Welcome to Carnage Classified, uma coluna mensal onde decompomos a influência histórica e social de todas as coisas de horror, depois classificamos os filmes de cada mês de acordo com a categoria. Franquias, movimentos, cineastas, subgêneros, etc. Esta entrada é sobre os filmes de Giallo de Dario Argento e inclui um ranking dos seus seis melhores do subgénero!
Há algo de saboroso sobre um bom homicídio-mistério. Ainda mais delicioso é quando é entregue numa travessa dramática de intensidade teatral. Portanto, certamente, a filmografia de Dario Argento é uma fonte madura de sustento. Embora Mario Bava tenha o mérito de dirigir o primeiro filme de giallo, The Girl Who Knew Too Much, de 1963, Argento é o homem que levou a facada mais profunda, mais distante e mais popularizada. Quando você ouve o termo giallo, você acha que Argento.
Giallo, que significa “amarelo” em italiano, se refere às capas amarelas brilhantes de livros de ficção de polpa italiana que centravam suas histórias em torno de assassinatos evasivos. É através desta ligação atada que “giallo” acabou por se tornar sinónimo de mistério. Embora enraizado na história dos romances, há uma série de ingredientes essenciais que constituem a base para fazer uma sensação de giallo em filme.
Para a base, é um mistério de assassinato, então combine o assassino, o morto, e aqueles desesperados para descobrir a verdade antes que eles acabem no lado errado da lâmina. Misture-se em couro, guerras de sangue, guerra psicológica, um assassino invisível, e uma pontuação de sintetizador digno de um clube (grito para Goblin). Finalmente, para guarnecer, dar regularmente ao público o POV do assassino, ver a contagem do corpo subir, e apreciar a extravagância exagerada da carnificina.
Então, temos o básico, mas o que faz de Dario Argento o maestro? Objectivamente, pode ser o facto de ele ter feito mais filmes de giallo do que qualquer outro realizador, arredondando com um número de sorte de treze no total. Mais ainda, é que ele deu ao género a sua moda e mobiliário fundamental. Seu longa de estréia, The Bird with the Crystal Plumage, inspira-se no formato de Bava e acrescenta um toque e estilo extras. Foi um sucesso, levando à popularidade do subgênero, e lançou as bases para a amálgama dos filmes que Argento produziria ao longo de sua carreira.
Os filmes de Argento são sexy. Desde a esperada mas nunca desvalorizada moda italiana à cinematografia, e até a marcha e expressões exageradas de personagens, balançam e seduzem através de seus filmes com igual profundidade ao sangue. A propensão para trilhas sonoras dominantes, mas nunca excessivas – grande parte delas produto de sua longa colaboração com Goblin – acompanha perfeitamente a atmosfera altamente estilizada da construção do mundo barroco de Argento.
Com um fotógrafo e diretor para pais, Argento aparentemente mostra que seu olho para o visual é quase inerente. Do mesmo modo, ele é conhecido pelas narrativas que inventa e cita o trabalho de Edgar Allen Poe como uma influência precoce e imperativa. Com o horror alucinatório e profundamente cerebral de Poe, ele mais do que se manifesta através da própria arte de Argento de criar sonhos simultâneos de qualidade e intensas implicações psicológicas na tela.
Tirando suas narrativas dos acontecimentos de seus próprios pesadelos, Argento faz a ponte entre os medos do público inconsciente e os recessos ultra-pessoais de sua própria mente, tornando seus filmes totalmente e horrivelmente seus próprios. Seus enredos são maravilhosamente complicados, nos sujeitando constantemente a adivinhações, e adivinhemos novamente até que finalmente aceitemos que nossas mentes não são compatíveis com as de Argento, e nosso melhor palpite é apenas sua primeira reviravolta.
O uso da localização de Argento é igualmente importante para os acontecimentos na tela, tornando-se essencial em seu simbolismo à medida que investigamos o que eles representam, o que eles permitem, e como a abertura de ambientes comuns pode ser paralisante. A elaboração de tramas elaboradamente complexas e magníficas peças finais não permitem personagens laterais “sem importância” e promovem o exame de inúmeras facetas dos cantos mais escuros da condição humana: misoginia, ódio, vingança, trauma e exploração.
