Em 1958, o artista, colecionador e herdeiro da sorte do açúcar Alfonso Ossorio recebeu uma visita sem aviso prévio de Clyfford Still. Os homens tinham discutido sobre a recusa de Ossorio em devolver uma das pinturas de Still: uma grande abstração em preto e púrpura. O desacordo chegou a um ponto crítico quando Still, um membro notoriamente cansativo da escola de Nova York, decidiu agir. Com sua esposa e filha, Still pegou um táxi para a mansão East Hampton de Ossorio, entrou na propriedade, localizou a lona, esfaqueou-a grosseiramente da maca, dobrou-a e trouxe-a para casa.
Still era famoso por proteger seu trabalho e legado, e poderia ser combativo na defesa de ambos. O quintessencial expressionista abstrato, ainda preenchia enormes telas com campos de cor impassíveis, por vezes divididos por marcas lineares irregulares que ele chamava de linhas de vida. Ainda era uma presença importante no cenário do pós-guerra de Nova York – muitas vezes creditado por ser o primeiro americano proeminente a abandonar a figuração – mas ele, no entanto, teve pouca paciência para o estabelecimento da arte mundial da cidade, decampando para Maryland rural no auge de seu sucesso. Durante décadas, ainda permaneceu uma figura enigmática com um perfil baixo, pelo menos em comparação com colegas como Jackson Pollock, Barnett Newman e Mark Rothko. Fora do Clyfford Still Museum em Denver, que abriu em 2011, houve poucas oportunidades para ver uma seleção abrangente da melhor obra de Still desde uma retrospectiva de 1979 no Metropolitan Museum of Art em Nova York, que abriu no ano anterior à sua morte. As restrições rigorosas sobre reproduções de suas pinturas que sua viúva, Patricia Garske, manteve até sua morte em 2005 contribuiu ainda mais para a obscuridade relativa de Still.
Lifeline: Clyfford Still (2019), um novo documentário dirigido por Dennis Scholl que começa a ser transmitido este mês na Kino Now, fornece um corretivo que está atrasado. O filme oferece um retrato íntimo do artista, fazendo uso de trinta e quatro horas de gravações de áudio diarísticas ocasionais de Still. Scholl também entrevistou as duas filhas de Still, profissionais de museus que cuidam do seu trabalho, e artistas contemporâneos inspirados pelo seu exemplo. O filme retransmite em detalhes vívidos momentos reveladores como a disputa de Ossorio. Mas a relevância da Lifeline tem menos a ver com o preenchimento das motivações privadas do artista do que com o destaque das suas posições públicas. Num momento em que o mercado de arte americano estava apenas decolando, ainda se recusava a vender e abominava os compromissos, seja com revendedores, galeristas ou críticos. Sua rejeição ao mundo dos jogos de arte pode parecer estranha hoje em dia, quando artistas individuais enfrentam poucas repercussões para se curvar às pressões do mercado, e grandes instituições culturais cortejam doadores com fontes de riqueza duvidosas, apesar do clamor público. O compromisso inquebrantável de ainda assim com uma visão rigorosa de sua própria arte às vezes resultou em ações que só podem ser descritas como sabotagem de carreira, mas seu exemplo pode oferecer um modelo para artistas que procuram trabalhar em seus próprios termos.
Nascido em Grandin, Dakota do Norte, em 1904, ainda tinha uma vida precoce difícil: cresceu essencialmente um trabalhador livre para seu pai, que cultivava terras inóspitas no Canadá. Segundo David Anfam, diretor do centro de pesquisa do Museu Still, o pintor disse: “De onde eu venho, ou você se levantou e viveu ou se deitou e morreu”. Após uma breve estadia em Nova York para estudar na Liga dos Estudantes de Arte em 1925, ainda se estabeleceu na Costa Oeste. Ele recebeu seu MFA do Washington State College Pullman (agora Washington State University) e ensinou lá até 1941, quando ele se mudou para São Francisco para trabalhar em um estaleiro da indústria de defesa enquanto continuava a pintar. Os anos de guerra foram formativos para Still, pois ele se afastou do estilo figurativo regionalista que havia perseguido durante a Depressão e desenvolveu seu vocabulário abstrato de assinatura. Ele finalmente conseguiu um emprego na Escola de Belas Artes da Califórnia (agora Instituto de Arte de São Francisco) ensinando ao lado de Mark Rothko; o Museu de Arte Moderna de São Francisco apresentou sua primeira exposição individual em 1943.
