Rolul armonic al lui F#m în repetiția a 3-a este foarte asemănător cu cel al lui A6 (de fapt, F#m este minorul relativ al lui A6), dar este mai ușor să sari direct la F#m de la F# fără un acord de tranziție precum Gmaj7, deoarece rămâne pe aceeași notă fundamentală F#. Cu toate acestea, vedem că această modulație nu este la frigiana minoră, ci mai degrabă la scara minoră naturală, deoarece trecem la E9, care conține un G#. Diferențierea acestei noi tonalități este evidențiată și mai mult atunci când ne întoarcem la Gmaj7, care cu G♮ restabilește tonalitatea inițială. Este interesant de observat că relația dintre E9 și Gmaj7 este aceeași cu cea dintre F# și A6 – acorduri majore separate de un decalaj de terță minoră – dând un sentiment plăcut de simetrie acestei a doua secțiuni.
Și ca și înainte, F# rămâne nota de vârf în aceste acorduri, ceea ce ne permite să cântăm noi acorduri interesante precum E9 fără să pară arbitrare.
Melodia vocală devine puțin mai sofisticată aici. Deși rămân în continuare în interiorul tonalităților stabilite, vocea evită inițial A#, accentuând în schimb A♮ pe măsură ce apare în interiorul lui F#m. Cu toate acestea, el face în cele din urmă un trill scurt (0:49) între A# și B care face legătura între E9 și Gmaj7. Acest lucru este demn de remarcat deoarece A# este o notă neobișnuită pentru aceste două acorduri. Față de E9, ar putea fi considerată o schimbare de tonalitate preventivă; cu toate acestea, din moment ce A# este un #4 al lui E, implică, de asemenea, un fel de scală lydiană temporară de E, care în sine nu este direct disonantă. Față de Gmaj7, A# este slab în contextul acordului, dar este o parte puternică a scalei originale de F# major phrygian la care am revenit, așa că și el reușește să evite să sune prea disonant.
O variație pe această melodie vocală (1:06) înlocuiește trill-ul cu un walk down în mai tradiționala și cunoscuta scală F# natural minoră. În general, melodia (ca și progresia de acorduri) variază între tensiunea inerentă a scalei frigiană majoră F# și cele mai familiare și mai puțin tensionate, frigiană și minoră naturală, deși manipularea subtilă a modulațiilor previne orice disonanță evidentă. Acest lucru informează conținutul emoțional al cântecului – deși există o tensiune subiacentă care nu se rezolvă niciodată, aceasta nu este niciodată explicit dură. Există chiar momente de eliberare care oferă o pauză de la tensiune, dar cu toate acestea nu există niciodată o rezolvare „adevărată” la Bm.
Deși a doua jumătate a cântecului repetă mai mult sau mai puțin prima jumătate cu o instrumentație mai completă, există totuși câteva lucruri care merită subliniate, în special tobele. Deși fill-ul care duce la a doua jumătate (1:59) imită mai mult sau mai puțin modelul de unison, modelul principal de tobe (2:07) ne oferă în sfârșit ritmul de menținere a timpului care a fost atât de vizibil absent în prima parte. Mergeți mai departe și numărați țambalul de cursă constantă prin fiecare secvență de impulsuri de cinci note. În mod sigur, există 8 note de cotitură, oferindu-ne 4/4.
Încă, tobele evită să fie prea evidente în ceea ce privește semnătura lor de timp. Ritmul balansat se potrivește în mod natural unui stil de interpretare mai jazz, care în acest caz presupune accente de snare care nu cad pe niciun downbeat. Să ne uităm la construcția generală a tobelor.
.