Rola harmoniczna F#m w 3 powtórzeniu jest bardzo podobna do A6 (w rzeczywistości F#m jest względnym moll A6), ale łatwiej jest przeskoczyć bezpośrednio do F#m z F# bez akordu przejściowego jak Gmaj7, ponieważ pozostaje on na tej samej nucie głównej F#. Widzimy jednak, że ta modulacja nie jest do frygianu mollowego, ale raczej do skali mollowej naturalnej, ponieważ przechodzimy do E9, która zawiera G#. Zróżnicowanie tej nowej tonacji jest jeszcze bardziej podkreślone, gdy powracamy do Gmaj7, która ze swoim G♮ przywraca pierwotną tonację. Interesujące jest to, że relacja E9 do Gmaj7 jest taka sama jak relacja F# do A6 — akordy durowe oddzielone przerwą w tercji małej — dając miłe poczucie symetrii do tej drugiej sekcji.
I tak jak poprzednio, F# pozostaje górną nutą w tych akordach, co pozwala nam grać nowe interesujące akordy, takie jak E9, bez popadania w arbitralność.
Melodia wokalna staje się tu nieco bardziej wyrafinowana. Chociaż nadal pozostają wewnątrz ustalonych kluczy, wokale uniknąć A # początkowo, zamiast akcentować A♮ jak to przychodzi wzdłuż wewnątrz F#m. Jednakże, w końcu wykonuje krótki tryl (0:49) pomiędzy A# i B, który wypełnia lukę pomiędzy E9 i Gmaj7. Jest to warte odnotowania, ponieważ A# jest nietypową nutą dla obu tych akordów. Przeciwko E9, można by pomyśleć, że jest to uprzedzająca zmiana tonacji; jednakże, ponieważ A# jest #4 E, sugeruje to również tymczasową skalę lidyjską E, która sama w sobie nie jest bezpośrednio dysonansowa. Przeciwko Gmaj7, A# jest słabe w kontekście akordu, ale jest silną częścią oryginalnej skali frygijskiej F# dur, do której powróciliśmy, więc i jemu udaje się uniknąć zbyt dysonansowego brzmienia.
Odmiana tej wokalnej melodii (1:06) zastępuje tryl przejściem w dół w bardziej tradycyjnej i znajomej skali f# natural-moll. Ogólnie rzecz biorąc, melodia (podobnie jak progresja akordów) waha się pomiędzy nieodłącznym napięciem skali frygijskiej F# dur a bardziej znanymi i mniej napiętymi skalami frygijską i naturalną moll, chociaż subtelne operowanie modulacjami zapobiega wszelkim jawnym dysonansom. Wpływa to na zawartość emocjonalną utworu – chociaż istnieje ukryte napięcie, które nigdy nie ustępuje, nie jest ono jednoznacznie ostre. Są nawet momenty uwolnienia, które zapewniają przerwę od napięcia, ale mimo to nigdy nie ma 'prawdziwego’ rozwiązania Bm.
Chociaż druga połowa utworu mniej więcej powtarza pierwszą połowę z pełniejszym instrumentarium, wciąż jest kilka rzeczy wartych uwagi, szczególnie perkusja. Chociaż wypełnienie, które prowadzi do drugiej połowy (1:59) mniej więcej naśladuje wzór unisono, główny wzór perkusji (2:07) w końcu daje nam rytm czasowy, który był tak wyraźnie nieobecny w pierwszej części. Idźcie dalej i policzcie jednostajny ride cymbał przez każdą pięciotonową sekwencję impulsów. Oczywiście, jest to 8 ósemek, co daje nam nasze 4/4.
Mimo to, perkusja unika bycia zbyt oczywistym w kwestii sygnatury czasowej. Rytm swingowy naturalnie pasuje do bardziej jazzowego stylu gry, co w tym przypadku wiąże się z akcentami werbla, które nie padają na żadne downbeaty. Przyjrzyjmy się ogólnej konstrukcji bębnów.