Willkommen bei Carnage Classified, einer monatlichen Kolumne, in der wir den historischen und sozialen Einfluss des Horrors aufschlüsseln und die Filme der jeweiligen Monatskategorie entsprechend einstufen. Franchises, Bewegungen, Filmemacher, Subgenres, etc. In diesem Beitrag geht es um die Giallo-Filme von Dario Argento und eine Rangliste seiner sechs besten Filme aus diesem Subgenre!
Ein guter Krimi hat etwas Pikantes an sich. Noch köstlicher ist es, wenn er auf einem dramatischen Tablett von theatralischer Intensität serviert wird. Die Filmografie von Dario Argento ist also eine reife Quelle der Nahrung. Obwohl der erste Giallo-Film, The Girl Who Knew Too Much aus dem Jahr 1963, Mario Bava zugeschrieben wird, ist Argento der Mann, der den Giallo am tiefsten, am weitesten und am bekanntesten gemacht hat. Wenn man den Begriff Giallo hört, denkt man an Argento.
Giallo, was auf Italienisch „gelb“ bedeutet, bezieht sich auf die leuchtend gelben Buchumschläge italienischer Groschenromane, deren Geschichten sich um schwer fassbare Morde drehten. Durch diese Verbindung wurde „Giallo“ schließlich zum Synonym für Krimi. Obwohl der Begriff in der Geschichte der Romane verwurzelt ist, gibt es eine Reihe von Kernbestandteilen, die die Grundlage für eine Giallo-Sensation im Film bilden.
Im Grunde handelt es sich um einen Krimi, also kombinieren Sie den Mörder, die Getöteten und diejenigen, die verzweifelt versuchen, die Wahrheit herauszufinden, bevor sie am falschen Ende der Klinge landen. Mischen Sie Leder, geiles Blutvergießen, psychologische Kriegsführung, einen unsichtbaren Mörder und einen clubtauglichen Synthesizer-Soundtrack (Shoutout an Goblin) dazu. Und zum Schluss, um das Ganze abzurunden, kann das Publikum regelmäßig die Perspektive des Mörders einnehmen, zusehen, wie die Zahl der Leichen steigt, und sich an der übertriebenen Extravaganz des Gemetzels erfreuen.
So, wir haben die Grundlagen verstanden, aber was macht Dario Argento zum Maestro? Objektiv betrachtet könnte es die Tatsache sein, dass er mehr Giallo-Filme als jeder andere Regisseur gedreht hat, nämlich insgesamt dreizehn. Vielmehr ist es die Tatsache, dass er dem Genre seine grundlegende Form und Ausstattung gegeben hat. Sein Debütfilm, The Bird with the Crystal Plumage (Der Vogel mit dem kristallenen Federkleid), inspiriert sich an Bavas Format und fügt ihm zusätzliches Flair und Stil hinzu. Der Film war ein Hit, der die Popularität des Subgenres begründete und den Grundstein für eine Reihe von Filmen legte, die Argento im Laufe seiner Karriere produzieren sollte.
Argentos Filme sind sexy. Von der erwarteten, aber nie unbeachteten italienischen Mode über die Kinematographie bis hin zur Gangart und den übertriebenen Ausdrücken der Charaktere durchdringen Angeberei und Verführung seine Filme mit gleicher Tiefe wie das Blut. Die Vorliebe für dominante, aber nie aufdringliche Soundtracks – von denen viele aus seiner langen Zusammenarbeit mit Goblin stammen – untermalen perfekt die hoch stilisierte Atmosphäre von Argentos barockem Weltenbau.
Mit einem Fotografen und Regisseur als Eltern zeigt Argento, dass sein Auge für das Visuelle fast angeboren ist. Ebenso bekannt ist er für die Erzählungen, die er ausheckt, und er nennt das Werk von Edgar Allen Poe als einen frühen und unabdingbaren Einfluss. Der halluzinatorische und zutiefst zerebrale Horror von Poe manifestiert sich mehr als nur in Argentos eigenem Schaffen von gleichzeitiger traumartiger Qualität und intensiven psychologischen Implikationen auf der Leinwand.
