von Jochen Markhorst
Den dünnen, wilden, quecksilbrigen Sound verdanken wir einem Geistesblitz des Produzenten Bob Johnston. Nach anstrengenden, unbefriedigenden und meist erfolglosen Aufnahmesessions in den Columbia-Studios in New York schlägt Johnston vor, in die CBS-Studios in Nashville umzuziehen und die Aufnahmen dort wieder aufzunehmen, diesmal aber mit erfahrenen Session-Musikern aus der Country-Welt. Eine unorthodoxe Idee, um es gelinde auszudrücken.
Der supercoole New Yorker Hipster Dylan macht Musik mit freundlichen, Stetson tragenden Veranda-Knackern in Holzfällerhemden? Manager Albert Grossman sieht eine Image-Katastrophe voraus und lässt den Produzenten kommen: „Wenn du jemals wieder Nashville gegenüber Dylan erwähnst, bist du weg.“
Aber Dylan lässt sich darauf ein, und am Valentinstag 1966 beginnen die Sessions. Mit am ersten Tag, nach „Fourth Time Around“, „Visions Of Johanna“, dem Song, der ihn seit Monaten beschäftigt – für den er aber das je-ne-sais-quoi nicht finden kann.
Auf The Cutting Edge wird der Entstehungsprozess fast greifbar. Disc 9 und 10 enthalten die Aufnahmen aus New York, von denen wir bereits Take 8 (den von No Direction Home) gehört haben, und der Unterschied ist in der Tat enorm. In New York bleibt die Band scharf, kantig, hart-rockend, aber auch ein bisschen nörgelnd, jammernd.
Die außergewöhnliche Klasse des Songs zeigt sich von Anfang an, von der ersten Probe an, und schon ab Take 4 ist die Performance mehr als akzeptabel – in Sachen Drive und Dynamik eindeutig noch im Rahmen von Highway 61 Revisited, dazu eine Stones-artige Energie. Das gilt vor allem für die Rhythmusgruppe mit dem markanten, aufregenden, rollenden Basspart von Rick Danko und dem giftigen, düsteren Schlagzeugspiel von Bobby Gregg. Auch die bösartigen Stiche von Robbie Robertsons Gitarre erinnern verdächtig an das, was Brian Jones manchmal bei den Stones zeigt. Wunderbar, und auf diesem Weg entsteht ein Rock-Klassiker wie „Gimme Some Lovin'“ – nur ein bisschen poetischer, versteht sich.
Aber es ist nicht das, was Dylan in seinem Kopf hört. Irritiert bricht er Take 6 ab: „Nein! Das ist nicht der Sound, das ist es nicht.“ Er schlägt einen weiteren Akkord an und sucht nach Worten, die deutlich machen, was er erreichen will. „Es ist kein Hardrock. Das Einzige, was hart ist, ist Robbie.“
Die Band beginnt wieder zu spielen, aber jetzt fällt Dylan plötzlich mindestens eine Schwachstelle auf: der Bass. Er will diese treibende, hektische Lawine loswerden: „Statt bammbammbamm einfach baaahm.“
Danko bammbamms wieder.
„Nein, nein: baaahm!“
Danko macht einmal baaahm, Dylan ist zufrieden, also geht’s weiter. Und Danko spielt das Gleiche noch einmal, nur ein bisschen leiser. Die Irritation in Dylans Stimme ist hörbar.
Ab dem achten Take nimmt die Härte langsam ab. Das Cembalo ist etwas ausgeprägter, Robertson refrainiert, aber merkwürdigerweise singt Dylan jetzt gehetzter. Bei Take 13 verlässt sich der Song fast vollständig auf die Tasten; das Cembalo ist jetzt die Turbine, Al Kooper an der Orgel setzt die lyrischen Akzente. Der Schlagzeuger ist inzwischen domestiziert, aber Rick Danko lässt sich nicht einschränken. Bis zum letzten Versuch in New York, dem vierzehnten Take, schlägt der Bass weiterhin mehr als zwei Töne pro Schlag.
Dylan gibt auf.
Drei Monate später begleitet der Journalist Shelton Dylan in einer zweimotorigen Lockheed Lodestar, einem Privatflugzeug. Die Aufnahmen für Blonde On Blonde sind in Nashville erfolgreich abgeschlossen worden. Rückblickend auf die nahezu erfolglosen Sessions in New York analysiert Dylan: „Oh, ich war wirklich niedergeschlagen. Ich meine, in zehn Aufnahmesitzungen haben wir nicht einen einzigen Song hinbekommen … Es war die Band. Aber wissen Sie, das wusste ich nicht. Ich wollte das nicht denken.“
Aber es ist wahr, und Bob Johnston verstand das perfekt – nach dem mageren Ergebnis dieser zehn Sessions ist der verzagte Dylan für jeden Vorschlag offen, sogar für den, in dieses Studio im Outback zu gehen, wo diese Hinterwäldler ihre Songs über ehebrecherische Landstreicher aufnehmen.
Von Anfang an setzt in Nashville die verträumte, quecksilberartige Schönheit ein. Robertsons E-Gitarre hat ihre Nägel eingezogen, Koopers Orgel hat jetzt einen dünnen, vibrierenden Klang und vor allem: Joe Souths Bass, das schlagende Herz dieser Johanna, schüttelt die subkutane dramatische Kraft des Songs ab.
Ein Fehlstart, ein Fehlversuch, ein weiterer Fehlstart und dann ist der erste vollständige Take gleich der letzte Take (der erste, in dem Dylan sein Mundharmonika-Intro spielt). Dylans Erleichterung in den letzten Takten ist unüberhörbar.
