Bine ați venit la Carnage Classified, o rubrică lunară în care analizăm influența istorică și socială a tuturor lucrurilor de groază, apoi ierarhizăm filmele din categoria din fiecare lună în consecință. Francize, mișcări, regizori, subgenuri, etc. Această intrare este despre filmele giallo ale lui Dario Argento și include un clasament al celor mai bune șase filme ale sale din acest subgen!
Există ceva savuros la o crimă-misteriu bună. Și mai delicios este atunci când aceasta este livrată pe un platou dramatic de intensitate teatrală. Așa că, cu siguranță, filmografia lui Dario Argento este o sursă coaptă de hrană. Deși Mario Bava este creditat cu regia primului film giallo, The Girl Who Knew Too Much (1963), Argento este cel care a realizat cel mai profund, cel mai îndepărtat și cel mai popularizat film. Când auziți termenul giallo, vă gândiți la Argento.
Giallo, care înseamnă „galben” în italiană, se referă la coperțile galbene strălucitoare ale romanelor italiene de pulp fiction care își centrau poveștile în jurul crimelor evazive. Prin această legătură înnodată, „giallo” a devenit în cele din urmă sinonim cu misterul. Deși înrădăcinat în istoria romanelor, există o serie de ingrediente de bază care alcătuiesc fundamentul pentru a face senzație cu un giallo pe film.
Pentru bază, este un mister de crimă, așa că se combină criminalul, cei uciși și cei disperați să descopere adevărul înainte de a ajunge la capătul greșit al lamei. Amestecați piele, lupte sângeroase de cățea, război psihologic, un ucigaș nevăzut și o coloană sonoră de sintetizator demnă de club (shoutout to Goblin). În cele din urmă, ca o garnitură, oferiți în mod regulat publicului punctul de vedere al ucigașului, urmăriți cum crește numărul de cadavre și bucurați-vă să fiți martori la extravaganța exagerată a carnagiului.
Am înțeles elementele de bază, dar ce anume îl face pe Dario Argento maestru? În mod obiectiv, ar putea fi faptul că a realizat mai multe filme giallo decât orice alt regizor, rotunjindu-se cu un număr norocos de treisprezece în total. Mai mult, este faptul că el a dat genului moda și mobilierul său fundamental. Lungmetrajul său de debut, The Bird with the Crystal Plumage, se inspiră din formatul lui Bava și îi adaugă un plus de fler și stil. A fost un succes, ducând la popularitatea subgenului, și a pus bazele amalgamului de filme pe care Argento le va produce de-a lungul carierei sale.
Filmele lui Argento sunt sexy. De la moda italiană așteptată, dar niciodată neapreciată, la cinematografie și până la mersul și expresiile exagerate ale personajelor, fanfaronada și seducția transpiră prin filmele sale cu aceeași profunzime ca și sângele. Înclinația pentru coloane sonore dominante, dar niciodată copleșitoare – dintre care o mare parte sunt un produs al îndelungatei sale colaborări cu Goblin – însoțesc perfect atmosfera extrem de stilizată a construcției baroce a lumii lui Argento.
Cu un fotograf și regizor pentru părinți, Argento arată aparent că ochiul său pentru vizualuri este aproape inerent. În egală măsură, este cunoscut pentru narațiunile pe care le născocește, iar el citează opera lui Edgar Allen Poe ca fiind o influență timpurie și imperativă. Cu oroarea halucinantă și profund cerebrală a lui Poe, aceasta se manifestă mai mult decât prin meșteșugul lui Argento de a crea pe ecran o calitate onirică concomitentă și implicații intens psihologice.
Prelucrându-și narațiunile din întâmplările din propriile coșmaruri, Argento face o punte între temerile inconștientului public și adâncurile ultra-personale ale propriei minți, făcându-și filmele sale în întregime și înfiorător de proprii. Intrigile sale sunt minunat de întortocheate, supunându-ne în mod constant să ghicim și să ghicim din nou, până când acceptăm în cele din urmă că mințile noastre nu se compară cu cea a lui Argento, iar cea mai bună ghicitoare a noastră este doar prima sa întorsătură.