Indem er seine Erzählungen aus den Geschehnissen seiner eigenen Albträume bezieht, schlägt Argento eine Brücke zwischen den Ängsten des öffentlichen Unbewussten und den ultra-persönlichen Vertiefungen seines eigenen Geistes und macht seine Filme ganz und gar zu seinem eigenen Schrecken. Seine Plots sind wunderbar verworren und zwingen uns immer wieder zum Raten, bis wir schließlich akzeptieren, dass unser Verstand dem von Argento nicht gewachsen ist und unsere beste Vermutung nur seine erste Wendung ist.
Argentos Einsatz von Schauplätzen ist ebenso wichtig für die Geschehnisse auf der Leinwand und wird in ihrer Symbolik wesentlich, wenn wir untersuchen, was sie darstellen, was sie zulassen und wie die Offenheit alltäglicher Schauplätze lähmend sein kann. Argentos ausgefeilte, komplexe Plots und großartige Endszenen lassen „unwichtige“ Nebenfiguren außen vor und fördern die Untersuchung zahlreicher Facetten der dunkelsten Ecken der menschlichen Existenz: Frauenfeindlichkeit, Hass, Rache, Trauma und Ausbeutung.
Dario Argentos Ruhm und die Blütezeit seiner Karriere sind die Giallos, die er in den 1970er und 1980er Jahren veröffentlichte. In diesem Beitrag werde ich mich mit den folgenden sechs Titeln befassen: The Bird with the Crystal Plumage, Four Flies on Grey Velvet, The Cat O‘ Nine Tails, Deep Red, Tenebrae und Opera.
Auf die Plätze! Spoiler voraus.
Vier Fliegen auf grauem Samt (1971)
Bei der seltenen Gelegenheit, dass wir unserer eigenen Sterblichkeit ins Gesicht sehen, ist es schwierig zu erkennen, ob es unsere Handlungen oder unsere Untätigkeit sein werden, die uns das Leben kosten. Ebenso rätselhaft ist die Frage, ob es unsere Handlungen oder unsere Untätigkeit sind, die uns überhaupt erst in diese Lage bringen.
In Four Flies on Grey Velvet wird Roberto (Michael Brandon), ein Rockmusiker, von einem mysteriösen Mann verfolgt und erhält seltsame Anrufe. Eines Nachts beschließt er, den Verfolger zu verfolgen, und gerät in einen Kampf, der damit endet, dass er den Stalker ersticht. Roberto bleibt in einem gefährlichen Netz verstrickt, aus dem er hofft, lebend zu entkommen.
Das Erschreckende an Robertos Dilemma ist, dass man absolut nichts weiß – es gibt kein Warum. In der Nacht, in der er den Stalker versehentlich ermordet hat, hat jemand Fotos von der ganzen Tortur gemacht. Sie erpressen ihn, aber nicht um Geld, sondern nur aus Freude an seinem Leiden. Seine Peiniger greifen ihn mitten in der Nacht an und verhöhnen ihn damit, dass sie Roberto auf der Stelle töten könnten, es aber nicht tun werden, weil sie „noch nicht fertig sind.“
Als Robertos Freunde und Bekannte einer nach dem anderen aussterben, ist er der rote Faden und wirkt jeden Tag verdächtiger. Er hat einen wiederkehrenden Albtraum, in dem er mit einem Stilett aufgespießt und dann enthauptet wird. Jede Nacht dauert der Traum länger an, und seine Angst treibt ihn immer weiter in die Geschichte hinein, während er spürt, dass der Mörder immer näher kommt. Diese Umstände sind bedrückend genug, um die offene Welt als klaustrophobisch erscheinen zu lassen, da Roberto nicht in der Lage ist, den Qualen zu entkommen, nicht einmal in seinem eigenen Haus.
Parallel zu dieser Klaustrophobie zeigt Argento Rückblenden aus der Vergangenheit des Mörders, in denen wir Zyklen des Missbrauchs und seine Inhaftierung in einer psychiatrischen Anstalt sehen. Wir erfahren, dass der Mörder in seiner Jugend wegen Mordwahns eingewiesen wurde, aber nach dem Tod des Vaters auf unerklärliche Weise geheilt wurde – ein Hinweis darauf, wer der Täter gewesen sein muss.