A reivindicação de fama de Dario Argento, e o auge de sua carreira, são os giallos que ele lançou nos anos 70 e 80. Por isso, para esta entrada, vou analisar os seis títulos seguintes: The Bird with the Crystal Plumage, Four Flies on Grey Velvet, The Cat O’ Nine Tails, Deep Red, Tenebrae, e Opera.
Em fila! Spoilers ahead.
Four Flies on Grey Velvet (1971)
Na rara ocasião em que podemos estar a olhar para a nossa própria mortalidade na cara, é difícil discernir se serão as nossas acções ou inacções que nos fazem entrar. Igualmente enigmático é se são as nossas acções ou inacções que nos colocam em primeiro lugar.
Em Four Flies on Grey Velvet, Roberto (Michael Brandon), um músico de rock, está a ser perseguido por um homem misterioso e a receber telefonemas estranhos. Uma noite ele decide perseguir o perseguidor, acabando numa luta que termina com ele esfaqueando o perseguidor. Ainda desconhecido, o impacto do homem misterioso não morre com ele, e Roberto permanece enredado numa teia perigosa da qual espera escapar vivo.
O que é mais horrível no dilema de Roberto é que não há absolutamente nada conhecido sobre nada – não há por que ser encontrado. Na noite em que ele acidentalmente assassinou o perseguidor, alguém capturou fotografias de toda a provação. Estão a chantageá-lo, mas não por dinheiro, apenas pelo prazer do seu sofrimento. Seu atormentador o ataca na calada da noite, zombando que eles poderiam matar Roberto então e ali, mas não o farão porque “ainda não terminaram”
Como os amigos e associados de Roberto começam a morrer um a um, ele é o fio condutor comum e parece mais suspeito a cada dia. Ele tem um pesadelo recorrente de ser empalado com um estilete e depois decapitado. A cada noite o sonho dura mais tempo, sua ansiedade o empurra ainda mais para sua narrativa enquanto ele sente o assassino se aproximando. Estas circunstâncias são suficientemente urgentes para tornar o mundo aberto como claustrofóbico, pois Roberto é incapaz de escapar do tormento, mesmo em sua própria casa.
Paralelo a esta claustrofobia, Argento apresenta flashbacks do passado do assassino, onde vemos ciclos de abuso e sua prisão em um manicômio. Viemos a saber que este assassino foi cometido na sua juventude por mania homicida, mas após a morte do seu pai, eles foram inexplicavelmente curados – indicativo de quem deve ter sido o autor do seu abuso.
As respostas vêm quando descobrimos que o assassino é a mulher de Roberto, Nina (Mimsey Farmer). O pai dela nunca quis uma filha e sentiu-se enganado quando a teve. Então, ele optou por criar Nina como um menino, abusando dela constantemente por ser “fraca”. O pai dela morreu antes que ela pudesse matá-lo, então ela jurou obter vingança da maneira que pudesse. Ela afirma que Roberto se parece com seu pai, então ela fomentou a relação deles até que ela pudesse decretar sua fantasia de assassinato através dele.
Todos os motivos que existiam nas sombras de Four Flies on Grey Velvet foram empurrados para a luz por esta descoberta. O filme, que começou como um estudo do suposto azar transformado em sangue ruim, depois evolui para um levantamento da persistência do trauma reprimido. Nina foi “curada” pela morte de seu pai, já que seu abuso e fortaleza física foram aliviados pelo seu falecimento. Mas foi o domínio mental e emocional de sua violência que persistiu e a atormentou.
Quatro Moscas em Veludo Cinzento está se espalhando em suas implicações. Roberto era uma festa totalmente inocente. Não foi sua ação nem sua inação que o colocou na mira de Nina; ao contrário, ele foi uma ocorrência infeliz de desencadear familiaridade. Mesmo que ele não tivesse perseguido o perseguidor naquela noite e optado pela passividade em vez disso, ele teria sido alvo de qualquer forma. Através de Roberto, o filme professa sinistramente que às vezes podemos simplesmente ser impotentes para a demanda emocional de outros, e essas seqüências de eventos por acaso podem ser as que nos atormentam.
The Bird with the Crystal Plumage (1970)
Engaging in murder-mysteries is fun in theory – Clue is an iconic board game! No entanto, é absolutamente depravado tratar a morte com o mesmo tipo de leviandade, se ela se infiltrar na sua realidade real. Explorar a morte através da arte, apatia ou interesse próprio pessoal é um comportamento que reflete uma atitude de permissão, não de condenação. A estréia de Dario Argento na direção e primeiro giallo, The Bird with the Crystal Plumage, se deixa levar na mente dos indivíduos que hospedam essas atitudes, descendo sobre o tema com um punho sangrento de conseqüência.