Die poetische Kraft des Textes ist unbestritten. Aber über das, was Dylan ausdrückt, sind wir uns nach mehr als einem halben Jahrhundert immer noch nicht einig. Natürlich lädt der Reichtum des vollmundigen Textes zu fleißiger Arbeit ambitionierter Dylan-Interpreten ein. Sehen Sie, sagt Greil Marcus, die Heizungsrohre des Chelsea Hotels husten noch heute. Und dort wurde tatsächlich eine Revision der Mona Lisa vorgenommen; „Die mit dem Schnurrbart“ stammt vom Dadaisten Marcel Duchamp. Johanna ist die angelsächsische Übersetzung für das hebräische Wort für Hölle, Gehenna. Und die Juwelen und das Fernglas auf dem Esel sind inzwischen fast sprichwörtlich – aber wir werden nie erfahren, was genau dieses Sprichwort ausdrückt.
Biografische Deutungen sind nach wie vor die beliebtesten. Im Mittelpunkt der Diskussion stehen die Fragen, wer Louise ist und wer Johanna sein könnte. Joan Baez und Sara Lownds? Edie Sedgwick und Suze Rotolo? Auf jeden Fall entwirft der Dichter einen Kontrast zwischen einer sinnlichen, gegenwärtigen Louise und einer unerreichbaren, idealisierten Johanna und spickt die Skizze mit Traumbildern, schönen Reimspielen und impressionistischen Stimmungen.
In den Entstehungswochen, im November ’65, lautet der Arbeitstitel des Songs „Seems Like A Freeze-Out“. Das bestätigt die Vorstellung, dass Dylan hier einen Eindruck malen will – eine skizzenhafte Darstellung, die einen flüchtigen Moment aus einem hektischen Leben einfriert. Ganz im Sinne dessen, was er ein Jahr zuvor in den Liner Notes von Bringing It All Back Home verspricht:
„Ich bin dabei, euch ein Bild von dem zu skizzieren, was hier manchmal vor sich geht, obwohl ich selbst nicht so gut verstehe, was wirklich passiert“
„Es ist so visuell“, fügt der Maestro hinzu (im Booklet von Biograph, 1985).
Vor allem aber ist es wahre Lyrik; der Dichter drückt Gefühle aus. Der Einfluss des bewunderten poète maudit Rimbaud ist nachweisbar; die Orientierungslosigkeit des Erzählers, das Chaos und seine Einsamkeit, seine melancholische Erkenntnis, dass er etwas verliert, was er nie hatte. Ähnlich etwa wie in Le bateau ivre, jenem melancholischen, einsamen, chaotischen Meisterwerk des französischen Symbolisten:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
Und wie Rimbaud lässt sich auch Visions nicht interpretieren, aber es trägt den Duft einer Erzählung in sich – die Texte lassen vermuten, dass hier etwas Interessantes, etwas Intimes erzählt wird. Dylan, der Dichter, ist hier in Höchstform. Manchmal scheitert er mit Texten, die aussehen, als hätte er sie mit seinem Dylan-O-Matic auf dem écriture automatique-pilot geschrieben („I Wanna Be Your Lover“, um nur ein Beispiel zu nennen) – zugegebenermaßen atmosphärische, visuelle, aber inhaltslose Sequenzen von unergründlichen Assoziationen, mit Extremen ins ermüdende Nebulöse. Doch Visions balanciert zwischen erzählerischer Lyrik und surrealistischen Wortspielen, balanciert auf der Kante zwischen klarer, luzider Balladendichtung und hermetischer, verschlossener Poesie … was zu der nächtlichen Entfremdung beiträgt, die das Werk zu fassen vermag, jene wee small hours of Sinatra.
Kurzum, „Visions Of Johanna“ ist ein faszinierendes Meisterwerk, der Renoir in Dylans Katalog, der Lieblingssong von Fans und Kennern wie dem Biographen Clinton Heylin und dem englischen Hofdichter, Poet Laureate Andrew Motion.
Auffallend viele Kollegen wagen eine Interpretation von Dylans Meisterleistung. Robyn Hitchcock behauptet, Johanna habe ihn dazu gebracht, Songwriter zu werden, und er ist sicher nicht der Einzige, der den Song auf ein Podest stellt – obwohl seine luftig-weiche Version wirklich nicht seine gelungenste Hommage ist. Jerry Garcia von Grateful Dead nähert sich dem Song bei jedem Auftritt wie einer Reliquie und verliert sich manchmal in tranceartigen Sessions, die mehr als fünfzehn Minuten dauern können, Marianne Faithfull taucht 1971 aus der Gosse auf und lässt Heroin und Mick Jagger hinter sich, um ein knarzendes, aber bewegendes „Visions Of Johanna“ aufzunehmen.
Das wohl gelungenste Cover stammt von Chris Smither, auf seinem Album Leave The Light On (2006). Smither singt ein wenig schlampig, was recht poetisch wirkt, spielt einen schmachtenden, sanften Gitarrenpart darunter, und während er sanft vor sich hinplätschert, fügt Produzent David Goodrich dem hypnotischen Walzer weitere Gitarren, Mandoline, Akkordeon hinzu, bis die Melancholie aus den Lautsprecherboxen tropft. Weit entfernt von dünn und wild und quecksilbrig, zugegeben, aber sicher wie Gehenna ziemlich Rimbaudesque.
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