Het was geweldig. Het was 2003 en op het podium van het Hiram Bithorn Stadion van San Juan deed senator Velda González – voormalig actrice, grootmoeder van elf kinderen en een gewaardeerd publiek figuur die vijf keer werd verkozen – het ondenkbare. Geflankeerd door reggaetonsterren Héctor en Tito (toen bekend als het duo Los Bambinos), zwaaide de senator met de lieve glimlach en subtiele make-up lichtjes met haar heupen terwijl ze haar hoofd van links naar rechts draaide op de onstuimige klanken van een reggaetonlied.
Wat verbazing wekte was dat diezelfde senator slechts een jaar eerder openbare hoorzittingen tegen reggaeton had voorgezeten. Het doel was om reggaeton teksten en videobeelden te reguleren. Het was ook om de vermeende excessen in te dammen van de dans die er vaak mee gepaard gaat, bekend als perreo, die wordt gekenmerkt door de sensuele manier waarop de deelnemers tegen elkaar aan grooven op het ritme dat van Jamaicaanse oorsprong dembow wordt genoemd, en dat de ruggengraat van het genre is geweest1. González, die haar reputatie als voorvechtster van de rechten van de vrouw op het spel zette, bekritiseerde de reggaetón voor “het seksueel uitbuiten van vrouwen door middel van schunnige zinnen en video’s met erotische bewegingen waarin de meisjes bijna naakt dansen” en voor het promoten van perreo, waarvan zij beschuldigde dat het “aanzet tot criminele daden” was.2 Haar inspanningen als “Ruiter van de Apocalyps” waren niet alleen een “provocatie voor de rechten van de vrouw, maar ook een “detonerende factor voor criminele daden”. 2 Zijn optreden als reggaeton’s “Ruiter van de Apocalyps “3 genereerde zoveel media-aandacht dat schrijfster Ana Lydia Vega de ironie opmerkte van een eenvoudige dans die een nationale obsessie werd. “Te dansen of niet te dansen,” schreef Vega. “4
In eerste instantie bekend als “underground”, onder andere namen, is reggaetón een stamppot van Spaanse rap en Spaanse reggae, die tot zijn recht kwam in de barrios en caseríos van Puerto Rico5. Vanaf het begin werd het geproduceerd door en voor de stedelijke jeugd van de armere klassen. Maar halverwege de jaren negentig bereikten de seksueel expliciete teksten van reggaetón en de kronieken van alledaags geweld de oren van een boze middenklasse, die op het nieuwe muziekgenre reageerde met haar eigen soort vijandigheid. “Veel mensen probeerden ons tegen te houden,” herinnert Daddy Yankee, de topster van reggaeton, zich in een interview. “Als pionier denk ik dat ik daarover kan praten, over hoe de regering ons probeerde tegen te houden, over hoe mensen uit andere sociale lagen (…) neerkeken op jonge mensen uit de barrio’s, ons onderschatten en ons als verschoppelingen zien.”6
De reggaetón werd door de middenklasse gezien als de antithese van hun waarden en werd al snel aangevallen, onder andere als immoreel, artistiek gebrekkig, een aanval op de sociale orde, apolitiek, misogynistisch, een verwaterde versie van hip-hop en reggae, de doodsteek voor de salsa en een muziek die vreemd was aan Puerto Rico7. In de voorbeeldige woorden van wijlen dichter Edwin Reyes is het genre een “primitieve vorm van muzikale expressie” die “de meest elementaire vormen van emotie” overbrengt door middel van een “verstikkend en agressief sonnet. “8
De staat, geconfronteerd met een ongekende en schijnbaar oncontroleerbare misdaadgolf, bleef niet achter. Omdat reggaeton werd geassocieerd met de armste en zwartste burgers van het land en zijn vermeende neiging tot geweld en seksuele verdorvenheid, werd het officieel bestempeld als een crimineel vehikel. In 1995 nam het Vice Control Squadron van de Puerto Ricaanse politie, met de hulp van de Nationale Garde, het nooit eerder geziene initiatief om opnames uit muziekwinkels in beslag te nemen, met als argument dat reggaeton-teksten obsceen waren en drugsgebruik en criminaliteit bevorderden9. Het Ministerie van Onderwijs sloot zich hierbij aan en verbood undergroundmuziek en slobberkleding in een poging de scholen te bevrijden van de plaag van de hiphopcultuur.
