door Jochen Markhorst
Het ijle, wilde, kwikzilveren geluid hebben we te danken aan een flits van inspiratie van producer Bob Johnston. Na uitputtende, onbevredigende en meestal mislukte opnamesessies in de Columbia-studio’s in New York, stelt Johnston voor naar de CBS-studio’s in Nashville te verhuizen en de opnamen daar weer op te nemen, maar dit keer met doorgewinterde sessiemuzikanten uit de countrywereld. Een onorthodox idee, om het zacht uit te drukken.
De supercoole New Yorkse hipcat Dylan muziek laten maken met vriendelijke, stetson dragende portiek krakers in houthakkershemden? Manager Albert Grossman voorziet een imago-ramp en laat de producer komen: “Als je Dylan ooit nog over Nashville spreekt, ben je weg.”
Maar Dylan is er voor in, en op Valentijnsdag 1966 beginnen de sessies. Met op dag één, na “Fourth Time Around”, “Visions Of Johanna”, het nummer dat hem al maanden bezighoudt – maar waarvoor hij het je-ne-sais-quoi niet kan vinden.
Op The Cutting Edge wordt het proces van creëren bijna tastbaar. Disc 9 en 10 bevatten de opnamen uit New York, waarvan we take 8 (die van No Direction Home) al hebben gehoord, en het verschil is, inderdaad, enorm. In New York blijft de band scherp, edgy, hard-rocking, maar ook een beetje zeurderig, zeurderig.
De uitzonderlijke klasse van het nummer blijkt vanaf het begin, vanaf de allereerste repetitie, en vanaf take 4 is de uitvoering al veel meer dan acceptabel – qua drive en dynamiek duidelijk nog binnen het bereik van Highway 61 Revisited, met toevoeging van een Stones-achtige energie. Vooral in de ritmesectie, met een kenmerkende, opwindende, rollende baspartij van Rick Danko en giftige, gruizige uithalen van drummer Bobby Gregg. De venijnige uithalen van Robbie Robertson’s gitaar lijken ook verdacht veel op wat Brian Jones soms bij The Stones laat horen. Prachtig genoeg, en op deze weg tekent zich een rockklassieker als een “Gimme Some Lovin'” af – alleen wat poëtischer, uiteraard.
Maar het is niet wat Dylan in zijn hoofd hoort. Geïrriteerd breekt hij take 6 af. “Nee! Dat is niet het geluid, dat is het niet.” Hij slaat nog een akkoord aan, op zoek naar woorden om duidelijk te maken wat hij wil bereiken. “Het is geen hardrock. The only thing in it that’s hard is Robbie.”
De band begint weer te spelen, maar nu merkt Dylan ineens minstens één zwakke plek op: de bas. Hij wil af van die stuwende, hectische lawine: “In plaats van bammbammbamm gewoon baaahm.”
Danko bammbamt weer.
“Nee, nee: baaahm!”
Danko gaat een keer baaahm, Dylan is tevreden, dus daar gaan we weer. En Danko speelt gewoon weer hetzelfde oude liedje, alleen een beetje zachter. De irritatie in Dylans stem is hoorbaar.
Vanaf de achtste take, neemt de hardheid langzaam af. Het klavecimbel is wat meer geprononceerd, Robertson refreinen, maar vreemd genoeg zingt Dylan nu meer gehaast. Bij take 13 leunt het nummer bijna volledig op de toetsen; het klavecimbel is nu de turbine, Al Kooper op het orgel legt de lyrische accenten. De drummer is inmiddels gedomesticeerd, maar Rick Danko laat zich niet beknotten. Tot aan de laatste poging in New York, de veertiende take, blijft de bas meer dan twee noten per tel aanslaan.
Dylan geeft het op.
Drie maanden later vergezelt journalist Shelton Dylan in een tweemotorig Lockheed Lodestar, een privé-vliegtuig. De opnames voor Blonde On Blonde zijn succesvol afgerond in Nashville. Terugkijkend op de vrijwel vruchteloze sessies in New York, analyseert Dylan: “Oh, ik was echt down. Ik bedoel, in tien opnamesessies, man, kregen we niet één liedje … Het was de band. Maar zie je, dat wist ik niet. Ik wilde dat niet denken.”
Maar het is waar, en Bob Johnston begreep dat perfect – na het magere resultaat van die tien sessies staat de moedeloze Dylan open voor elke suggestie, zelfs om naar die studio in de outback te gaan waar die hillbillies hun liedjes over overspelige zwervers opnemen.
Meteen vanaf het begin in Nashville daalt de dromerige, kwikzilverachtige schoonheid neer. Robertson’s elektrische gitaar heeft zijn nagels ingetrokken, Koopers orgel heeft nu een ijle, vibrerende klank en bovenal: De bas van Joe South, het kloppend hart van deze Johanna, schudt de onderhuidse dramatische kracht van het lied los.
Een valse start, een afgebroken poging, nog een valse start en dan is de eerste complete take meteen de laatste take (de eerste waar Dylan zijn harmonica-intro speelt). Dylans opluchting in de laatste maten is onmiskenbaar.