Utilizarea de către Argento a locației este la fel de importantă pentru întâmplările de pe ecran, devenind esențială în simbolismul lor pe măsură ce investigăm ce reprezintă, ce permit și cum deschiderea decorurilor banale poate fi paralizantă. Elaborarea de către Argento a unor intrigi elaborate și complexe și a unor decoruri finale magnifice nu permite personaje secundare „neimportante” și promovează examinarea numeroaselor fațete ale celor mai întunecate colțuri ale condiției umane: misoginie, ură, răzbunare, traume și exploatare.
Darul de glorie al lui Argento și apogeul carierei sale sunt giallos-urile pe care le-a lansat în anii 1970 și 1980. Așadar, pentru această intrare, mă voi uita la următoarele șase titluri: The Bird with the Crystal Plumage, Four Flies on Grey Velvet, The Cat O’ Nine Tails, Deep Red, Tenebrae și Opera.
Printre rânduri! Spoilere în față.
Cele patru muște pe catifea cenușie (1971)
În rarele ocazii în care am putea să ne privim mortalitatea în față, este dificil să discernem dacă vor fi acțiunile sau inacțiunile noastre cele care ne vor ucide. La fel de enigmatic este dacă acțiunile sau inacțiunile noastre sunt cele care ne-au pus în această situație în primul rând.
În Patru muște pe catifea gri, Roberto (Michael Brandon), un muzician rock, este urmărit de un bărbat misterios și primește apeluri telefonice ciudate. Într-o noapte, el decide să îl urmărească pe urmăritor, ajungând să se lupte și să îl înjunghie pe urmăritor. Încă necunoscut, impactul bărbatului misterios nu moare odată cu el, iar Roberto rămâne prins într-o rețea periculoasă din care speră să scape cu viață.
Ceea ce este cel mai înfiorător în dilema lui Roberto este că nu se știe absolut nimic despre nimic – nu există un de ce să fie găsit. În noaptea în care l-a omorât din greșeală pe hărțuitor, cineva a surprins fotografii ale întregii încercări. Îl șantajează, dar nu pentru bani, ci doar pentru plăcerea de a-i vedea suferința. Chinuitorul său îl atacă în toiul nopții, tachinându-l că ar putea să-l ucidă pe Roberto atunci și acolo, dar nu o vor face pentru că „încă nu au terminat cu el.”
Cum prietenii și asociații lui Roberto încep să moară unul câte unul, el este firul comun și pare tot mai suspect pe zi ce trece. Are un coșmar recurent în care este tras în țeapă cu un stilet și apoi decapitat. În fiecare noapte, visul durează mai mult, anxietatea îl împinge și mai mult în narațiunea acestuia, pe măsură ce simte că ucigașul se apropie. Aceste circumstanțe sunt suficient de apăsătoare pentru a face ca lumea deschisă să devină claustrofobă, Roberto fiind incapabil să scape de chin, chiar și în propria casă.
În paralel cu această claustrofobie, Argento prezintă flashback-uri din trecutul ucigașului, în care vedem cicluri de abuzuri și încarcerarea lor într-o instituție psihiatrică. Ajungem să aflăm că acest ucigaș a fost internat în tinerețe pentru manie omucigașă, dar după moartea tatălui lor, a fost vindecat în mod inexplicabil – ceea ce indică cine trebuie să fi fost autorul abuzului lor.
Răspunsurile vin atunci când descoperim că ucigașul este soția lui Roberto, Nina (Mimsey Farmer). Tatăl ei nu și-a dorit niciodată o fiică și s-a simțit înșelat atunci când a primit una. Așa că a ales să o crească pe Nina ca pe un băiat, abuzând-o constant pentru că era „slabă”. Tatăl ei a murit înainte ca ea să-l poată ucide, așa că a jurat să se răzbune în orice mod ar putea. Ea afirmă că Roberto seamănă cu tatăl ei, așa că a încurajat relația lor până când a putut să-și pună în aplicare fantezia de crimă prin intermediul lui.