Antworten kommen, als wir entdecken, dass der Mörder Robertos Frau Nina (Mimsey Farmer) ist. Ihr Vater wollte nie eine Tochter und fühlte sich betrogen, als er eine bekam. Also entschied er sich, Nina wie einen Jungen aufzuziehen und missbrauchte sie ständig, weil sie „schwach“ war. Ihr Vater starb, bevor sie ihn töten konnte, und so schwor sie sich, auf jede erdenkliche Weise Rache zu nehmen. Sie stellt fest, dass Roberto ihrem Vater ähnlich sieht, und pflegt ihre Beziehung zu ihm, bis sie ihre Mordfantasie stellvertretend durch ihn ausleben kann.
Alle Motive, die in Vier Fliegen auf grauem Samt im Verborgenen existierten, wurden durch diese Entdeckung ins Licht gerückt. Der Film, der als Studie über ein vermeintliches Unglück, das sich in böses Blut verwandelt, beginnt, entwickelt sich zu einer Untersuchung über das Fortbestehen eines unterdrückten Traumas. Nina wurde durch den Tod ihres Vaters „geheilt“, da sein Missbrauch und seine körperliche Festung durch sein Ableben aufgehoben wurden. Aber der mentale und emotionale Griff seiner Gewalttätigkeit blieb bestehen und quälte sie.
Vier Fliegen auf grauem Samt ist in seinen Implikationen erschütternd. Roberto war eine völlig unschuldige Partei. Es war weder sein Handeln noch sein Nichthandeln, das ihn in Ninas Visier brachte; vielmehr war er ein unglückliches Ereignis, das Vertrautheit auslöste. Selbst wenn er den Stalker in jener Nacht nicht verfolgt hätte und sich stattdessen für Passivität entschieden hätte, wäre er trotzdem zur Zielscheibe geworden. Durch Roberto verkündet der Film auf unheimliche Weise, dass wir manchmal dem emotionalen Verlangen anderer einfach hilflos ausgeliefert sind, und dass diese zufälligen Ereignisse diejenigen sein könnten, die uns plagen.
Der Vogel mit dem Federkleid aus Kristall (1970)
Mordkrimis zu spielen macht in der Theorie Spaß – Clue ist ein kultiges Brettspiel! Es ist jedoch absolut verwerflich, den Tod mit der gleichen Leichtigkeit zu behandeln, wenn er sich in die eigene Realität einschleicht. Die Ausbeutung des Todes mit Mitteln der Kunst, der Apathie oder des persönlichen Eigeninteresses ist ein Verhalten, das eine Haltung der Duldung und nicht der Verurteilung des Todes widerspiegelt. Dario Argentos Regiedebüt und erster Giallo, The Bird with the Crystal Plumage (Der Vogel mit dem kristallenen Federkleid), leuchtet in die Köpfe von Menschen, die diese Einstellungen hegen, und trifft das Thema mit blutiger Konsequenz.
Sam Dalmas (Tony Musante) ist ein amerikanischer Schriftsteller in Rom. Eines Nachts kommt er an einer Kunstgalerie vorbei und wird durch die Glasfront Zeuge des Angriffs auf eine junge Frau. Da er der Hauptzeuge eines Mordversuchs eines mutmaßlichen Serienmörders ist, wird Sam in die Ermittlungen hineingezogen. Mit zunehmender Beteiligung entwickelt er jedoch eine Besessenheit, die sich durch Nonchalance auszeichnet, und er beginnt, den Fall eher wie ein Krimispiel zu behandeln als wie einen offenen Fall, bei dem viel auf dem Spiel steht.
Die Ausrichtung des Films auf die Kunst reizt die Fälschung und die Erfindung, eine Form der Ausbeutung selbst. Es stellt sich heraus, dass eines der Opfer des Mörders in einem Antiquitätengeschäft gearbeitet hat, und das letzte Stück, das sie vor ihrem Tod verkauft hat, war ein Gemälde, das einen Mord darstellt, der ihrem eigenen erschreckend ähnlich ist. Sam spürt den Künstler auf und stellt fest, dass ein Großteil seines Katalogs aus zahlreichen unheimlichen Darstellungen brutaler Morde besteht. Auch der Ort des Verbrechens, den Sam in einer Kunstgalerie beobachtete, ist ergreifend.
