De harmonische rol van de F#m in de 3e herhaling lijkt erg op die van de A6 (in feite is de F#m de relatieve mineur van A6), maar het is gemakkelijker om direct naar de F#m te springen vanuit de F# zonder een overgangsakkoord zoals Gmaj7, omdat het op dezelfde F# grondtoon blijft. We zien echter dat deze modulatie niet naar de kleine frygische maar naar de natuurlijke mineurtoonladder gaat, want we gaan naar de E9, die een G# bevat. De differentiatie van deze nieuwe toonaard wordt verder benadrukt als we terugkeren naar de Gmaj7, die met zijn G♮ de oorspronkelijke toonaard herstelt. Het is interessant op te merken dat de verhouding van de E9 tot de Gmaj7 dezelfde is als die van de F# tot de A6 – grote akkoorden gescheiden door een kleine tertsafstand – wat een mooi gevoel van symmetrie geeft aan dit tweede deel.
En zoals voorheen blijft de F# de hoogste toon in deze akkoorden, wat ons in staat stelt nieuwe interessante akkoorden zoals de E9 te spelen zonder arbitrair over te komen.
De vocale melodie wordt hier een beetje meer verfijnd. Hoewel ze nog steeds binnen de gevestigde toonsoorten blijven, vermijdt de zang aanvankelijk de A#, in plaats daarvan accentueert hij de A♮ als die binnen de F#m komt. Uiteindelijk doet hij echter wel een korte triller (0:49) tussen A# en B die de kloof tussen de E9 en de Gmaj7 overbrugt. Dit is opmerkelijk omdat A# een ongebruikelijke toon is voor deze beide akkoorden. Tegen de E9 zou je het kunnen zien als een preventieve toonaardverandering; maar aangezien de A# een #4 van de E is, impliceert het ook een soort tijdelijke E lydische toonladder, die op zichzelf niet direct dissonant is. Tegenover de Gmaj7 is de A# zwak in de context van het akkoord, maar het is een sterk onderdeel van de oorspronkelijke F# majeur phrygische toonladder waarnaar we zijn teruggekeerd, zodat het er ook in slaagt niet al te dissonant te klinken.
Een variatie op die vocale melodie (1:06) vervangt de triller door een walk down in de meer traditionele en vertrouwde F# natuurlijke mineur toonladder. Over het geheel genomen varieert de melodie (net als de akkoord progressie) tussen de inherente spanning van de F# majeur phrygische toonladder en de meer bekende en minder gespannen phrygische en natuurlijke mineur toonladders, hoewel de subtiele behandeling van de modulaties elke regelrechte dissonantie voorkomt. Dit bepaalt de emotionele inhoud van het lied – hoewel er een onderliggende spanning is die nooit oplost, is hij nooit expliciet hard. Er zijn zelfs momenten van ontlading die een onderbreking van de spanning bieden, maar desondanks is er nooit een ‘echte’ oplossing voor Bm.
Hoewel de tweede helft van het nummer min of meer de eerste helft herhaalt met een vollere instrumentatie, zijn er toch een paar dingen die het waard zijn om op te wijzen, met name de drums. Hoewel de fill die leidt tot de tweede helft (1:59) min of meer het unisono patroon nabootst, geeft het hoofddrum patroon (2:07) ons eindelijk het tijd-registrerende ritme dat zo opvallend afwezig was tijdens het eerste deel. Ga je gang en tel de gestage ride cimbaal door elke vijf-noot puls reeks. Zeker is dat er 8 achtste noten zijn, waarmee we onze 4/4 krijgen.
Toch vermijden de drums al te duidelijk te zijn over hun maatsoort. Het swung ritme past goed bij een jazzy speelstijl, die in dit geval snare accenten bevat die niet op downbeats vallen. Laten we eens kijken naar de algehele constructie van de drums.