Sam Dalmas (Tony Musante) é um escritor americano em Roma. Uma noite ele passa por uma galeria de arte, e através de sua frente de vidro, testemunha o ataque de uma jovem mulher. Sendo a principal testemunha de uma tentativa de assassinato por um suspeito de assassinato em série em liberdade, Sam é envolvido na investigação. À medida que se torna mais investido, porém, ele desenvolve uma obsessão definida pela indiferença, e começa a tratá-la como um jogo de whodunnit mais do que um caso em aberto.
O alinhamento do filme com a arte provoca a fabricação e a artifício, uma forma de exploração em si. Descobriu-se que uma das vítimas do assassino trabalhava numa loja de antiguidades, e a última peça que ela vendeu antes de morrer foi um quadro que retratava um assassinato assustadoramente semelhante ao seu. Sam rastreia o artista para descobrir que grande parte do seu catálogo consiste em numerosas representações sinistras de assassinatos brutais. Além disso, o site do crime que Sam testemunhou ser uma galeria de arte é igualmente pungente.
Nós descobrimos que o assassino era a mulher que Sam tinha visto ser “atacada”, Monica (Eva Renzi). Na realidade, ela era a agressora, tentando esfaquear seu marido até a morte. Este cenário da galeria de arte contribui para a exploração de tudo isso, com a frente janelada convidando os espectadores e tornando o ataque uma performance. Mônica foi acionada pela visão do quadro, que a lembrou de quando foi vítima de um ataque dez anos antes. Isso a levou a um frenesi de loucura, onde, para lidar com o atacante e não com a vítima, ela se identificou com a sua própria maneira de entender o que é uma espécie de controle.
Sam confronta Mônica, tentando prendê-la como uma espécie de policial por procuração. Seguindo-a de volta para a galeria de arte, ele acaba preso debaixo de uma estátua caída – um castigo irônico, pois suas próprias atitudes manipuladoras em relação à investigação o deixaram preso sob uma peça de arte – antes de ser resgatado por policiais reais que chegam ao local.
O Pássaro com o Plumagem de Cristal usa a relação entre arte e exploração para investigar traumas, crimes e punições. Ele baralha as fronteiras entre vítima, perpetrador e instigador ao culpar cada personagem envolvido na narrativa, mostrando que em todos os graus de separação, permitindo atitudes e comportamentos de exploração em relação à violência pode acabar promovendo um ciclo que também vitima e cria seus perpetradores.
Deep Red (1976)
Como discutido anteriormente, o subgênero giallo tem um conjunto característico de traços. Uma das maiores críticas a Argento, e ao subgênero giallo como um todo, é que ele é misógino. As mulheres frequentemente caem na ponta ponta da lâmina com uma intensidade particular que nem sempre vemos nos assassinatos de homens. A sua sexualidade está de alguma forma sempre ligada à sua caracterização, seja a sua promiscuidade, insegurança sexual ou simplesmente o olho objectivador da câmara. Deep Red é um destaque na filmografia de Argento no sentido de que ele toma todas essas tendências e as inverte.
Depois de Marcus Daly (David Hemmings) testemunhar o assassinato de um médium telepático (Macha Méril), ele está determinado a descobrir quem é o culpado. A única informação com que ele está armado é a silhueta de uma figura saindo do local do crime, vestida com um casaco de couro e luvas, mas esta visão do assassino foi fugaz. Juntando-se a uma repórter corajosa, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), eles correm para descobrir a identidade do assassino antes de fecharem em.
Nossa introdução a Gianna ocorre quando ela interrompe o clube do garoto da investigação pós-crime e é recebida com aborrecimento de todos os homens na sala. Eles acham a confiança e ambição de carreira dela um incômodo. Quando ela e Marcus decidem se unir, a dinâmica deles é igualmente tensa devido ao frágil ego masculino de Marcus. Ele está constantemente se acovardando em comparação com a forte postura dela. Só quando ela menciona que a ambição é importante para uma mulher é que ele mostra qualquer dominação. Ao estalar a sua coluna curvada, ele proclama: “É um fato fundamental: os homens são diferentes das mulheres. As mulheres são… mais fracas”, um sentimento a que ele se agarra apesar de perder dois rounds de braço de ferro.