Rothko encorajou Still a se mudar para Nova York, e no início os dois homens apoiaram um ao outro. Rothko apresentou Still a Peggy Guggenheim, escreveu sobre seu trabalho, e até ajudou a desinstalar sua exposição na galeria Guggenheim’s Art of This Century em 1946. Sua amizade precoce, no entanto, se transformou em dura rivalidade na época de sua inclusão mútua em “15 americanos”, uma exposição de 1952 no Museu de Arte Moderna que desempenhou um grande papel na definição da percepção pública de arte abstrata. Mas se “15 americanos” marcou um ponto alto na carreira de Still em Nova York, foi também o nadir de seu interesse em fazer parte de uma “New York School”. Quando a exposição abriu, Still tinha tomado a decisão de fazer uma pausa nas exposições públicas, que durou o resto da década.
“Acho que ele sentiu que o público não estava ‘pronto’ para tal pintura de vanguarda”, escreveu o diretor do Still Museum, Dean Sobel, que aparece no documentário, em um e-mail. “Ele sentia que o mundo da arte estava cheio de profissionais que se tinham tornado nada mais do que um esgotamento das suas energias criativas”. Após três exposições individuais de sucesso na Galeria Betty Parsons, Still escreveu uma carta ao revendedor em setembro de 1951 proibindo-a de incluir sua arte em exposições públicas (embora ela pudesse continuar a vender seu trabalho).
Parsons comparou Still, juntamente com Pollock, Rothko e Newman com “os Quatro Cavaleiros do Apocalipse”. O filme de Scholl afirma que, ao contrário dos outros, Still não buscou aclamação do público ou sucesso comercial. Na verdade, ele frequentemente se recusava a aproveitar as oportunidades que a maioria dos outros artistas teria apreciado. Quando o MoMA decidiu comprar uma de suas obras em 1954, ainda ficou decepcionado por o museu ter escolhido o que ele considerava uma pintura menor. Ele entregou à instituição uma cópia apressada do trabalho que eles queriam. No filme, sua filha Sandra Still Campbell descreve como ele “o pintou emocionalmente com a mão esquerda”. Ainda recusou convites para exibir na Bienal de Veneza pelo menos três vezes, descartando a ocasião como um roadshow que distrai. De acordo com Campbell, ainda mantinha críticos de arte como Clement Greenberg “no mais alto desprezo”. Enquanto Greenberg elogiava Still como “um dissidente altamente influente e um génio independente”, o pintor era menos generoso. Em Lifeline, o crítico Jerry Saltz lê em voz alta uma carta de Still zombando de Greenberg como um “homem pequeno e lascivo”
Still poderia ser particularmente acerbica para outros artistas do círculo, muitos dos quais ele considerava ser seguidores de seu exemplo. Nas gravações de áudio apresentadas em Lifeline, Still rasga em Newman, alegando que os icônicos “zips” do pintor eram derivados das linhas de assinatura de Still:
“Sempre houve muita imitação, mas o disco ainda é uma história de muito poucos indivíduos. Eu vejo Barney, por toda a sua energia, como um homem de impotência quase patética. Com uma boa mente, ele é incapaz de transcender a ambição. Somente na destruição total desse impulso, ou numa fuga dele, ele estará sempre em posição de criar mais do que um ato patético.”
Como notas da Lifeline, a descoberta de Newman em 1948 Onement, I, que introduziu o fecho de correr vertical como motivo compositivo de assinatura do artista, obras como Still’s July 1945-R, uma composição vertical com uma linha isolada no seu centro que foi mostrada numa exposição de 1946, a que Newman assistiu, na galeria de Peggy Guggenheim.
