einde in zicht, en het is wat de basis legt voor Cat O’ Nine Tails.
Nadat een medisch complex is overvallen, is er een moordenaar op vrije voeten. “Cookie” (Karl Malden), een blinde man en gepensioneerd journalist, hoort discussies over chantage en haast zich naar de scène. Samen met een onderzoeksjournalist, Carlo (James Franciscus), haast het duo zich om uit te vinden wie de moordenaar is en welke geheimen er schuilen in de documentatie die hij heeft gestolen.
Het doel van het medische complex blijft een groot deel van de film een mysterie. Alles is top-secret en alle werknemers zijn hard gedrukt om zelfs maar een hint uit te spreken in de richting van welk doel de wetenschappers werkten om te ontdekken, het toevoegen van argwaan over waarom alles was zo strak onder geheimhouding. De enige schijn van een aanwijzing is de “GENETICS” map die we in het voorbijgaan zien, maar wetende dat het complex zich richt op vruchtbaarheid, genetica en erfelijkheid, levert het ons nog steeds niet veel op.
We komen erachter dat het complex onderzoek doet naar “criminele chromosomale patronen,” stellend dat mensen met XYY neigingen hebben tot criminaliteit. Parallel aan deze ontdekking werkten de wetenschappers aan een medicijn om iemands genen van het patroon af te halen. Een van de hoofdonderzoekers, een medisch wonderkind, Dr. Casoni (Aldo Regianni), blijkt de dief en moordenaar te zijn. Nadat hij had ontdekt dat hij het XYY-patroon had, wist hij dat hij zijn hele carrière zou verliezen als dat bekend werd. Dus stal hij de documentatie van het bewijs en vermoordde Dr. Calabresi (Carlo Alighiero), de persoon die dreigde hem te chanteren door zijn testresultaten te onthullen.
Deze operatie doet allemaal denken aan de commodificatie van de gezondheidszorg, en hyperbolisch, in dit geval, emoties. In het geval van de chantage gaf Dr. Calabresi voorrang aan zijn eigen financieel gewin boven het welzijn van de mensen, waardoor hij een figuur van medische corruptie werd. Op een overdreven manier kan dit natuurlijk medische discriminatie gaan vertegenwoordigen tegen mensen met mentale ziektes en reeds bestaande aandoeningen.
Ondanks het feit dat Dr. Casoni uiteindelijk crimineel handelde, zowel in diefstal als in moord, is het onduidelijk of het zijn genen waren die hem daartoe leidden of de wanhoop om financiële zekerheid die hem in gevaar bracht door de uitbuiting door een grotere instelling van zijn medische geschiedenis. Cat O’ Nine Tails is complex in zijn onderzoek naar de oorsprong van afwijkende psychologie. Het toont aan dat zelfs wanneer er een expliciet zaadje van corrupte aard in de geest te vinden is, het antwoord op de mechanica van onze hersenen voor altijd een raadsel zal blijven voor de onvermijdelijke invloeden van opvoeding.
Tenebrae (1982)
Moord is een industrie. Huurmoordenaars en huurmoordenaars zijn de meest expliciete zakenmensen, maar horrorfilms, romans over moordmysteries, waargebeurde misdaadpodcasts en dergelijke dragen evenveel bij aan het bedrijf van de slachting. In veel opzichten is het uitbuiting. Hoe sijpelt deze voortdurende absorptie en oververzadiging van brute media door in de alledaagse gebeurtenissen waarmee we te maken kunnen krijgen? Wanneer en hoe kunnen media moord worden? Tenebrae onderzoekt dit met een mix van narcisme, bloed en hypocrisie.
Schrijver Peter Neal (Anthony Franciosa) is in Rome om zijn nieuwste moordmysterie roman te promoten, ook getiteld “Tenebrae.” Bij zijn aankomst ontdekt hij dat iemand een moordpartij is begonnen ter ere van zijn boek. Terwijl hij, zijn assistente Anne (Daria Nicolodi) en de politie het wie en waarom onderzoeken, komen ze ongelooflijk dicht bij motieven met implicaties die meer dan alleen de moordenaar betreffen.
