by Jochen Markhorst
We owe o thin, wild, mercury sound to a a flash of inspiration from producer Bob Johnston. Após sessões de gravação exaustivas, insatisfatórias e na sua maioria inúteis nos estúdios da Columbia em Nova Iorque, Johnston propõe-se mudar para os estúdios da CBS em Nashville e regressar às gravações de lá, mas desta vez com músicos de sessão experientes do mundo do campo. Uma ideia pouco ortodoxa, para dizer de forma suave.
O hipcat Dylan super fixe de Nova Iorque a fazer música com biscoitos de alpendre em camisas de lenhador? O gerente Albert Grossman prevê uma catástrofe de imagem e envia para o produtor: “Se voltares a mencionar Nashville ao Dylan, vais-te embora.”
Mas Dylan está pronto para isso, e no Dia dos Namorados de 1966 as sessões começam. Com no primeiro dia, depois de “Fourth Time Around”, “Visions Of Johanna”, a música que o tem mantido ocupado durante meses – mas para a qual ele não consegue encontrar o je-ne-sais-quoi.
On The Cutting Edge o processo de criação torna-se quase tangível. Os discos 9 e 10 contêm as gravações de Nova Iorque, das quais já ouvimos o take 8 (o de No Direction Home), e a diferença é, de facto, enorme. Em Nova York, a banda continua a ser afiada, nervosa, dura, mas também um pouco choradeira, choradeira.
A classe excepcional da música é aparente desde o início, desde o primeiro ensaio, e desde o take 4 a performance já é muito mais do que aceitável – em termos de condução e dinâmica claramente ainda dentro do âmbito do Highway 61 Revisited, com a adição de uma energia tipo Stones. Acima de tudo na secção de ritmo, com uma parte de baixo distinta, emocionante e rolante de Rick Danko e um corte venenoso e granulado do baterista Bobby Gregg. As facadas maliciosas da guitarra de Robbie Robertson também parecem suspeitosamente semelhantes ao que Brian Jones às vezes exibe com The Stones. Maravilhoso o suficiente, e neste caminho um clássico rock como “Gimme Some Lovin’” está surgindo – apenas um pouco mais poético, obviamente.
Mas não é o que Dylan ouve em sua cabeça. Irritado, ele quebra o take 6. “Não! Não é esse o som, não é esse”. Ele toca outro acorde, procurando palavras para deixar claro o que ele quer alcançar. “Não é uma pedra dura. A única coisa nele que é difícil é o Robbie.”
A banda começa a tocar novamente, mas agora o Dylan de repente nota pelo menos um ponto fraco: o baixo. Ele quer se livrar daquela condução, avalanche agitada: “Em vez de bammbammbamm apenas baaahm.”
Danko bammbamms novamente.
“Não, não: baaaahm!”
Danko vai baaahm uma vez, Dylan está satisfeito, então aqui vamos nós novamente. E o Danko volta a tocar a mesma coisa de sempre, só que um pouco mais suave. A irritação na voz do Dylan é audível.
Da oitava tomada, a dureza diminui lentamente. O cravo é um pouco mais pronunciado, Robertson se abstém, mas estranhamente, Dylan canta agora mais apressado. No take 13 a canção está quase completamente dependente das teclas; o cravo é agora a turbina, Al Kooper no órgão define os acentos líricos. O baterista já está domesticado, mas Rick Danko não vai ser encurtado. Até a última tentativa em Nova York, o décimo quarto take, o baixo continua a bater mais de duas notas por batida.
Dylan desiste.
Três meses depois, o jornalista Shelton acompanha Dylan num Lockheed Lodestar de dois motores, um avião privado. As gravações de Blonde On Blonde foram concluídas com sucesso em Nashville. Olhando para as sessões praticamente infrutíferas em Nova York, Dylan analisa: “Oh, eu estava mesmo em baixo. Quero dizer, em dez sessões de gravação, cara, não conseguimos uma música… Foi a banda. Mas, sabe, eu não sabia disso. Eu não queria pensar isso.”
Mas é verdade, e Bob Johnston entendeu isso perfeitamente – depois do resultado parco dessas dez sessões, o desanimado Dylan está aberto a qualquer sugestão, até mesmo para ir àquele estúdio no outback onde aqueles saloios gravam suas músicas sobre vagabundos adúlteros.
Direito desde o início em Nashville, a beleza sonhadora e mercantil desce. A guitarra elétrica de Robertson retraiu suas unhas, o órgão Koopers agora tem um som fino e vibrante e, acima de tudo: O baixo de Joe South, o coração pulsante desta Johanna, sacode o poder dramático subcutâneo da canção.