Wir erfahren, dass der Mörder die Frau war, die Sam „angegriffen“ hatte, Monica (Eva Renzi). In Wirklichkeit war sie die Angreiferin, die versuchte, ihren Mann zu ersticken. Der Schauplatz der Kunstgalerie trägt zur Ausbeutung des Ganzen bei, denn die Fensterfront lädt Zuschauer ein und macht den Angriff zu einer Performance. Monica wurde durch den Anblick des Gemäldes ausgelöst, das sie daran erinnerte, dass sie zehn Jahre zuvor Opfer eines Überfalls geworden war. Um damit fertig zu werden, identifizierte sie sich eher mit dem Angreifer als mit dem Opfer – ihre eigene Art, nach einem Anschein von Kontrolle zu greifen.
Sam konfrontiert Monica und versucht, sie selbst als eine Art stellvertretender Polizist festzunehmen. Als er ihr zur Kunstgalerie folgt, wird er unter einer umgestürzten Statue eingeklemmt – eine ironische Strafe, da seine eigene manipulative Haltung gegenüber den Ermittlungen dazu führte, dass er unter einem Kunstwerk eingeklemmt wurde -, bevor er von echten Polizisten gerettet wird, die am Tatort eintreffen.
Der Vogel mit dem Federkleid nutzt die Beziehung zwischen Kunst und Ausbeutung, um Trauma, Verbrechen und Bestrafung zu untersuchen. Er verwischt die Grenzen zwischen Opfer, Täter und Anstifter, indem er jede Figur, die in die Erzählung involviert ist, tadelt und zeigt, dass das Zulassen von Einstellungen und ausbeuterischen Verhaltensweisen in Bezug auf Gewalt in allen Graden der Trennung dazu führen kann, dass ein Kreislauf entsteht, der auch Opfer und Täter hervorbringt.
Deep Red (1976)
Wie bereits erörtert, hat das Giallo-Subgenre eine Reihe von charakteristischen Merkmalen. Einer der größten Kritikpunkte an Argento und dem Giallo-Subgenre als Ganzes ist, dass es frauenfeindlich ist. Frauen fallen oft mit einer besonderen Intensität auf das spitze Ende der Klinge, die wir bei den Morden an Männern nicht immer sehen. Ihre Sexualität ist irgendwie immer mit ihrer Charakterisierung verbunden, sei es durch Promiskuität, sexuelle Unsicherheit oder einfach nur durch das objektivierende Auge der Kamera. Deep Red ist ein herausragendes Werk in Argentos Filmografie, weil es all diese Tendenzen aufgreift und umkehrt.
Nachdem Marcus Daly (David Hemmings) Zeuge des Mordes an einer telepathischen Hellseherin (Macha Méril) wird, ist er entschlossen, den Täter zu finden. Die einzige Information, die er hat, ist die Silhouette einer Gestalt, die den Tatort in einem Ledermantel und mit Handschuhen verlässt, aber dieser Anblick des Mörders war flüchtig. Gemeinsam mit der couragierten Reporterin Gianna Brezzi (Daria Nicolodi) versuchen sie, die Identität des Mörders herauszufinden, bevor sie ihm auf die Schliche kommen.
Wir lernen Gianna kennen, als sie den Männerclub bei den Ermittlungen nach dem Verbrechen unterbricht und von allen Männern im Raum verärgert aufgenommen wird. Sie empfinden ihr unerschütterliches Selbstvertrauen und ihre Karriereambitionen als störend. Als sie und Marcus beschließen, ein Team zu bilden, ist ihre Dynamik aufgrund von Marcus‘ zerbrechlichem männlichen Ego ebenso angespannt. Im Vergleich zu ihrer starken Körperhaltung geht er ständig in Deckung. Erst als sie erwähnt, dass Ehrgeiz für eine Frau wichtig ist, zeigt er etwas Dominanz. Er richtet seine gekrümmte Wirbelsäule auf und verkündet: „Es ist eine grundlegende Tatsache: Männer sind anders als Frauen. Frauen sind… schwächer“, ein Satz, an dem er festhält, obwohl er zwei Runden Armdrücken verloren hat.