Toate motivele care existau în umbră în Patru muște pe catifea cenușie au fost aruncate în lumină de această descoperire. Filmul, care a început ca un studiu al unui presupus ghinion transformat în sânge rău, evoluează apoi într-un studiu al persistenței traumei reprimate. Nina a fost „vindecată” de moartea tatălui ei, deoarece abuzurile și fortăreața fizică a acestuia au fost ușurate de dispariția sa. Dar strânsoarea mentală și emoțională a violenței lui a fost cea care a persistat și a chinuit-o.
Patru muște pe catifea gri este usturătoare în implicațiile sale. Roberto a fost o parte complet nevinovată. Nici acțiunea, nici inacțiunea lui nu l-au pus în vizorul Ninei; mai degrabă, el a fost o întâmplare nefericită a familiarității declanșatoare. Chiar dacă nu l-ar fi urmărit pe hărțuitor în acea noapte și ar fi optat în schimb pentru pasivitate, ar fi fost vizat oricum. Prin intermediul lui Roberto, filmul mărturisește în mod sinistru că, uneori, putem fi pur și simplu neajutorați în fața cererii emoționale a altora, iar aceste secvențe de evenimente întâmplătoare ar putea fi cele care ne molipsesc.
The Bird with the Crystal Plumage (1970)
Încadrarea în mistere ale crimei este distractivă în teorie – Clujul este un joc de societate iconic! Cu toate acestea, este absolut depravat să tratezi moartea cu același tip de lejeritate dacă aceasta se strecoară în realitatea ta reală. Exploatarea morții fie prin artă, fie prin apatie, fie prin interes personal este un comportament care reflectă o atitudine de îngăduință a acesteia, nu de condamnare a ei. Debutul regizoral și primul giallo al lui Dario Argento, The Bird with the Crystal Plumage (Pasărea cu penaj de cristal) se uită în mințile indivizilor care găzduiesc aceste atitudini, coborând asupra subiectului cu un pumn sângeros de consecințe.
Sam Dalmas (Tony Musante) este un scriitor american stabilit la Roma. Într-o noapte trece pe lângă o galerie de artă și, prin fața de sticlă a acesteia, asistă la atacul unei tinere femei. Fiind martorul cheie al unei tentative de crimă comisă de un presupus criminal în serie aflat în libertate, Sam este implicat în anchetă. Pe măsură ce se implică mai mult, însă, dezvoltă o obsesie definită de nonșalanță și începe să trateze cazul mai mult ca pe un joc de tipul „cine e criminalul” decât ca pe un caz deschis cu miză mare.
Alinierea filmului cu arta tachinează fabricația și artificiul, o formă de exploatare în sine. Se descoperă că una dintre victimele criminalului a lucrat la un magazin de antichități, iar ultima piesă pe care a vândut-o înainte de a muri a fost un tablou care înfățișa o crimă înfiorător de asemănătoare cu a ei. Sam dă de urma artistului și descoperă că o mare parte din catalogul său constă în numeroase reprezentări sinistre ale unor crime brutale. În plus, locul crimei la care Sam a asistat fiind o galerie de artă este la fel de emoționant.
Descoperim că ucigașul a fost femeia pe care Sam o văzuse fiind „atacată”, Monica (Eva Renzi). În realitate, ea era agresoarea, încercând să-și înjunghie soțul până la moarte. Acest cadru al galeriei de artă sporește exploatarea situației, fațada cu ferestre invitând spectatorii și transformând atacul într-un spectacol. Monica a fost declanșată de vederea tabloului, care i-a amintit de momentul în care a fost victima unui atac cu zece ani înainte. Aceasta a împins-o într-o frenezie de nebunie, în care, pentru a face față, s-a identificat cu atacatorul mai degrabă decât cu victima – o modalitate a minții ei de a se agăța de o aparență de control.
Sam o înfruntă pe Monica, încercând să o aresteze el însuși ca un fel de polițist prin procură. Urmărind-o până la galeria de artă, el sfârșește prin a fi prins sub o statuie căzută – o pedeapsă ironică, deoarece propriile sale atitudini manipulatoare față de investigație l-au lăsat prins sub o operă de artă – înainte de a fi salvat de polițiști adevărați care sosesc la fața locului.