Deep Red também inverte o tropo de relacionamento damsel-in-distress e gallant-man que se tornou comum em todas as narrativas, mas especialmente o giallo. Em primeiro lugar, Marcus não é um cavaleiro-em-cavaleiro-armador em teoria ou na prática. Ele é desajeitado, inseguro e dependente. Não só este tropo é subvertido pelo fato de Marcus ser incapaz de salvar o psíquico do seu assassino, mas em uma reversão de papéis, é Gianna que o arrasta para fora do prédio em chamas enquanto ele está inconsciente.
A cena de abertura do filme é o que dá o tom e a conclusão de Deep Red. Ocorrendo dentro de uma casa na época do Natal, duas sombras se envolvem em uma luta, resultando na morte de uma delas por esfaqueamento. A faca cai aos pés de uma criança. Com meias de babado e sapatos pretos de salto alto, nossas expectativas nos dizem que a criança é uma menina, mas na verdade é o amigo de Marcus, Carlo (Gabriele Lavia), em seu lugar. Este flashback para a infância de Carlo mostra o crime que o assassino está agora a matar novamente para se encobrir. O assassino é revelado como a mãe de Carlo, Martha (Clara Calamai), complementando a narrativa centrada na mulher de Deep Red.
Deep Red não é o único giallo, ou mesmo Argento giallo, a centrar-se numa assassina, mas é um destaque no grupo de filmes que se centram principalmente em homens fortes, valentes e luxuriosos que punem as mulheres nas suas vidas, as usam como ferramentas para atingir os seus objectivos e as põem em perigo pela sua própria ambição.
Ainda está longe de ser um filme feminista, pois se instala no romantismo de fazer Gianna e Marcus se apaixonarem apesar de suas crenças sexistas que se desalinham com suas próprias atitudes. Ainda assim, ele se apresenta como uma subversão intencional de expectativa que acrescenta uma camada adicional ao filme mais querido de Argento, funcionando mesmo como uma espécie de folha de alumínio ao seu último filme, Tenebrae – mas mais sobre isso depois.
Cat O’ Nove Caudas (1971)
O maior mistério da humanidade pode ser que nunca compreenderemos totalmente como funciona o nosso cérebro. Consequentemente, nunca conheceremos com precisão a mecânica da empatia; ela é a raiz do debate natureza-versus-nurtura. Mas quando descobrimos que alguém cometeu um crime violento horrível e o justificou alegando diminuição da relação com as pessoas ou citando traumas de infância, ainda não o aceitamos como uma razão, porque não é o único. Muitas
das pessoas têm mentes como as deles ou histórias como as deles, mas não prejudicam os outros. Este debate de psicologia não tem fim à vista, e é o que lança as bases do Cat O’ Nove Caudas.
Depois de um complexo médico ser assaltado, um assassino está à solta. “Cookie” (Karl Malden), um cego e jornalista aposentado, ensaia a discussão sobre chantagem e corre para o local. Em parceria com um repórter investigativo, Carlo (James Franciscus), a dupla corre para descobrir quem é o assassino e que segredos estão dentro da documentação que ele roubou.
O objetivo do complexo médico é deixado como um mistério para grande parte do filme. Tudo é ultra-secreto e todos os funcionários são pressionados a dar uma única dica para que objetivo os cientistas estavam trabalhando para descobrir, acrescentando suspeitas sobre o porquê de tudo estar tão apertado. A única pista é a pasta “GENÉTICA” que vemos de passagem, mas sabendo que o complexo tem um foco na fertilidade, genética e hereditariedade, ele ainda não nos fornece muita coisa.
Nós descobrimos que o complexo está investigando “padrões cromossômicos criminosos”, postulando que aqueles que possuem XYY têm tendências para a criminalidade. Paralelamente a esta descoberta, os cientistas estavam trabalhando em uma droga que poderia alterar os genes de alguém longe do padrão. Um dos principais pesquisadores, um prodígio médico, Dr. Casoni (Aldo Regianni), revelou-se o ladrão e assassino. Depois de descobrir que ele tem o padrão XYY, ele sabia que perderia toda a sua carreira se descobrisse. Então, ele roubou a documentação da prova e assassinou o Dr. Calabresi (Carlo Alighiero), o indivíduo ameaçando chantageá-lo expondo seus resultados de testes.