Gezien het meta-karakter van Peters boek identiek is aan de titel van Argento’s film, zijn deze twee stukken werk onafscheidelijk. De roman is zelf beschreven als zijnde over “menselijke perversie en de effecten daarvan op de samenleving.” Daarom is de film dat ook.
Peter Neal wordt onmiddellijk neergezet als een icoon, een gevaarlijk symbool in de ogen van de losgeslagenen. Dit snijpunt van moraal en media is wat de film voortstuwt: de moordenaar voelt zich gerechtvaardigd door de pagina’s in het boek, en omgekeerd noemt een criticus het boek “seksistisch” vanwege het brute geweld tegen vrouwen. Tilde (Mirella D’Angelo), de eerder genoemde critica, en haar minnares, Marion (Mirella Banti), worden door de moordenaar op brute wijze vermoord vanwege hun “perversie”. De moordenaar laat een briefje achter waarop staat: “Zo gaat de glorie van lesbo’s voorbij”, een daad van homofoob geweld die schijnbaar alleen dient als bewijs van Tilde’s kritiek op de vrouwenhaat van het boek.
Later wordt onthuld dat Jane (Veronica Lario), Peter’s verloofde, een liefdesaffaire heeft met zijn vriend, Bullmer (John Saxon). Haar dood is de meest folterende en gewelddadige van allemaal. Hoewel haar moordenaar een geobsedeerde tv-boekenrecensent blijkt te zijn, realiseren we ons dat Peter hem niet alleen vermoord heeft, maar dat Peter doorging met moorden om Jane en Bullmer te straffen en om het te laten lijken dat de moordenaar nog op vrije voeten was. Zijn eigen geweld was geworteld in de promotie van zijn roman, waardoor hij in het middelpunt van ieders belangstelling stond, en ongelooflijk hypocriet en misogynistisch, gezien het feit dat hij ook een affaire had.
Doorheen de film zijn er inkijkjes in de geschiedenis van een onbekende man – die Peter zelf blijkt te zijn – waarin we flashbacks zien uit zijn adolescentie, waarin hij een vrouw vermoordt die hem eerder vernederd had. Met deze toegevoegde kennis wordt de metafictie van Tenebrae overduidelijk. In zijn roman heeft Peter onbewuste vrouwenhaat geïmplementeerd waarvan hij beweert dat die er nooit geweest is. Met deze impliciete vooringenomenheid bij het schrijven van het boek “Tenebrae,” wordt de schaamteloze vooringenomenheid van Tenebrae onthuld. Toch blijft de ontmoedigende vraag grijs: is Peter, als hij het boek niet in de eerste plaats heeft geschreven, nu verantwoordelijk voor de moorden die hij heeft geïnspireerd, gewoon omdat we weten dat zijn aandeel in dit alles dicht bij huis ligt? Was het boek “Tenebrae” een onbewust visitekaartje voor gelijkgestemde vrouwenhatende maniakken, en wat zegt dat, als het al iets zegt, over de film Tenebrae en de maker ervan?
Opera (1987)
Opvoering is verheffend en angstaanjagend in zijn kwetsbaarheid. Als artiest dien je het publiek – je bent er voor hun vermaak en oordeel. In elke productie is het zowel essentieel als onvermijdelijk dat elke betrokkene bekeken wordt, en dus tegelijkertijd kijkt. Het is deze uitwisseling van perceptie die Opera beheerst. De film zit vol met beelden van ogen, lenzen, en POV shots die het belang van visie en de implicaties ervan belijden.
