Após a impressão, a próxima influência significativa na performance musical foi o aparecimento gradual do público, pela relação entre os participantes na experiência musical – entre intérprete e ouvinte – que se polarizou. A primeira evidência para esta mudança foi a ascensão do virtuoso vocal profissional sobre o último quarto do século XVI, e este desenvolvimento logo teve uma profunda influência no estilo musical. Compositores-cantores italianos, como Giulio Caccini e Jacopo Peri, reagiram rapidamente ao desejo do seu público por um vocalismo mais expressivo e apaixonado, e a música que escreveram para si mesmos acabou sendo imitada e refinada por outros compositores, como o italiano Claudio Monteverdi, cujos nove livros sucessivos de madrigais documentam as mudanças de estilo da música composta para quatro a seis vozes essencialmente iguais à música em que o interesse estava principalmente nos extremos da textura. A base técnica para este novo estilo monódico foi o basso continuo, ou baixo profundo, tocado por um ou mais instrumentos solo polifónicos “realizando” um “baixo figurado”: ou seja, improvisando acordes acima de uma única linha de música fornecida com números e outros símbolos para indicar as outras notas dos acordes. No século XVII foi utilizada uma grande variedade de instrumentos contínuos, incluindo alaúde, teorbo, harpa, cravo e órgão. No século XVIII a prática era mais padronizada: a linha de baixo era realizada em um instrumento de teclado e reforçada por um instrumento de baixo monofônico, como um alaúde, viola da gamba, violoncelo ou fagote. O músico contínuo não só completava a harmonia como também podia controlar o ritmo e o tempo para se adequar às condições particulares de uma performance.
O desenvolvimento da monódia era em si uma condição prévia necessária para aquela mais cara de todas as instituições de performance, a ópera. Começando em Florença, no final do século XVI, a ópera logo se espalhou pela Itália: através de Roma, onde seu caráter inicialmente pastoral amadureceu em pleno espetáculo, até Veneza, onde o primeiro teatro público de ópera abriu em 1637. Ali, embora o público ainda fosse aristocrático, a ópera dependia mais da venda de entradas do que do patrocínio real, e a performance musical começou a encontrar um método inteiramente novo de apoio económico.
No domínio da música puramente instrumental, a nova economia da performance foi mais lenta a emergir, mas houve muitos outros novos desenvolvimentos. De longe o instrumento mais popular da Renascença tinha sido o alaúde versátil; serviu a todos os níveis desde a filha do comerciante que aprendeu a melodia de dança mais simples até ao virtuoso. No século XVII, o alaúde começou a ceder aos instrumentos de teclado, mas a música íntima dos clavecinistas franceses (harpsicordistas) ainda era um claro resultado do precioso e evanescente estilo de actuação do lutenista Denis Gaultier, do século XVII. Mais tarde, a ornamentação do teclado começou a ser codificada em tabelas de símbolos agrémentais publicadas com cada nova colecção de música. Na Itália, os compositores também tentavam dar indicações mais explícitas aos intérpretes. Os sistemas contemporâneos de digitação de teclado, que usavam o polegar muito menos do que os modernos, também serviam à preferência contemporânea pela sutileza e desnivelamento do ritmo. À medida que o século avançava e os estilos nacionais se distanciavam ainda mais, evoluía uma tradição especificamente francesa de inégalité: executar certas notas escritas de forma desigual, com valores alternadamente mais longos e mais curtos.
Um desenvolvimento francês mais duradouro foi a primeira instância de música instrumental executada consistentemente por mais de um tocador para uma peça. Em 1656, Jean-Baptiste Lully fez sua orquestra, os Petits Violons (“Violinos Pequenos”), abandonar a antiga tradição de embelezamento livre e os furou com uma precisão disciplinada e ritmada que foi amplamente imitada. Simultaneamente, o violino e sua família, devido a seu brilho apaixonado e versatilidade, substituíram as violas como instrumentos de conjunto padrão – especialmente rapidamente na Itália, onde a performance era menos sofisticada, menos maneirada e menos contida que na França.
No século XVIII, os estilos de performance nacionais tenderam novamente a se fundir, exceto no caso da ópera. A ópera francesa, que tinha atingido o seu primeiro apogeu sob Lully e contava entre as suas estrelas o próprio Luís XIV, continuou a enfatizar o ballet e a declamação correcta mais do que o puro vocalismo. Em outras áreas, a padronização e a codificação foram a tendência. O lugar do embelezamento improvisado e da variação era ainda mais circunscrito, limitado em geral a pontos reconhecidos como seções repetidas em formas binárias e da capo, movimentos lentos de sonatas e concertos, e cadências. Tutores instrumentais por artistas famosos foram importantes e difundidos.
A fundação dos concertos públicos aumentou, e orquestras em toda a Europa seguiram o padrão definido pelo famoso conjunto mantido pelo eleitor do Palatino em Mannheim, com seu tamanho padrão (cerca de 25) e novo estilo de performance com efeitos dinâmicos dramáticos e dispositivos orquestrais (por exemplo, crescendos, tremolos, grandes pausas). Os compositores de Mannheim também apressaram o declínio do baixo improvisado, escrevendo partes de enchimento harmónico para as violas; a condução a partir do teclado, no entanto, continuou a ser prática padrão até ao século XIX. Enquanto isso, a especulação empresarial estava finalmente suplantando o clientelismo aristocrático como base econômica para a atividade de concerto. Joseph Haydn, que já tinha passado uma carreira completa na Áustria, ao serviço da Casa de Esterházy, em 1791 iniciou outra, mais lucrativa, em associação com o director de concertos Johann Peter Salomon – conduzindo as suas sinfonias de Londres a partir do piano.