Esta operação tudo chama a atenção para a comoditização dos cuidados de saúde, e hiperbolicamente, neste caso, as emoções. No caso da chantagem, o Dr. Calabresi estava priorizando seu próprio ganho financeiro sobre o benefício do povo, fazendo dele uma figura de corrupção médica. De forma exagerada, claro, isto poderia vir a representar discriminação médica contra indivíduos com doença mental e condições pré-existentes.
Embora o Dr. Casoni acabasse realmente agindo criminalmente, tanto no roubo quanto no assassinato, não está claro se foram seus genes que o levaram a isso ou o desespero por segurança financeira que o colocaram em risco pela exploração de sua história médica por uma instituição maior. Cat O’ Nove Caudas é complexo na sua investigação das origens da psicologia aberrante. Mostrando que mesmo quando há uma semente explícita de natureza corrompida a ser encontrada na mente, a resposta à mecânica do nosso cérebro será para sempre um enigma para as inevitáveis influências da nutrição.
Tenebrae (1982)
Murder é uma indústria. Hitman e assassinos são os empresários mais explícitos, mas filmes de terror, romances de terror, podcasts de crimes verdadeiros, e similares são contribuições iguais para a corporação da carnificina. Em muitos aspectos, é exploração. Como essa constante absorção e supersaturação da mídia brutal se infiltra nas ocorrências cotidianas que podemos encontrar? Quando e como a mídia pode se tornar um assassinato? Tenebrae examina isso com uma mistura de narcisismo, sangue e hipocrisia.
O escritor Peter Neal (Anthony Franciosa) está em Roma para promover seu mais novo romance de assassinato-mistério, também intitulado “Tenebrae”. Ao chegar, ele descobre que alguém começou uma onda de assassinatos em homenagem ao seu livro. Enquanto ele, sua assistente, Anne (Daria Nicolodi), e a polícia investigam quem e porquê, eles se aproximam incrivelmente das motivações com implicações que refletem em mais do que apenas o assassino.
Dada a meta natureza do livro de Peter ser idêntica ao título do filme de Argento, estas duas obras são inseparáveis. O romance é autodescrito como sendo sobre “a perversão humana e seus efeitos na sociedade”. Portanto, assim é o filme.
Peter Neal é imediatamente posicionado como um ícone, um símbolo perigoso aos olhos dos malucos. Este cruzamento entre moralidade e mídia é o que impulsiona o filme: o assassino se sente justificado pelas páginas do livro, e inversamente, um crítico chama o livro de “sexista” por sua brutal violência contra as mulheres. Tilde (Mirella D’Angelo), a crítica acima mencionada, e sua amante, Marion (Mirella Banti), são brutalmente assassinadas pelo assassino por causa de sua “perversão”. O assassino deixa uma nota dizendo, “Assim passa a glória de lesbos”, um ato de violência homofóbica que aparentemente só serve como prova da crítica de Tilde à misoginia do livro.
Later on, Jane (Veronica Lario), noiva de Peter, é revelada a ter um caso de amor com seu amigo, Bullmer (John Saxon). A sua morte é a mais tortuosa e violenta de todas. Embora seu assassino seja revelado como um crítico de livros de TV obcecado, chegamos à conclusão de que Peter não só o matou, mas que continuou a matar para punir Jane e Bullmer e para fazer parecer que o assassino ainda estava em liberdade. Sua própria violência estava enraizada na promoção de seu romance, mantendo-o no centro do radar de todos, e incrivelmente hipócrita e misógina, já que ele também estava tendo um caso.
Atravessando o filme, há espreitadelas na história de um homem desconhecido – que é descoberto para ser o próprio Peter – onde vemos flashbacks de sua adolescência em que ele assassina uma mulher que antes o havia humilhado. Com este conhecimento adicional, a metaficção de Tenebrae torna-se abundantemente clara. Dentro de seu romance, Peter implementou a misoginia subconsciente que ele alegava nunca ter existido. Com este viés implícito na escrita do livro “Tenebrae”, é revelado o viés gritante de Tenebrae. No entanto, a questão assustadora ainda permanece na cinzenta: se não for por escrever o livro em primeiro lugar, será Peter agora responsável pelos assassinatos que inspirou simplesmente porque sabemos que a sua participação em tudo isso está perto de casa? Foi o livro “Tenebrae” um cartão de visita subconsciente para maníacos misóginos e, por extensão, o que é que isso diz, se é que diz alguma coisa, sobre o filme Tenebrae e o seu criador?