Deep Red kehrt auch die Trophäe der Beziehung zwischen der Jungfrau in Nöten und dem galanten Mann um, die in allen Erzählungen, insbesondere aber im Giallo, üblich geworden ist. Erstens ist Marcus weder in der Theorie noch in der Praxis ein Ritter in glänzender Rüstung. Er ist unbeholfen, unsicher und abhängig. Dieses Muster wird nicht nur dadurch unterlaufen, dass Marcus nicht in der Lage ist, die Hellseherin vor ihrem Mörder zu retten, sondern auch dadurch, dass es Gianna ist, die ihn aus dem brennenden Gebäude zieht, während er bewusstlos ist.
Die Eröffnungsszene des Films ist es, die sowohl den Ton als auch das Ende von Deep Red vorgibt. In einem Haus zur Weihnachtszeit geraten zwei Schatten in einen Kampf, bei dem einer der beiden erstochen wird. Das Messer fällt vor die Füße eines Kindes. Das Kind mit den Rüschensocken und den schwarzen Schuhen mit Absätzen lässt uns vermuten, dass es sich um ein junges Mädchen handelt, aber in Wirklichkeit ist es Marcus‘ Freund Carlo (Gabriele Lavia). Diese Rückblende in Carlos Kindheit zeigt das Verbrechen, das der Mörder nun erneut begeht, um es zu vertuschen. Der Mörder entpuppt sich als Carlos Mutter Martha (Clara Calamai), was die frauenzentrierte Erzählung von Deep Red vervollständigt.
Deep Red ist nicht der einzige Giallo oder gar Argento-Giallo, in dessen Mittelpunkt ein weiblicher Mörder steht, aber er hebt sich von den Filmen ab, in deren Mittelpunkt meist starke, tapfere, lüsterne Männer stehen, die die Frauen in ihrem Leben bestrafen, sie als Werkzeuge benutzen, um ihre Ziele zu erreichen, und sie für ihre eigenen Ambitionen in Gefahr bringen.
Es ist immer noch weit davon entfernt, ein feministischer Film zu sein, da er sich mit der Romantik begnügt, dass Gianna und Marcus sich ineinander verlieben, trotz seiner sexistischen Überzeugungen, die nicht mit ihren eigenen Einstellungen übereinstimmen. Dennoch wirkt es wie eine absichtliche Subversion der Erwartung, die Argentos wohl wertvollstem Film eine zusätzliche Ebene hinzufügt und sogar als eine Art Folie für seinen späteren Film Tenebrae fungiert – aber dazu später mehr.
Cat O‘ Nine Tails (1971)
Das größte Mysterium der Menschheit könnte sein, dass wir nie ganz verstehen werden, wie unser Gehirn funktioniert. Folglich werden wir auch nie genau wissen, wie Empathie funktioniert; das ist die Wurzel der Debatte über Natur und Veranlagung. Aber wenn wir herausfinden, dass jemand ein schreckliches Gewaltverbrechen begangen hat und dies mit einer verminderten Beziehung zu Menschen oder einem Kindheitstrauma rechtfertigt, akzeptieren wir das trotzdem nicht als Grund, weil er nicht der Einzige ist. Es gibt
viele Menschen, die einen ähnlichen Verstand oder eine ähnliche Geschichte haben, die aber nicht dazu übergehen, anderen zu schaden. Diese psychologische Debatte hat kein Ende und bildet die Grundlage für Cat O‘ Nine Tails.
Nach dem Überfall auf einen medizinischen Komplex ist ein Killer auf freiem Fuß. „Cookie“ (Karl Malden), ein blinder Mann und pensionierter Journalist, belauscht ein Gespräch über Erpressung und eilt zum Tatort. Gemeinsam mit dem Enthüllungsreporter Carlo (James Franciscus) versucht das Duo herauszufinden, wer der Mörder ist und welche Geheimnisse in den gestohlenen Unterlagen stecken.