Maar gedurende het hele jaar 2003, een jaar van verkiezingscampagnes, wisselde de lichaamspolitiek subtiel van kant. In die periode was het gebruikelijk politici midden in de campagne te zien dansen om het jonge electoraat te laten zien dat zij de trend begrepen. In 2007, toen de Mexicaanse popzangeres Paulina Rubio zei dat haar reggaeton-single een eerbetoon was aan Puerto Rico omdat “het duidelijk is dat reggaeton van jou is”, en niemand protesteerde, verklaarde schrijver Juan Antonio Ramos dat de oorlog tegen reggaeton voorbij was. “Vijf of zeven jaar geleden zou een dergelijke verklaring niet alleen zijn opgevat als een betreurenswaardige blunder, maar ook als een monumentale belediging van de waardigheid van het Puerto Ricaanse volk,” schreef Ramos over Rubio’s bewering. “Het succes van reggaeton is zo groot dat het geen tegenstanders meer heeft (…) Het zou niet overdreven zijn om te zeggen dat het bijna heiligschennis is om kwaad te spreken over reggaeton. Het is bijna een slechte Puerto Ricaan zijn. “10
Hoewel Ramos overdrijft, omdat slechts een paar maanden later televisiepresentator Rubén Sánchez in zijn show beloofde te onderzoeken “in hoeverre reggaetón verantwoordelijk is voor de golf van geweld die het land doormaakt”, had hij gelijk toen hij erop wees dat het genre was veranderd van een gevreesde en gemarginaliseerde muziek in het belangrijkste muzikale exportproduct van het eiland.11 Maar hoe heeft zo’n verschuiving van een gevreesde en gemarginaliseerde muziek naar het belangrijkste muzikale exportproduct van het eiland zo snel kunnen plaatsvinden? Maar hoe heeft zo’n drastische verandering zich zo snel voltrokken? Hoe is reggaetón de nationale soundtrack gaan domineren? En hoe is een muzikaal fenomeen dat zijn oorsprong vond in een arm koloniaal bezit van de Verenigde Staten zo populair geworden dat zelfs zijn vroegere vijanden moesten doen alsof ze het leuk vonden?
Om een lang verhaal kort te maken, het antwoord is simpel: commercieel succes. Het detail is dat deze overwinning op de meest onverwachte manier tot reggaetón kwam.
Het is een grote ironie dat de weg van reggaetón naar glorie mogelijk werd gemaakt door de goede bedoelingen van de tegenstanders van het genre. Naarmate de populariteit van reggaetón toenam, bundelden de media, religieuze organisaties en culturele poortwachters hun krachten om het te onderdrukken en te reguleren, waardoor een keten van gebeurtenissen met onvoorziene gevolgen in gang werd gezet. Als het de bedoeling was reggaeton te verpletteren, was het resultaat precies het tegenovergestelde.
Voordat de media en de staat reggaeton als een handig symbool van sociale misstanden gingen zien, was het genre in feite een volksverschijnsel. Pogingen om het te censureren veranderden het echter van een randgroep tot een beroemdheid, en versterkten zijn reputatie als de nieuwe taal van de rebellie voor een groot deel van de jeugd van het eiland. “Logica zegt je dat,” zegt Ivy Queen, de enige vrouw onder reggaeton’s grootste sterren. “Als je een jongen iets verbiedt, dan wil hij het het liefst weten. Velda González gaf ons de beste promotie, want zij wekte nieuwsgierigheid in de hele wereld. Daar moeten we haar voor bedanken. Zij hielp ons bij de commercialisering van het genre. “12
Toen reggaetón eenmaal de grenzen van de sloppenwijken overschreed, werd de repressie ervan ook om een andere reden onmogelijk: reggaetón was “echt”. In tegenstelling tot de gecommercialiseerde en gezuiverde Spaanstalige rap en salsa romántica die de barriocentrische teksten van de klassieke periode verving, verwees reggaetón rechtstreeks naar de heersende sociale omstandigheden in het land: werkloosheidscijfers die in sommige gebieden opliepen tot 65 procent, vervallen scholen, corruptie bij de overheid en welig tierend geweld in verband met drugshandel. Terwijl regeringsfunctionarissen probeerden de muziek de schuld te geven van veel van deze problemen, begreep de reggaeton-generatie dat grof taalgebruik, expliciete seksualiteit en gruizige straatkronieken niet obscener, gewelddadiger of moreel twijfelachtiger waren dan de algemene toestand van het land. Een voorbeeld hiervan is Eddie Dee’s lied “Censor me for being a rapper”, waarin de morele corruptie van de elites op het eiland wordt bekritiseerd door te verwijzen naar de voormalige minister van Onderwijs Victor Fajardo, die in 2002 werd gearresteerd wegens diefstal van federale fondsen, en Edison Misla Aldarondo, voormalig voorzitter van het Huis van Afgevaardigden, die schuldig werd bevonden aan afpersing, witwassen van geld en poging tot verkrachting van een minderjarige:
Mij censureren omdat ik een rapper ben / Is als het censureren van een hele stad / Het kan me niet schelen of je me leuk vindt of niet / Want mijn 4e graads diploma is ondertekend door een corrupte (…) / De meesten van ons zijn meer mensen dan zij / Vertel me, welke rapper op dit eiland / Is beschuldigd van de puercás waar Misla van is beschuldigd.13
De ironie was echter dat de staat er weliswaar mee weg kwam om reggaeton-producenten te dwingen hun producties op te schonen, maar dat dit uiteindelijk averechts uitpakte. Het vermeende doel van de staatscensuur was de opmars van de muziek te stoppen, maar het resultaat was de productie van radiovriendelijke teksten, waardoor de liederen niet alleen populair werden onder de jeugd van de barrio’s en gehuchten, maar ook onder de jeugd van de middenklasse. Op die manier werd reggaeton al snel de norm op feesten, disco’s en andere gelegenheden. Dit had, niet verrassend, een enorme invloed op de verkoop, waardoor reggaetón veranderde van een huisindustrie (thuisopnamen verkocht vanuit de auto’s van mensen) in een massa-industrie, met grote labels die hun producties in warenhuizen verkochten. Tussen 2002 en 2003 steeg de verkoop exponentieel, met nieuwe reggaeton producties die tussen de 50.000 en 100.000 eenheden per maand verkochten, of ongeveer een derde van de top tien verkochte albums in Puerto Rico.14
Door het verkrijgen van de respectabiliteit die wordt verleend door een geaccepteerd onderdeel van de popcultuur, werd het genre een voertuig voor het bevorderen van de carrières van muzikaal geschoolde artiesten met eclectische artistieke gevoeligheden. Een sleutelmoment in dit proces van sociale legitimering was de release van Tego Calderóns eerste album in 2003, dat door critici werd beschouwd als van grote muzikale, poëtische en politieke verfijning. Aan de ene kant deden zijn populistische teksten velen denken aan de burgemeester van Sonero, Ismael Rivera. Aan de andere kant spraken zijn innovatieve muzikale fusies, zijn gebruik van wereldberoemde musici bij live optredens, en zijn bescheiden doch charismatische persoonlijkheid zowel old-school salsaliefhebbers als linkse intellectuelen aan.15 Calderón wist zijn muziek op strategische wijze te combineren met zijn eigen unieke stijl van musiceren. Strategisch gezien slaagde Calderón erin een zware dosis hiphop te combineren met een experimentele reggaetónstijl die geworteld was in Caribische salsapraktijken, die op hun beurt putten uit de muzikale tradities van de arbeidersklasse en de Afro-diasporagemeenschappen.
Na Calderóns succesvolle eerste album begonnen critici van reggaetón te denken dat het probleem misschien niet het genre was, maar het gebrek aan professionalisme waarmee het was geproduceerd. Zoals journaliste Laura Rivera Meléndez zei in haar enthousiaste recensie van een concert dat Calderón in 2003 gaf en waaraan bekroonde musici als Roberto Roena en Tempo Alomar deelnamen, “kan elk genre dat tijd en muzikale zorg krijgt vooroordelen overstijgen en een woordvoerder worden van verschillende generaties en sociale klassen”.16 Met andere woorden, aangezien reggaetón vooroordelen kan overstijgen en een woordvoerder kan worden van verschillende generaties en sociale klassen, is het een genre geworden dat niet alleen een genre is, maar ook een genre dat niet alleen een genre is, maar ook een genre dat niet alleen een genre is, maar ook een genre. 16 Met andere woorden, aangezien reggaetón een blijvertje was, was de meest geschikte reactie misschien niet om het te kleineren maar om het te nationaliseren; dat wil zeggen, om artiesten van het kaliber van Calderón te cultiveren, die continuïteit en geldigheid zouden geven aan officieel erkende nationale muzikale tradities.
De populariteit van reggaetón in eigen land was ongetwijfeld van vitaal belang voor de nieuwe status van het genre als een nationale muziek. Maar net zo belangrijk, zo niet belangrijker, was de validatie door de internationale muziekmarkten, waaronder niet alleen de VS, maar ook Europa (met name Spanje en Italië), Mexico, de Dominicaanse Republiek, Panama, Japan en Australië.