De poëtische kracht van de teksten is onbetwist. Maar over wat Dylan uitdrukt zijn we het, na meer dan een halve eeuw, nog steeds niet eens. Natuurlijk nodigt de rijkdom van de volle tekst van harte uit tot vlijtig werk van ambitieuze Dylan-vertolkers. Kijk, zegt Greil Marcus, de verwarmingsbuizen van het Chelsea Hotel hoesten nog steeds. En daar is echt een revisie van de Mona Lisa gemaakt; ‘Degene met de snor’ is van dadaïst Marcel Duchamp. Johanna is de Angelsaksische vertaling voor het Hebreeuwse woord voor hel, Gehenna. En de juwelen en de verrekijker op de ezel hebben inmiddels bijna een spreekwoordelijke status bereikt – maar we zullen nooit een idee krijgen van wat dat spreekwoord nu precies uitdrukt.
Biografische interpretatie blijft de meest populaire. De discussie spitst zich toe op de vragen over wie Louise is, en wie Johanna zou kunnen zijn. Joan Baez en Sara Lownds? Edie Sedgwick en Suze Rotolo? In ieder geval schetst de dichter een contrast tussen een zinnelijke, aanwezige Louise en een onbereikbare, geïdealiseerde Johanna, en lardeert de schets met droombeelden, mooi rijmspel en impressionistische sferen.
In de ontstaansweken, november ’65, is de werktitel van het liedje “Seems Like A Freeze-Out”. Dit bevestigt het idee dat Dylan hier een impressie wil schilderen – een schetsmatige voorstelling die een vluchtig moment uit een hectisch leven bevriest. Geheel in lijn met wat hij een jaar daarvoor belooft in de liner notes van Bringing It All Back Home:
“I am about t schets you a picture of what goes on around here sometimes. tho I don’t understand too well myself what’s really happening”
“It’s so visual,” voegt de maestro eraan toe (in het boekje bij Biograph, 1985).
Maar bovenal is het echte lyriek; de dichter drukt emoties uit. Invloed van de bewonderde poète maudit Rimbaud is aantoonbaar; de desoriëntatie van de verteller, de chaos en zijn eenzaamheid, zijn melancholieke inzicht dat hij iets verliest wat hij nooit heeft gehad. Vergelijkbaar bijvoorbeeld met Le bateau ivre, dat melancholieke, eenzame, chaotische meesterwerk van de Franse symbolist:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
En net als Rimbaud laat Visions zich niet duiden, maar het draagt wel de geur van een vertelling – de teksten suggereren dat hier iets interessants, iets intiems wordt verteld. Dylan the Poet is hier op zijn best. Hij slaat soms de plank mis met teksten die geschreven lijken te zijn met zijn Dylan-O-Matic op de écriture automatique-pilot (“I Wanna Be Your Lover”, om maar een voorbeeld te noemen) – weliswaar sfeervolle, beeldende, maar inhoudsloze opeenvolgingen van ondoorgrondelijke associaties, met uitersten tot vermoeiende nevel. Maar Visions balanceert tussen verhalende lyriek en surrealistisch woordspel, balancerend op de rand van heldere, heldere balladry en hermetische, gesloten poëzie… wat bijdraagt aan de nachtelijke vervreemding die het werk weet te vatten, die kleine uurtjes van Sinatra.
Kortom, “Visions Of Johanna” is een fascinerend meesterwerk, de Renoir in Dylans catalogus, het lievelingslied van fans en kenners als biograaf Clinton Heylin en de Engelse hofdichter, Poet Laureate Andrew Motion.
Merkelijk veel collega’s durven zich aan een interpretatie van Dylans tour de force te wagen. Robyn Hitchcock beweert dat Johanna hem ertoe bracht songwriter te worden, en hij is zeker niet de enige die het nummer op een voetstuk plaatst – al is zijn luchtige, zachte versie echt niet zijn meest geslaagde eerbetoon. Grateful Dead’s Jerry Garcia benadert het nummer elk optreden als een relikwie en verliest zich soms in trance-achtige sessies die meer dan een kwartier kunnen duren, Marianne Faithfull komt in 1971 uit de goot tevoorschijn en laat heroïne en Mick Jagger achter zich om een krakende, maar ontroerende “Visions Of Johanna” op te nemen.
De meest geslaagde cover is, betwistbaar, van Chris Smither, op zijn album Leave The Light On (2006). Smither zingt een beetje slordig, wat nogal poëtisch werkt, speelt er een lome, gladde gitaarpartij onder, en terwijl hij zachtjes verder kabbelt, voegt producer David Goodrich meer gitaren, mandoline, accordeon toe aan de hypnotiserende wals, tot de melancholie uit de luidsprekerboxen druipt. Verre van dun en wild en kwikzilver, toegegeven, maar zeker als Gehenna behoorlijk Rimbaudesque.
Je vindt misschien ook leuk
Visions of Johanna: de Old Crow Medicine Show-versie van Dylans meesterwerk heeft me in tranen
Visions of Johanna: de betekenis van de muziek, teksten en herschrijvingen