Opera (1987)
Performance é exaltante e aterradora na sua vulnerabilidade. Como artista, o seu papel é servir o público – existir para o seu entretenimento e julgamento. Em qualquer produção, é essencial e inevitável que cada pessoa envolvida esteja a ser observada e, portanto, simultaneamente a ser observada. É esta troca de percepção que rege a Ópera. O filme está carregado de imagens de olhos, lentes e planos de POV que professam a importância da visão e suas implicações.
Opera segue a história de uma jovem substituta transformada em prima donna, Betty (Cristina Marsillach), que está sendo perseguida por um perseguidor em um ciclo vicioso de captura e libertação, pois ela está repetidamente presa e sujeita a uma linha de alfinetes sob seus olhos que a forçam a vê-lo assassinar aqueles ao seu redor. Em seus shows, a música é lírica; no ato do assassino, a música é metal – cada um é um gênero de atuação justaposta por direito próprio. Esta relação resulta em uma transferência de exibicionismo: embora Betty tenha sido livre e abertamente uma artista, ela é agora uma voyeur forçada ao horrível recital de seu captor. Não é apenas uma troca do observador e do vigiado, mas uma troca de poder.
Vistas proibidas são vistas através de barras: a linha de pinos sob os olhos de Betty e a grelha da ventilação do seu apartamento como a criança espiona nela de dentro da conduta. Há um lembrete da corrupção e falta de consentimento, mas a impotência em saber que não há uma maneira de pará-la. Inversamente, a Ópera também usa o roubo da vista como castigo. A amiga de Betty, Mira (Daria Nicolodi), tem sua visão, e a vida, tirada quando ela é atingida por um buraco, a bala entrando pelo olho dela. Ela é assassinada porque é vista como uma interferência, intrusiva para a fantasia do assassino. Mais tarde, num giro irônico, o perseguidor tem seu próprio olho arrancado por um corvo, uma forma vingativa de justiça poética.
A sexualidade da Betty percorre o subplot da narrativa. Vemo-la a envolver-se sexualmente, mas ela admite: “Ela é um desastre na cama.” Mas ela não sabe porquê e afirma apenas que o sexo “nunca funcionou” para ela. Com ela sendo vítima das exibições sadomasoquistas ostensivas do assassino, ela está constantemente na liberdade das artimanhas sexuais dos homens e dos olhos objetivadores. É apenas na sua recuperação do poder do olhar que Betty supera.
Em meio a estar no centro de um perigo esporádico, Betty só se sente segura na ópera: o único lugar em que ela está disposta e no controle de como ela é percebida. Ela eventualmente usa a ópera, e sua própria performance, como uma ferramenta para capturar seu atormentador em seus próprios termos, sabendo que a visão de seu exibicionismo é irresistível para ele. Através disso, Betty obtém o controle sexual no empurrão e puxão cíclico do sadomasoquismo estimulado pelo seu atacante. Com isso ela também ganha a confiança e a agência que lutou para obter, retirando-se da visão machista chauvinista e reivindicando o poder como seu.
O subgénero giallo, liderado pelo mestre, Dario Argento, teve uma influência maciça no género horroroso em geral. Seu equilíbrio elegante de estilo extraordinário que não diminui a substância, é o que colocou sua reivindicação nos corações dos amantes do horror. Dentro da própria indústria, de assassinos mascarados, de tiroteios de POV implícitos, acompanhamento musical icônico, e avenidas inventivas de matar os insuspeitos, é fácil ver as inspirações diretas de seu trabalho na talvez a era mais cobiçada do horror: os slashers do final dos anos 70 – início dos anos 80.
A obra de Argento fica sozinha, encarnando um subgênero de cinema dramaticamente único, com narrativas e imagens que teimam em enfiar no seu crânio. Ele disseca a escuridão do trauma passado, agência pessoal e vingança com uma deliciosa combinação de sensualidade e selvageria, deixando uma impressão duradoura muito depois do lançamento dos créditos. É por isso que vemos seus filmes, por que voltamos a eles, e por que seu nome é para sempre sinônimo da imagem de giallo.