Das Ziel des medizinischen Komplexes bleibt den größten Teil des Films über ein Geheimnis. Alles ist streng geheim, und alle Angestellten tun sich schwer damit, auch nur einen einzigen Hinweis auf das Ziel zu geben, das die Wissenschaftler zu entdecken versuchten, was den Verdacht aufkommen lässt, warum alles so streng geheim gehalten wurde. Der einzige Anschein eines Hinweises ist der Ordner „GENETICS“, den wir im Vorbeigehen sehen, aber da wir wissen, dass sich der Komplex auf Fruchtbarkeit, Genetik und Vererbung konzentriert, gibt er uns immer noch nicht viel her.
Wir finden heraus, dass der Komplex „kriminelle Chromosomenmuster“ erforscht, d. h., dass diejenigen, die XYY besitzen, zu Kriminalität neigen. Parallel zu dieser Entdeckung arbeiteten die Wissenschaftler an einem Medikament, das die Gene eines Menschen von diesem Muster weg verändern könnte. Einer der führenden Forscher, ein medizinisches Wunderkind, Dr. Casoni (Aldo Regianni), entpuppt sich als Dieb und Mörder. Nachdem er entdeckt hatte, dass er das XYY-Muster hat, wusste er, dass er seine gesamte Karriere verlieren würde, wenn das herauskäme. Also stahl er die Beweisunterlagen und ermordete Dr. Calabresi (Carlo Alighiero), der ihn mit der Veröffentlichung seiner Testergebnisse zu erpressen drohte.
Dieser Vorgang erinnert an die Kommerzialisierung des Gesundheitswesens und – in diesem Fall überspitzt ausgedrückt – der Gefühle. Im Falle der Erpressung stellte Dr. Calabresi seinen eigenen finanziellen Vorteil über das Wohl der Bevölkerung, was ihn zu einer Figur der medizinischen Korruption macht. In übertriebener Weise könnte dies natürlich auch für die medizinische Diskriminierung von Menschen mit psychischen Erkrankungen und Vorerkrankungen stehen.
Obgleich Dr. Casoni am Ende tatsächlich kriminell handelte, sowohl bei Diebstahl als auch bei Mord, ist unklar, ob es seine Gene waren, die ihn dazu brachten, oder die Verzweiflung über die finanzielle Sicherheit, die ihn durch die Ausnutzung seiner medizinischen Vorgeschichte durch eine größere Institution in Gefahr brachte. Cat O‘ Nine Tails ist eine komplexe Untersuchung über die Ursprünge abweichender Psychologie. Es wird gezeigt, dass die Antwort auf die Mechanismen unseres Gehirns für immer ein Rätsel bleiben wird, selbst wenn ein eindeutiger Keim der verdorbenen Natur im Geist zu finden ist.
Tenebrae (1982)
Mord ist eine Industrie. Auftragskiller und Mörder sind die expliziteren Geschäftsleute, aber Horrorfilme, Kriminalromane, Podcasts über wahre Verbrechen und dergleichen tragen gleichermaßen zur Gesellschaft des Gemetzels bei. In vielerlei Hinsicht handelt es sich um Ausbeutung. Wie sickert diese ständige Aufnahme und Übersättigung mit brutalen Medien in die alltäglichen Geschehnisse ein, denen wir begegnen können? Wann und wie können Medien zum Mord werden? Tenebrae untersucht dies mit einer Mischung aus Narzissmus, Blut und Heuchelei.
Der Schriftsteller Peter Neal (Anthony Franciosa) ist in Rom, um seinen neuesten Kriminalroman zu promoten, der ebenfalls den Titel „Tenebrae“ trägt. Bei seiner Ankunft stellt er fest, dass jemand zu Ehren seines Buches eine Mordserie gestartet hat. Während er, seine Assistentin Anne (Daria Nicolodi) und die Polizei das „Wer“ und „Warum“ untersuchen, kommen sie den Motiven unglaublich nahe, die nicht nur den Mörder betreffen.
Da Peters Buch mit dem Titel von Argentos Film identisch ist, sind diese beiden Werke untrennbar miteinander verbunden. Der Roman handelt laut Selbstbeschreibung von „menschlicher Perversion und ihren Auswirkungen auf die Gesellschaft“. Deshalb ist es auch der Film.