Pasărea cu penaj de cristal folosește relația dintre artă și exploatare pentru a investiga trauma, crima și pedeapsa. Acesta încurcă granițele dintre victimă, făptaș și instigator prin culpabilizarea fiecărui personaj implicat în narațiune, arătând că, în toate gradele de separare, atitudinile permisive și comportamentele exploatatoare cu privire la violență pot sfârși prin a promova un ciclu care, de asemenea, victimizează și își creează făptașii.
Deep Red (1976)
Cum s-a discutat anterior, subgenul giallo are un set de trăsături caracteristice. Una dintre cele mai mari critici la adresa lui Argento, și a subgenului giallo ca întreg, este că este misogin. Femeile cad adesea la capătul ascuțit al lamei cu o intensitate deosebită pe care nu o vedem întotdeauna în cazul crimelor bărbaților. Sexualitatea lor este cumva întotdeauna legată de caracterizarea lor, fie că este vorba de promiscuitate, de nesiguranță sexuală sau pur și simplu de ochiul obiectivant al camerei de filmat. Deep Red se remarcă în filmografia lui Argento în sensul că ia toate aceste tendințe și le inversează.
După ce Marcus Daly (David Hemmings) asistă la asasinarea unei clarvăzătoare telepatice (Macha Méril), el este hotărât să descopere cine este vinovatul. Singura informație cu care este înarmat este silueta unei figuri care părăsește locul crimei, îmbrăcată într-o haină de piele și mănuși, dar această vedere a criminalului a fost trecătoare. Făcând echipă cu o reporteriță îndrăzneață, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), ei se grăbesc să descopere identitatea ucigașului înainte ca acesta să se apropie.
Prezentarea noastră cu Gianna are loc atunci când ea întrerupe clubul de băieți al anchetei de după crimă și este întâmpinată cu supărare de fiecare bărbat din încăpere. Aceștia consideră că încrederea ei neclintită și ambiția ei de carieră sunt o neplăcere. Când ea și Marcus decid să facă echipă, dinamica lor este la fel de tensionată din cauza ego-ului masculin fragil al lui Marcus. El se ghemuiește în mod constant în comparație cu postura ei puternică. Doar atunci când ea menționează că ambiția este importantă pentru o femeie, el dă dovadă de dominație. Ridicându-și brusc coloana vertebrală curbată, el proclamă: „Este un fapt fundamental: bărbații sunt diferiți de femei. Femeile sunt… mai slabe”, un sentiment de care se agață în ciuda faptului că a pierdut două runde de lupte de braț.
Deep Red inversează, de asemenea, tropul relației dintre domnișoara în primejdie și bărbatul galant, care a devenit un loc comun în toate narațiunile, dar mai ales în cele giallo. În primul rând, Marcus nu este un cavaler în armură strălucitoare în teorie sau în practică. El este stângaci, nesigur și dependent. Nu numai că acest tropar este subminat de faptul că Marcus nu este capabil să o salveze pe clarvăzătoare de ucigașul ei, dar, într-o inversare a rolurilor, Gianna este cea care îl scoate din clădirea în flăcări în timp ce el este inconștient.
Scena de deschidere a filmului este cea care pregătește terenul atât pentru tonul, cât și pentru concluzia lui Deep Red. Desfășurându-se în interiorul unei case în timpul Crăciunului, două umbre se angajează într-o luptă, soldată cu moartea prin înjunghiere a uneia dintre ele. Cuțitul cade la picioarele unui copil. Cu șosete cu volane și pantofi negri cu toc, așteptările noastre ne spun că acel copil este o fetiță, dar în schimb este de fapt prietenul lui Marcus, Carlo (Gabriele Lavia). Această retrospectivă a copilăriei lui Carlo arată crima pe care criminalul o ucide acum din nou pentru a o mușamaliza. Ucigașul se dovedește a fi mama lui Carlo, Martha (Clara Calamai), completând narațiunea centrată pe femei din Deep Red.
Deep Red nu este singurul giallo, și nici măcar Argento giallo, care se concentrează pe o femeie ucigașă, dar se remarcă în grupul de filme care se concentrează în cea mai mare parte pe bărbați puternici, curajoși și pofticioși care pedepsesc femeile din viața lor, le folosesc ca instrumente pentru a-și atinge scopurile și le pun în pericol pentru propria ambiție.