Mas a degeneração da amizade de Still com Rothko é uma das narrativas centrais da Lifeline. No seu gravador de Revere-brand Still expressou o seu crescente desprezo pela produção do seu rival:
“Eu disse a Rothko em várias ocasiões que ele deveria abandonar este disparate, esquecer este mito, que ele estava amarrado com os gregos, … e as suas associações culturais difusas Bauhaus. ficou muito feliz em deixar o rigor que estabeleci com o ato criativo para sua constante fabricação de variedades de retângulos”
O sucesso comercial e crítico de Rothko, impulsionado por grandes comissões da Seagrams, da Universidade de Harvard e da de Menils, só parecia aumentar o desdém de Still, levando-o a marcar Rothko como vendido. Apesar de seu sucesso, Rothko mergulhou mais profundamente na depressão, caiu na bebida pesada e no fumo, separou-se de sua segunda esposa em 1969, e morreu por suicídio em seu estúdio no ano seguinte. Quando ainda descobriu, ele foi desdenhoso; no filme Sobel descreve rumores de que o artista disse algo parecido: “O mal cai sobre aqueles que vivem vidas más”
Numa época em que a arte e o licor podiam ser inseparáveis, Still, que segundo Sobel tinha a capacidade de beber quase qualquer um debaixo da mesa, raramente participava e não fumava. Ele também cultivava uma vida doméstica relativamente estável, segundo seus filhos, que, quando entrevistados na Lifeline, compartilham fotografias, filmes caseiros e o retrato do artista de sua primeira esposa e sua mãe, Lillian August Battan. O documentário narra o colapso da relação do pintor com Lillian, sua querida de infância. Ele começou a ver Patricia Garske, uma de suas ex-alunas de arte do Washington State College, aos dezesseis anos de idade, sua júnior. Nos anos 40, Garske seguiu o artista casado e itinerante até São Francisco; depois, em 1950, depois que Still se afastou de sua esposa, Garske o seguiu até Nova York. No filme, a filha mais velha Diane Still Knox descreve a mudança como uma “inevitabilidade”:
“Lillian não era uma competição, não que ela não fosse bonita, mas estava infeliz. Patricia veio, ela era uma das alunas que veio para o apartamento, e esperou bated breath por tudo o que ele disse. Lillian tinha que produzir os biscoitos, e ela não sentia nada além de uma garçonete até então”
Campbell atesta o papel central de Garske na promoção da carreira de seu pai através de sua frugalidade, ordenação e habilidades de manutenção de registros. Ela trabalhava oito horas por dia para ele, muitas vezes ficando acordada até tarde para uma hora social que ele recebia com outros artistas. Garske, que fez todo mundo chamar o artista de “Sr. Still”, foi fundamental para a produtividade de Still em seus últimos anos: ele fez cerca de 375 pinturas nos últimos vinte anos de sua vida, mais do que completou em seus quarenta anos anteriores.
Os anos prolíficos de Still podem vir como uma surpresa para os espectadores que viram apenas um punhado de suas pinturas. Na verdade, Lifeline ajuda a dissipar o mito de que a ruptura do pintor com o mundo da arte era permanente. Still e Garske geriram cuidadosamente a sua carreira a partir da sua quinta, então, a partir de 1961, a partir da sua casa em New Windsor, Maryland, mantendo distância do mundo artístico de Nova Iorque. Ainda começou a apresentar seu trabalho em exposições individuais em todo o país: a Albright-Knox Art Gallery em 1959; o Institute of Contemporary Art, Philadelphia em 1963; Marlborough-Gerson Gallery em Nova York, 1969-70; e o San Francisco Museum of Modern Art, que abriu uma instalação permanente de suas pinturas em 1975, ao receber vinte e oito deles do artista. Ele muitas vezes afirmou um controle rigoroso sobre essas apresentações, curando a mostra, escrevendo o ensaio do catálogo, ou ambos. O ponto culminante da carreira de Still foi sua pesquisa no Metropolitan Museum of Art em Nova York em 1979 – até hoje a maior apresentação dada pelo museu ao trabalho de um artista vivo.
Para todas as revelações do filme, Scholl, um documentarista premiado que fez filmes sobre os artistas Theaster Gates e Tracey Emin, não é historiador de arte. O cineasta cita a descrição de Robert Motherwell do seu colega como “ferozmente independente”, e Gerald Norland, ex-diretor do SFMOMA, diz que Richard Diebenkorn descreveu o trabalho de Still como “muito americano” e “rejeitando a influência”. Mas a recente bolsa de estudos sobre Still, incluindo o catálogo de “Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939”, com curadoria da acadêmica Patricia Failing no Museu Clyfford Still em 2015, oferece um relato mais matizado das raízes de Still nas tradições regionalistas americanas e da inspiração que ele encontrou nas culturas nativas americanas. Enquanto ainda trabalhava com a Colônia de Arte de Verão do Washington State College no final da década de 1930, por exemplo, ele e seus alunos criaram um amplo registro visual da cultura Salish Interior do noroeste do estado, cujas tradições visuais sugerem fortes precedentes para o trabalho de Still.
Lifeline também olha para o futuro, avaliando o legado de Still incluindo entrevistas com artistas contemporâneos que reconhecem sua influência, incluindo Mark Bradford e Julian Schnabel. A pintora Julie Mehretu observa a capacidade de Still de mostrar a “experiência retardada que vai além da vida”, transcendendo as preocupações cotidianas. Embora o próprio Still possa ter percebido a ironia de ter estrelas do mercado de arte como Schnabel falando em seu nome, suas vozes são uma prova da força das realizações artísticas de Still, que afetaram profundamente a arte americana apesar – ou talvez por causa de sua dificuldade inerente. As barreiras que Still e sua viúva ergueram em torno de seu trabalho significam que qualquer um que busque se envolver seriamente com este artista teve que ser deliberado e determinado. E para ver seu trabalho do jeito que ele queria, ainda é preciso viajar para Buffalo, São Francisco ou Denver. A linha da vida indica que uma viagem valeria bem a pena.