Peter Neal wird sofort als Ikone dargestellt, als gefährliches Symbol in den Augen der Perversen. Diese Überschneidung von Moral und Medien treibt den Film voran: Der Mörder fühlt sich durch die Seiten des Buches gerechtfertigt, und umgekehrt nennt ein Kritiker das Buch wegen seiner brutalen Gewalt gegen Frauen „sexistisch“. Tilde (Mirella D’Angelo), die besagte Kritikerin, und ihre Geliebte Marion (Mirella Banti) werden von dem Mörder wegen ihrer „Perversion“ brutal ermordet. Der Mörder hinterlässt eine Notiz, auf der steht: „So vergeht der Ruhm der Lesben“, ein Akt homophober Gewalt, der scheinbar nur als Beweis für Tildes Kritik an der Frauenfeindlichkeit des Buches dient.
Später stellt sich heraus, dass Jane (Veronica Lario), Peters Verlobte, eine Liebesaffäre mit seinem Freund Bullmer (John Saxon) hat. Ihr Tod ist der qualvollste und gewaltsamste von allen. Obwohl sich herausstellt, dass ihr Mörder ein besessener Fernsehbuchrezensent ist, wird uns klar, dass Peter nicht nur ihn getötet hat, sondern dass er weiter tötete, um Jane und Bullmer zu bestrafen und den Anschein zu erwecken, der Mörder sei noch auf freiem Fuß. Seine eigene Gewalttätigkeit beruhte auf der Förderung seines Romans, wodurch er im Mittelpunkt des Interesses aller stand, und war unglaublich heuchlerisch und frauenfeindlich, da er außerdem eine Affäre hatte.
Im Laufe des Films gibt es Einblicke in die Geschichte eines unbekannten Mannes – der sich als Peter selbst entpuppt -, in denen wir Rückblenden aus seiner Jugendzeit sehen, in denen er eine Frau ermordet, die ihn zuvor gedemütigt hatte. Mit diesem zusätzlichen Wissen wird die Metafiktion von Tenebrae überdeutlich. Peter hat in seinen Roman eine unbewusste Frauenfeindlichkeit eingebaut, von der er behauptet, sie sei nie da gewesen. Mit dieser impliziten Voreingenommenheit beim Schreiben des Buches „Tenebrae“ wird die eklatante Voreingenommenheit von Tenebrae enthüllt. Dennoch bleibt die beängstigende Frage im Raum stehen: Ist Peter, wenn er das Buch nicht überhaupt geschrieben hat, nun für die Morde verantwortlich, zu denen er angeregt hat, nur weil wir wissen, dass sein Anteil an all dem sehr nahe liegt? War das Buch „Tenebrae“ eine unbewusste Visitenkarte für gleichgesinnte frauenfeindliche Wahnsinnige, und was sagt das, wenn überhaupt, über den Film Tenebrae und seinen Schöpfer aus?
Oper (1987)
Die Darbietung ist exaltiert und erschreckend in ihrer Verletzlichkeit. Als Darsteller ist es deine Aufgabe, dem Publikum zu dienen – zu dessen Unterhaltung und Beurteilung zu existieren. Bei jeder Inszenierung ist es unabdingbar und unvermeidlich, dass jeder Beteiligte beobachtet wird und daher auch gleichzeitig beobachtet wird. Es ist dieser Austausch der Wahrnehmung, der die Oper bestimmt. Der Film ist gespickt mit Bildern von Augen, Linsen und POV-Aufnahmen, die die Bedeutung des Sehens und seine Auswirkungen verdeutlichen.
Opera erzählt die Geschichte einer jungen Zweitbesetzung, die zur Primadonna wird, Betty (Cristina Marsillach), die von einem Stalker in einem Teufelskreis von Fangen und Freilassen verfolgt wird, da sie immer wieder gefesselt und mit Nadeln unter den Augen fixiert wird, die sie zwingen, zuzusehen, wie er die Menschen um sie herum ermordet. In ihren Shows ist die Musik Opernmusik, in der des Mörders ist es Metalmusik – jedes ist ein eigenständiges, nebeneinander stehendes Performance-Genre. Diese Beziehung führt zu einer Übertragung des Exhibitionismus: Wo Betty frei und offen eine Darstellerin war, ist sie nun gezwungenermaßen Voyeurin bei den grausamen Aufführungen ihres Entführers. Es handelt sich nicht nur um einen Austausch von Beobachter und Beobachtetem, sondern auch um einen Machttausch.