Este încă departe de a fi un film feminist, deoarece se instalează în romantismul de a-i face pe Gianna și Marcus să se îndrăgostească în ciuda convingerilor sexiste ale lui, care nu se aliniază flagrant cu propriile ei atitudini. Cu toate acestea, totuși, apare ca o subversiune intenționată a așteptărilor, care adaugă un strat suplimentar la cel mai apreciat film al lui Argento, funcționând chiar ca o paranteză a unui film mai târziu, Tenebrae – dar mai multe despre asta mai târziu.
Cat O’ Nine Tails (1971)
Cel mai mare mister al umanității ar putea fi faptul că nu vom înțelege niciodată pe deplin cum funcționează creierul nostru. În consecință, nu vom cunoaște niciodată cu exactitate mecanica empatiei; aceasta este rădăcina dezbaterii natură versus educație. Dar atunci când aflăm că cineva a comis o crimă violentă oribilă și a justificat-o pretinzând o relație diminuată cu oamenii sau invocând traume din copilărie, tot nu o acceptăm ca fiind un motiv, deoarece nu este singurul. O mulțime
de oameni au minți ca a lor sau istorii ca a lor, dar nu ajung să facă rău altora. Această dezbatere a psihologiei nu are sfârșit și este cea care pune bazele lui Cat O’ Nine Tails.
După ce un complex medical este jefuit, un ucigaș este în libertate. „Cookie” (Karl Malden), un orb și jurnalist pensionar, aude o discuție despre șantaj și se grăbește să ajungă la fața locului. Făcând echipă cu un reporter de investigații, Carlo (James Franciscus), cei doi se grăbesc să descopere cine este ucigașul și ce secrete se află în documentația pe care a furat-o.
Obiectivul complexului medical este lăsat ca un mister pentru o mare parte din film. Totul este strict secret și toți angajații se străduiesc să rostească chiar și un singur indiciu cu privire la obiectivul pe care oamenii de știință se străduiau să-l descopere, ceea ce adaugă suspiciuni cu privire la motivul pentru care totul a fost ținut atât de bine ascuns. Singura aparență de indiciu este dosarul „GENETICS” pe care îl vedem în treacăt, dar știind că complexul se axează pe fertilitate, genetică și ereditate, tot nu ne oferă prea multe.
Am ajuns să aflăm că complexul investighează „modele cromozomiale criminale”, presupunând că cei care posedă XYY au tendințe spre criminalitate. În paralel cu această descoperire, oamenii de știință lucrau la un medicament care ar putea modifica genele cuiva, îndepărtându-l de acest tipar. Unul dintre cercetătorii principali, un prodigiu al medicinei, Dr. Casoni (Aldo Regianni), se dovedește a fi hoțul și criminalul. După ce a descoperit că are tiparul XYY, știa că își va pierde întreaga carieră dacă va fi descoperit. Așa că a furat documentația dovezilor și l-a ucis pe Dr. Calabresi (Carlo Alighiero), individul care amenința să-l șantajeze prin dezvăluirea rezultatelor testelor sale.
Toată această operațiune amintește de mercantilizarea asistenței medicale și, în mod hiperbolic, în acest caz, a emoțiilor. În cazul șantajului, doctorul Calabresi își prioritiza propriul câștig financiar în detrimentul beneficiului oamenilor, ceea ce îl transforma într-o figură a corupției medicale. Într-o manieră exagerată, desigur, acest lucru ar putea ajunge să reprezinte discriminarea medicală împotriva indivizilor cu boli mintale și afecțiuni preexistente.
În ciuda faptului că doctorul Casoni a ajuns de fapt să acționeze în mod criminal, atât în ceea ce privește furtul, cât și crima, nu este clar dacă genele sale au fost cele care l-au condus la aceasta sau disperarea pentru securitate financiară care l-a pus în pericol prin exploatarea de către o instituție mai mare a istoricului său medical. Cat O’ Nine Tails este complexă în investigarea originilor psihologiei aberante. Arătând că, chiar și atunci când există o sămânță explicită de natură coruptă care se găsește în minte, răspunsul la mecanica creierului nostru va fi pentru totdeauna o enigmă pentru influențele inevitabile ale educației.
