Den harmoniska rollen för F#m i den tredje repetitionen är mycket lik A6 (Faktum är att F#m är det relativa mollet till A6), men det är lättare att hoppa direkt till F#m från F# utan ett övergångsackord som Gmaj7, eftersom det stannar på samma F# grundton. Vi ser dock att den här modulationen inte är till den lilla phrygiska utan snarare till den naturliga mollskalan, eftersom vi går till E9, som innehåller ett G#. Differentieringen av denna nya tonart framhävs ytterligare när vi återvänder till Gmaj7, som med sitt G♮ återställer den ursprungliga tonarten. Det är intressant att notera att förhållandet mellan E9 och Gmaj7 är detsamma som förhållandet mellan F# och A6 – durackord åtskilda av ett litet tertialgap – vilket ger en trevlig känsla av symmetri i detta andra avsnitt.
Och precis som tidigare förblir F# den översta noten i dessa ackord, vilket gör det möjligt för oss att spela nya intressanta ackord, som E9, utan att det framstår som godtyckligt.
Vokalmelodin blir lite mer sofistikerad här. Även om de fortfarande håller sig inom de etablerade tonarterna undviker sången A# till en början och accentuerar istället A♮ när den kommer fram inom F#m. Han gör dock så småningom en kort trill (0:49) mellan A# och B som överbryggar klyftan mellan E9 och Gmaj7. Detta är anmärkningsvärt eftersom A# är en ovanlig ton för båda dessa ackord. Mot E9 skulle det kunna ses som ett förebyggande tonartsbyte, men eftersom A# är en #4 av E, innebär det också på sätt och vis en tillfällig E-lydisk skala, vilket i sig inte är direkt dissonant. Mot Gmaj7 är A# svagt i ackordets sammanhang, men det är en stark del av den ursprungliga F#-dur-frijygiska skalan som vi har återvänt till, så även den lyckas undvika att låta alltför dissonant.
En variation på den vokala melodin (1:06) ersätter trillern med en nedgång i den mer traditionella och välkända F#-naturella-mollskalan. På det hela taget varierar melodin (liksom ackordföljden) mellan den inneboende spänningen i F#-dur-frygianskalan och de mer välkända och mindre spända fylgian- och naturmollskalorna, även om den subtila hanteringen av modulationerna förhindrar någon direkt dissonans. Detta påverkar det känslomässiga innehållet i låten – även om det finns en underliggande spänning som aldrig löses upp, är den aldrig uttryckligen hård. Det finns till och med stunder av befrielse som ger en paus från spänningen, men ändå finns det aldrig någon ”riktig” upplösning på Bm.
Och även om den andra halvan av låten mer eller mindre upprepar den första halvan med en fylligare instrumentering, finns det ändå några saker som är värda att påpeka, särskilt trummorna. Även om fyllningen som leder upp till den andra halvan (1:59) mer eller mindre efterliknar det unisona mönstret, ger huvudtrummönstret (2:07) oss äntligen den takthållande rytm som var så iögonfallande frånvarande under den första delen. Fortsätt och räkna den stadiga ridecymbalen genom varje femtonig pulssekvens. Visst är det 8 åttondelsnoter, vilket ger oss vår 4/4.
Trummorna undviker ändå att vara alltför uppenbara när det gäller deras tidsangivelse. Den svängda rytmen passar naturligt för en jazzigare spelstil, vilket i det här fallet innebär snareaccenter som inte faller på några downbeats. Låt oss titta på trummornas övergripande konstruktion.