Opera volgt het verhaal van een jonge understudy die prima donna is geworden, Betty (Cristina Marsillach), die wordt achtervolgd door een stalker in een vicieuze cyclus van vangen en weer loslaten terwijl ze herhaaldelijk wordt vastgebonden en onderworpen aan een lijn van pinnen onder haar ogen die haar dwingen toe te kijken hoe hij de mensen om haar heen vermoordt. In haar shows is de muziek operamuziek; in de act van de moordenaar is de muziek metal – elk een op zichzelf staand genre van opvoering. Deze relatie resulteert in een overdracht van exhibitionisme: waar Betty vrij en openlijk een performer was, is ze nu een gedwongen voyeur van de gruwelijke voordracht van haar ontvoerder. Het is niet alleen een uitwisseling van toeschouwer en bekekene, maar ook een machtsverwisseling.
Verboden beelden worden door tralies bekeken: de pinnen onder Betty’s ogen en het rooster van de ventilatie in haar appartement als het kind haar bespiedt vanuit het kanaal. Er is een herinnering aan de corruptie en het gebrek aan toestemming, maar de machteloosheid in de wetenschap dat er geen manier is om het te stoppen. Omgekeerd gebruikt Opera ook de beroving van het zicht als straf. Betty’s vriendin, Mira (Daria Nicolodi), wordt haar zicht en leven ontnomen als ze door een kijkgaatje wordt geschoten, waarbij de kogel door haar oog gaat. Ze wordt vermoord omdat ze gezien wordt als een storende factor in de fantasie van de moordenaar. Later, in een ironische draai, laat de stalker zijn eigen oog uitsteken door een raaf, een wraakzuchtige vorm van poëtische gerechtigheid.
Betty’s seksualiteit loopt als een rode draad door het subplot van het verhaal. We zien haar seksueel actief, maar ze geeft toe: “Ze is een ramp in bed.” Maar ze weet niet waarom en beweert alleen dat seks “nooit heeft gewerkt” voor haar. Omdat ze het slachtoffer is van openlijk sadomasochistisch vertoon van de moordenaar, is ze voortdurend het slachtoffer van de seksuele verlokkingen en objectiverende blikken van mannen. Het is pas in haar herovering van de macht van de blik dat Betty overwint.
Terwijl ze het middelpunt is van sporadische bedreigingen, voelt Betty zich alleen veilig in de opera: de enige plaats waar ze bereid is en controle heeft over hoe ze wordt waargenomen. Uiteindelijk gebruikt ze de opera, en haar eigen optreden, als een middel om haar kwelgeest op haar voorwaarden te vangen, omdat ze weet dat haar exhibitionisme onweerstaanbaar voor hem is. Hierdoor verkrijgt Betty seksuele controle in het cyclische duw- en trekwerk van sadomasochisme dat door haar aanvaller wordt aangewakkerd. Hiermee verkrijgt ze ook het zelfvertrouwen en de macht waar ze zo naar had gestreefd, door zich te onttrekken aan het chauvinistische mannengezicht en de macht als de hare op te eisen.
Het giallo subgenre, aangevoerd door de meester, Dario Argento, heeft een enorme invloed gehad op het horrorgenre in het algemeen. Zijn elegante balans van een buitengewone stijl die geen afbreuk doet aan de inhoud is wat zijn claim heeft gelegd in de harten van horrorliefhebbers. Binnen de industrie zelf, van gemaskerde moordenaars, implicerende POV shots, iconische muzikale begeleiding, en inventieve wegen van het doden van de onvermoede, is het gemakkelijk om de directe inspiraties van zijn werk in misschien wel de meest begeerde tijd van de horror te zien: de late jaren ’70-begin jaren ’80 slashers.
Toch staat Argento’s werk op zichzelf, de belichaming van een subgenre van dramatisch uniek filmmaken met verhalen en beelden die hardnekkig in je schedel blijven hangen. Hij ontleedt de duisternis van trauma’s uit het verleden, persoonlijke macht en wraak met een verrukkelijke combinatie van sexiness en wreedheid, die een blijvende indruk achterlaat lang na de aftiteling. Daarom kijken we naar zijn films, keren we ernaar terug, en is zijn naam voor altijd synoniem met het imago van giallo.