Tenebrae (1982)
Murder is an industry. Ucigașii și asasinii sunt cei mai expliciți oameni de afaceri, dar filmele de groază, romanele cu crime și mistere, podcasturile cu crime adevărate și altele asemenea sunt contribuții egale la corporația carnagiului. În multe privințe, este vorba de exploatare. Cum se infiltrează această absorbție constantă și suprasaturare de media brutală în întâmplările de zi cu zi pe care le putem întâlni? Când și cum poate mass-media să devină crimă? Tenebrae examinează acest lucru cu un amestec de narcisism, sânge și ipocrizie.
Scriitorul Peter Neal (Anthony Franciosa) se află la Roma pentru a-și promova cel mai nou roman de crimă și mister, intitulat tot „Tenebrae”. La sosirea sa, el descoperă că cineva a început o serie de crime în cinstea cărții sale. Pe măsură ce el, asistenta sa, Anne (Daria Nicolodi), și poliția investighează cine și de ce, se apropie incredibil de mult de motivații cu implicații care se reflectă asupra mai mult decât asupra ucigașului.
Dată natura meta a cărții lui Peter fiind identică cu titlul filmului lui Argento, aceste două opere sunt inseparabile. Romanul se autodescrie ca fiind despre „perversiunea umană și efectele ei asupra societății”. Prin urmare, la fel este și filmul.
Peter Neal este imediat postulat ca o icoană, un simbol periculos în ochii celor nebuni. Această intersecție a moralității și a mass-mediei este ceea ce face ca filmul să avanseze: ucigașul se simte justificat de paginile din carte și, invers, un critic numește cartea „sexistă” pentru violența sa brutală față de femei. Tilde (Mirella D’Angelo), criticul menționat mai sus, și iubita ei, Marion (Mirella Banti), sunt ucise cu brutalitate de criminal din cauza „perversiunii” lor. Ucigașul lasă un bilet în care scrie: „Așa trece gloria lesbienelor”, un act de violență homofobă care aparent servește doar ca dovadă a criticii lui Tilde față de misoginismul cărții.
Mai târziu, se dezvăluie că Jane (Veronica Lario), logodnica lui Peter, are o relație amoroasă cu prietenul său, Bullmer (John Saxon). Moartea ei este cea mai chinuitoare și violentă dintre toate. Deși ucigașul ei se dovedește a fi un critic obsedat de cărți de televiziune, ne dăm seama că Peter nu numai că l-a ucis, dar a continuat să ucidă pentru a-i pedepsi pe Jane și Bullmer și pentru a face să pară că ucigașul este încă în libertate. Propria sa violență era înrădăcinată în promovarea romanului său, menținându-l în centrul atenției tuturor, și incredibil de ipocrită și misogină, având în vedere că, de asemenea, avea o aventură.
De-a lungul filmului, există priviri în istoria unui bărbat necunoscut – care se descoperă a fi Peter însuși – în care vedem flashback-uri din adolescența sa în care ucide o femeie care îl umilise anterior. Cu aceste cunoștințe suplimentare, metaficțiunea din Tenebrae devine foarte clară. În romanul său, Peter a implementat o misoginie subconștientă pe care susținea că nu a existat niciodată. Cu această prejudecată implicită în scrierea cărții „Tenebrae”, prejudecata flagrantă din Tenebrae este dezvăluită. Cu toate acestea, întrebarea descurajantă rămâne în continuare în gri: dacă nu pentru că a scris cartea în primul rând, este Peter acum responsabil pentru crimele pe care le-a inspirat pur și simplu pentru că știm că miza lui în toate acestea este aproape de casă? A fost cartea „Tenebrae” o carte de vizită subconștientă pentru maniacii misogini cu vederi similare și, prin extensie, ce spune asta, dacă spune ceva, despre filmul „Tenebrae” și despre creatorul său?
Opera (1987)
Performanța este exaltantă și terifiantă în vulnerabilitatea sa. În calitate de interpret, rolul tău este să servești publicul – să exiști pentru distracția și judecata lor. În orice producție, este atât esențial, cât și inevitabil ca fiecare persoană implicată să fie privită și, prin urmare, să privească simultan. Acest schimb de percepție este cel care guvernează Opera. Filmul este încărcat de imagini cu ochi, lentile și cadre POV care profesează importanța viziunii și implicațiile acesteia.