Verbotene Anblicke werden durch Gitterstäbe betrachtet: die Linie von Nadeln unter Bettys Augen und das Gitter des Lüftungsschachts in ihrer Wohnung, als das Kind sie aus dem Schacht heraus ausspioniert. Man wird an die Korruption und die fehlende Zustimmung erinnert, aber auch an die Ohnmacht, weil man weiß, dass es keine Möglichkeit gibt, dies zu verhindern. Umgekehrt nutzt Opera auch den Raub der Sicht als Bestrafung. Bettys Freundin Mira (Daria Nicolodi) wird das Augenlicht und damit das Leben genommen, als sie durch ein Guckloch erschossen wird, wobei die Kugel durch ihr Auge eindringt. Sie wird ermordet, weil sie als Störfaktor angesehen wird, der die Fantasie des Mörders überlagert. Später lässt der Stalker in einer ironischen Wendung sein eigenes Auge von einem Raben ausstechen, eine rachsüchtige Form der poetischen Gerechtigkeit.
Bettys Sexualität zieht sich durch die Nebenhandlung der Erzählung. Wir sehen, wie sie sich sexuell betätigt, aber sie gibt zu: „Sie ist eine Katastrophe im Bett.“ Aber sie weiß nicht, warum und behauptet nur, dass Sex für sie „nie funktioniert hat“. Da sie ein Opfer der offenkundigen sadomasochistischen Handlungen des Mörders ist, ist sie ständig den sexuellen Reizen und den objektiven Blicken der Männer ausgesetzt. Nur indem sie sich die Macht des Blicks zurückerobert, überwindet Betty sie.
Inmitten der sporadischen Gefährdung fühlt sich Betty nur in der Oper sicher: der einzige Ort, an dem sie willens ist und die Kontrolle darüber hat, wie sie wahrgenommen wird. Schließlich nutzt sie die Oper und ihre eigene Darbietung als Mittel, um ihren Peiniger für sich einzunehmen, da sie weiß, dass der Anblick ihres Exhibitionismus für ihn unwiderstehlich ist. Dadurch erlangt Betty die sexuelle Kontrolle in dem zyklischen Hin und Her des Sadomasochismus, das von ihrem Angreifer ausgelöst wird. Damit erlangt sie auch das Selbstvertrauen und die Handlungsfähigkeit, die sie sich mühsam erkämpft hatte, indem sie sich dem chauvinistischen Blick des Mannes entzieht und die Macht für sich beansprucht.
Das Giallo-Subgenre, angeführt vom Meister Dario Argento, hat das Horrorgenre im Allgemeinen stark beeinflusst. Seine elegante Ausgewogenheit eines außergewöhnlichen Stils, der nicht vom Inhalt ablenkt, hat ihn in die Herzen der Horrorfans gebracht. In der Branche selbst sind die direkten Inspirationen durch seine Arbeit in der vielleicht begehrtesten Ära des Horrors – den Slashern der späten 70er und frühen 80er Jahre – unübersehbar: maskierte Killer, eindringliche POV-Aufnahmen, ikonische Musikuntermalung und einfallsreiche Wege, um Unverdächtige zu töten.
Allerdings steht Argentos Werk für sich allein und verkörpert ein Subgenre dramatisch einzigartiger Filmkunst mit Erzählungen und Bildern, die sich hartnäckig im Schädel festsetzen. Er seziert die Dunkelheit vergangener Traumata, persönlicher Machtausübung und Rache mit einer köstlichen Kombination aus Sexyness und Wildheit und hinterlässt einen bleibenden Eindruck, lange nachdem der Abspann gelaufen ist. Deshalb sehen wir uns seine Filme an, deshalb kehren wir zu ihnen zurück, und deshalb ist sein Name für immer ein Synonym für das Bild des Giallo.