Um falso começo, uma tentativa abortada, outro falso começo e depois o primeiro take completo é imediatamente o take final (o primeiro em que Dylan toca a sua introdução harmónica). O relevo de Dylan nos últimos compassos é inconfundível.
O poder poético da letra é indiscutível. Mas no que Dylan expressa, nós ainda não concordamos, depois de mais de meio século. Claro que a riqueza do texto encorpado convida cordialmente ao trabalho industrial dos ambiciosos intérpretes Dylan. Veja, diz Greil Marcus, os tubos de aquecimento do Chelsea Hotel ainda hoje tossem. E ali foi realmente feita uma revisão da Mona Lisa; ‘A do bigode’ é do dadaístas Marcel Duchamp. Johanna é a tradução anglo-saxônica da palavra hebraica para inferno, Gehenna. E as jóias e binóculos no burro já quase atingiram um estatuto proverbial – mas nunca teremos uma pista sobre o que exatamente esse provérbio expressa.
Biografia continua a ser a interpretação mais popular. A discussão centra-se nas questões sobre quem é Louise, e quem poderia ser Johanna. Joan Baez e Sara Lownds? Edie Sedgwick e Suze Rotolo? Em qualquer caso, o poeta esboça um contraste entre uma Louise sensual, presente e uma Johanna inatingível e idealizada, e dá o esboço com imagens de sonho, belas rimas e atmosferas impressionistas.
Nas semanas de gênese, novembro de 65, o título de trabalho da canção é “Parece que A Freeze-Out”. Isso confirma a idéia de que Dylan quer pintar uma impressão aqui – uma representação esquemática que congela um momento fugaz de uma vida agitada. Completamente alinhado com o que ele promete um ano antes disso nas notas de Bringing It All Back Home:
“Eu estou prestes a esboçar uma imagem do que acontece por aqui às vezes. tho não entendo muito bem o que realmente está acontecendo”
“É tão visual”, acrescenta o maestro (no livreto com a Biografia, 1985).
Acima de tudo, porém, é um verdadeiro lirismo; o poeta expressa emoções”. A influência da admirada maudit Rimbaud é demonstrável; a desorientação do narrador, o caos e sua solidão, sua visão melancólica de que ele perde algo que nunca teve. Semelhante, por exemplo, ao Le bateau ivre, aquela melancólica, solitária, caótica obra-prima do simbolista francês:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
E, como Rimbaud, Visões não podem ser interpretadas, mas suportam o cheiro de uma narrativa – a letra sugere que algo interessante, algo íntimo está sendo dito aqui. Dylan, o poeta, está aqui no seu melhor. Às vezes, ele se engana com letras que parecem ter sido escritas com seu Dylan-O-Matic no écriture automatique-piloto (“I Wanna Be Your Lover”, para citar apenas um exemplo) – reconhecidamente atmosférico, visual, mas sem contenção de associações insondáveis, com extremos em nebulosa cansativa. Mas as Visões equilibram-se entre o lirismo narrativo e o jogo de palavras surrealista, equilibrando no limite de uma balada clara e lúcida e uma poesia hermética e fechada… que contribui para a alienação noturna que a obra consegue captar, aquelas pequenas horas de Sinatra.
Em resumo, “Visões de Johanna” é uma obra-prima fascinante, o Renoir no catálogo de Dylan, a canção favorita dos fãs e conhecedores como o biógrafo Clinton Heylin e o poeta inglês da corte, o poeta Laureate Andrew Motion.
Muitos colegas ousam arriscar uma interpretação da tour de force de Dylan. Robyn Hitchcock afirma que Johanna o fez querer se tornar um compositor, e ele certamente não é o único que coloca a música em um pedestal – embora sua versão suave e arejada realmente não seja sua homenagem de maior sucesso. Grateful Dead’s Jerry Garcia aborda a canção como uma relíquia e às vezes se perde em sessões de transe que podem durar mais de quinze minutos, Marianne Faithfull emerge da sarjeta em 1971 e deixa a heroína e Mick Jagger para trás para gravar um rangido, mas comovente “Visions Of Johanna”.
A capa mais bem sucedida, sem dúvida, é de Chris Smither, em seu álbum Leave The Light On (2006). Smither canta um pouco desleixado, que funciona um pouco poético, toca uma parte de guitarra lânguida e suave debaixo dele, e enquanto gentilmente se ondula, o produtor David Goodrich adiciona mais guitarras, bandolim, acordeão à hipnótica valsa, até que a melancolia escorre das caixas de som. Longe de fino e selvagem e mercúrio, concedido, mas certo como Gehenna bastante Rimbaudesque.
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