Opera urmărește povestea unei tinere dubluri devenite primadonă, Betty (Cristina Marsillach), care este urmărită de un hărțuitor într-un cerc vicios de prindere și eliberare, în timp ce este legată în mod repetat și supusă unui șir de ace sub ochi care o obligă să-l privească cum îi ucide pe cei din jurul ei. În spectacolele ei, muzica este de operă; în numărul ucigașului, muzica este metal – fiecare dintre ele fiind un gen de spectacol juxtapus în sine. Această relație are ca rezultat un transfer al exhibiționismului: deși acolo unde Betty era liber și deschis un performer, ea este acum un voyeur forțat la recitalul oribil al răpitorului ei. Nu este doar un schimb între privitor și privit, ci și un schimb de putere.
Vederea interzisă este privită prin gratii: linia de ace de sub ochii lui Betty și grilajul grilajului de aerisire din apartamentul ei, în timp ce copilul o spionează din interiorul conductei. Există o reamintire a corupției și a lipsei de consimțământ, dar și neputința de a ști că nu există o modalitate de a o opri. În mod invers, Opera folosește, de asemenea, furtul vederii ca pedeapsă. Prietenei lui Betty, Mira (Daria Nicolodi), i se răpește vederea și viața atunci când este împușcată printr-un vizor, glonțul intrându-i prin ochi. Ea este ucisă pentru că este văzută ca o interferență, deranjând fantezia ucigașului. Mai târziu, într-o întorsătură ironică, hărțuitorului i se scoate propriul ochi de către un corb, o formă răzbunătoare de justiție poetică.
Sexualitatea lui Betty traversează subtrama narațiunii. O vedem angajându-se sexual, dar ea recunoaște: „Este un dezastru în pat”. Dar ea nu știe de ce și susține doar că sexul „nu a funcționat niciodată” pentru ea. Fiind victima manifestărilor sadomasochiste evidente ale ucigașului, ea se află în permanență în libertatea șiretlicurilor sexuale și a privirii obiectualizante a bărbaților. Doar prin revendicarea puterii privirii, Betty reușește să învingă.
În ciuda faptului că se află în centrul unor puneri în pericol sporadice, Betty se simte în siguranță doar la operă: singurul loc în care este dispusă și are controlul asupra modului în care este percepută. În cele din urmă se folosește de operă, și de propria ei performanță, ca un instrument pentru a-și captura torționarul în termenii ei, știind că priveliștea exhibiționismului ei este irezistibilă pentru el. Prin aceasta, Betty obține controlul sexual în împingerea și tragerea ciclică a sadomasochismului stimulat de atacatorul ei. Prin aceasta, ea a dobândit, de asemenea, încrederea și agenția pe care se luptase să le obțină, îndepărtându-se de privirea masculină șovinistă și revendicându-și puterea ca fiind a ei.
Subgenul giallo, condus de maestrul Dario Argento, a avut o influență masivă asupra genului horror în general. Echilibrul său elegant, cu un stil extraordinar care nu scade din substanță, este ceea ce a făcut să se impună în inimile iubitorilor de groază. În cadrul industriei în sine, de la ucigași mascați, cadre POV implicite, acompaniament muzical iconic și căi inventive de ucidere a celor neașteptați, este ușor să observi inspirațiile directe din munca sa în poate cea mai râvnită epocă a horror-ului: slasherii de la sfârșitul anilor ’70-începutul anilor ’80.
Cu toate acestea, munca lui Argento este de sine stătătoare, întruchipând un subgen de filmare dramatic unic, cu narațiuni și imagini care ți se întipăresc cu încăpățânare în craniu. El disecă întunericul traumelor din trecut, al agenției personale și al răzbunării cu o combinație delicioasă de senzualitate și sălbăticie, lăsând o impresie de durată mult timp după ce se derulează genericul de final. Acesta este motivul pentru care ne uităm la filmele sale, de ce ne întoarcem la ele și de ce numele său este pentru totdeauna sinonim cu imaginea de giallo.
.