Het nummer dat de wereld stormenderhand veroverde en de wereldwijde reggaetón-koorts op gang bracht, was het toepasselijk getitelde “Gasolina” van Daddy Yankee, een ode aan wat vrouwen verlangen vanuit een resoluut mannelijk perspectief. Dit liedje en het fenomenale succes ervan leken uit het niets te komen, maar petje af voor een trage platenindustrie, die wanhopig op zoek was naar het volgende product om aan de stedelijke jongerenmarkt te verkopen. De hoop dat reggaeton voor Latino’s zou doen wat hip-hop voor Afro-Amerikanen had gedaan, bracht een golf van verandering in de industrie op gang. Tropical music”-stations in New York, Los Angeles, Chicago en Miami veranderden al snel hun formats om reggaeton en andere “hurban” (“Hispanic urban”) genres op te nemen. Evenzo richtten platenlabels voor hip-hop Latin-afdelingen op en tekenden de meest veelbelovende artiesten die beschikbaar waren. Sterren als Daddy Yankee verdienden niet alleen miljoenen, maar werden ook ingehuurd om producten te promoten, op tournee te gaan en kledinglijnen te promoten. Twee jaar nadat “Gasolina” de weg effende, behaalden reggaetón-albums gouden, platina en dubbelplatina verkoopcijfers, en behoorden ze tot de grootste hits in de Latin disco-industrie.
Toen de verkoop buiten Puerto Rico toenam, erkende een wantrouwige lokale muziekindustrie eindelijk de “artistieke” verdiensten van reggaetón. Het keerpunt kwam toen het jonge duo Calle 13 – bestaande uit twee jonge mannen uit de middenklasse met een lichte huidskleur en een universitaire opleiding – in 2006 drie Latin Grammy’s won.
Calle 13’s intrede in het pantheon van de reggaetón betekende ook in andere opzichten een belangrijke verschuiving. Terwijl Calderón de reggaetonische voorvechter was van een Afro-Caribische esthetiek van de arbeidersklasse, versmolt Calle 13 een brede waaier van muzikale stijlen met surrealistische teksten die ongebruikelijk waren voor het genre. Door tijdig in te grijpen in de politiek met hiphoptracks als ‘Querido FBI’, waarin de moord op onafhankelijkheidsleider Filiberto Ojeda Ríos aan de kaak werd gesteld, herdefinieerde Calle 13 de relatie tussen reggaetón en de nationale politiek. Hoewel Calle 13, net als andere reggaetoneros, zich vaak richt op kwesties van seksualiteit, racisme en het geweld van het buurtleven, noemt de zanger, Residente, zichzelf ook het “spijsverteringsstelsel van de natie”, waarbij hij het afval van verlangen en politiek omzet in een nieuwe taal om de status quo te bekritiseren.17 De reggaetón van Calle 13 is ook een sleutelelement geweest van haar eigen politieke en sociale bewustzijn. “A mí me aburre hablar del sistema”, rapt Residente in “Tributo a la policía” (2007), een protestlied tegen de moord op een ongewapende burger door een politieagent. “Pero me jode como enema el sistema / Así que le saco el deo al sistema / Así que le escupo flema al sistema.”
De toenemende complexiteit van reggaetón betekende natuurlijk geen unanieme acceptatie in Puerto Rico. Maar met het wereldwijde succes van Daddy Yankee en het populisme van Tego, alsmede het “alternatieve” geluid van Calle 13 en zijn beschimping van de staatsmacht, kreeg reggaetón alle noodzakelijke kwalificaties om een nationale muziek te worden die buiten de grenzen van het eiland presentabel is. En ook al maken reggaetoneros tegenwoordig meer technogebaseerde nummers, hiphop, r&b en popballads, naast andere genres, de nominatie van Wisín y Yandel in de categorie beste popmuziekvideo voor de prestigieuze MTV awards van 2009 markeert een nieuw moment. Niet alleen omdat het bewijst dat reggaetón nog steeds springlevend is, maar ook omdat twee van zijn artiesten onlangs de annalen van de internationale popmuziek zijn binnengetreden als genomineerden naast megaster Britney Spears, Beyonce en Lady Gaga.18 n n
Voor een groot deel was het de wereldwijde reputatie van reggaetón die de Puerto Ricaanse elites ertoe dwong het te accepteren als een waardevol cultureel exportproduct dat aandacht en prestige genereert voor het eiland. Voorheen was het verwerpen van reggaetón gelijk aan het kleineren van de arme, zwarte, stedelijke jeugdcultuur – met andere woorden, het was heel gemakkelijk om het te verwerpen. Maar vandaag de dag vertegenwoordigt het genre een van de meest indrukwekkende verhalen van de economische en culturele triomf van Puerto Rico; een fenomeen dat is verwelkomd misschien omdat het opduikt in een tijd waarin veel mensen in Puerto Rico het vertrouwen in de regering hebben verloren en niet geloven dat het eiland zich kan herstellen van de welig tierende corruptie, de incompetentie van het leiderschap en de verdeeldheid onder de politieke partijen.
Het reggaeton verhaal, dus, voedt de hoop dat, zelfs onder ongunstige omstandigheden, Puerto Ricanen creatieve manieren kunnen vinden om een impact te hebben op de wereldeconomie. En terwijl het de verbeelding voedt, vertelt het ons ook veel over wat voor soort natie Puerto Ricanen zich voorstellen en bewonen in het globale tijdperk.
Om te beginnen benadrukt reggaetón de centraliteit van de zwarte cultuur en de migratie van ideeën naar (en van) Puerto Rico, niet als exotische aanvullingen maar als constituerende elementen. Terwijl in het verleden Puerto Ricanen, net als andere Latijns-Amerikanen, Spanje hebben gevierd als het “moederland”, richt reggaetón de blik nu op Afrikaanse diaspora. Terwijl een groot deel van de Puerto Ricaanse hoge cultuur erop staat Puerto Rico van de VS te distantiëren, komt reggaetón dichter bij de mainstream van de Amerikaanse populaire cultuur door zich bij de hip-hop natie aan te sluiten. Puerto Ricanen die op het eiland wonen, beroemen zich erop dat ze witter en welvarender zijn dan andere Caribische eilandbewoners, maar reggaetón benadrukt dat Puerto Rico evenzeer deel uitmaakt van de VS als van het Caribisch gebied19 . In die zin suggereert reggaetón, hoewel het de natie voorstelt als een afgesloten ruimte, ook dat het lokale bestaat uit geglobaliseerde culturen.
Op hetzelfde moment onderstreept de triomfantelijke geschiedenis van reggaetón de tegenstrijdige plaats van Puerto Rico in de wereldeconomie. Hoewel het eiland armer is dan alle staten van de Unie, zijn reggaetoneros, door gebruik te maken van een onafhankelijk productiemodel dat is geïnspireerd op de Amerikaanse hiphop, niet alleen wereldsterren maar ook plaatselijke ondernemers geworden. Dit blijkt uit de proliferatie van platenlabels zoals DJ Nelson’s Flow Music, Daddy Yankee’s El Cartel Records en Wisín y Yandel’s WY Records, die artiesten in staat hebben gesteld een veel grotere mate van controle over hun producten en verkoop te behouden dan salsamuzikanten, die ook een wereldwijd muziekgenre creëerden maar bijna altijd in loondienst werkten. Door de belangrijkste culturele export van Puerto Rico te worden sinds Ricky Martin, onthult reggaetón hoe sociale groepen die door de staat, door opvoeders en door de media werden afgewezen, een zelfgemaakte creatie van ondergrondse infaamheid tot wereldwijde populariteit hebben gebracht.
Even belangrijk is dat de politieke economie van reggaetón de banden tussen de elite en andere machtssferen ontmaskert. Zo waren veel van de dramatische censuuracties tegen reggaetón deels een reactie op het wijdverbreide gerucht dat de opnamen ervan door drugshandelaars werden gefinancierd. Maar net als bij regeringsoperaties zijn de grenzen tussen legaal en illegaal erg vaag. Een goed voorbeeld is de moord op de vermeende drugshandelaar José “Coquito” López Rosario in 2006. Maandenlang was de zaak voorpaginanieuws in Puerto Rico, vooral vanwege zijn nauwe banden met zowel reggaetonartiesten als regeringsfunctionarissen. Deze relaties hebben aangetoond dat, zoals veel van haar artiesten hebben opgemerkt, reggaetón niet meer of minder corrupt is dan de elites die het land regeren.
Het vermogen van de armere klassen van het eiland om de hypocrisie van de hogere klassen te erkennen, benadrukt de groeiende rol van de wereldmarkten in de waardering van de nationale cultuur, en hoe de plaatselijke consumenten, het publiek en de bedrijven de traditionele elites hebben verdrongen bij het vormgeven van ideeën over de natie. Kortom, het reggaetón-verhaal is een goed uitgangspunt om te begrijpen hoe Puerto Rico’s zelfbeeld aan het veranderen is: hoewel het nog steeds een arme kolonie van de VS is, met meer dan de helft van de bevolking die op het vasteland woont, en terwijl het nog steeds gebukt gaat onder wijdverbreide ontevredenheid, speelt Puerto Rico het nationale spel beter dan ooit (op het wereldtoneel).