Como escritor de ficción, ¿sobre qué escribes? Tal vez un incidente que viste en las noticias. Tal vez una experiencia que tuvo un amigo. O tal vez una historia que escuchaste y simplemente tienes que contar.
Probablemente te han dicho que «escribas sobre lo que conoces», o al menos que lo conozcas lo suficientemente bien como para meterte de lleno en tu protagonista y hacer que tu historia viva, respire y tenga un fuerte aire de realidad.
Entonces, ¿qué es lo que conoces? Te conoces a ti mismo: eso es lo que sabes. Puede que, como la mayoría de la gente, seas un poco autoengañado a veces (eres humano, al fin y al cabo), pero probablemente te conozcas mejor de lo que nadie te conoce. Porque eres tú quien ha vivido tu historia. Y entonces decides escribir sobre eso. ¿Qué mejor plan para un cuento o una novela?
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Sin embargo, puedes encontrarte con algunos problemas cuando decides poner tu propia historia en la página de ficción. ¿Cómo mantener el límite entre realidad y ficción? ¿Debes dejar fuera algunas de las mejores partes de tu historia? ¿Debe cambiar las cosas?
Considere lo que dicen los profesionales sobre los desafíos, así como los beneficios de utilizar la experiencia personal en su ficción.
Algunos desafíos
«Estamos en una era saturada de teoría -llámelo posmodernismo por goteo- en la que los límites de los hechos y la ficción son ampliamente debatidos», dice DeWitt Henry, editor fundador de Ploughshares. «Y lo que comenzó como una incomodidad artística con la forma literaria ha servido para complicar aún más el escepticismo en los lectores»
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En cambio, echa la vista atrás a sus escritos de hace varias décadas. «A finales de los años 60, creía en la ficción pura, y como escritor me propuse imaginar y retratar la vida interior de los personajes de la clase trabajadora en la fábrica de caramelos de mi padre», explica. «También llevaba un cuaderno de escritor, donde me desahogaba y reflexionaba sobre mis escapadas y locuras como estudiante de posgrado solitario. En un capítulo entero de mi novela -El matrimonio de Anna Maye Potts- trasladé la descripción de mi cuaderno en primera persona sobre la asistencia a un partido de béisbol de los Red Sox a la tercera persona de mi personaje de solterona, Anna Maye. Lo que cobró vida en la ficción fue una especie de pánico agorafóbico, que hizo que mi antiguo mentor, Richard Yates, me elogiara: ‘No cambies ni una palabra'»
En 1972, Henry entrevistó a Yates, su profesor de escritura creativa en el Taller de Escritores de Iowa, sobre la ficción autobiográfica para Ploughshares. Yates respondió en primer lugar sobre Revolutionary Road: «Hay mucho de mí mismo en ese libro: todos los personajes del libro están parcialmente basados en mí, o en algún aspecto de mí mismo, o en personas que conocí o en compuestos de personas que conocí, pero cada uno de ellos fue cuidadosamente colocado a través de una especie de prisma de ficción, de modo que en el libro terminado, me gusta pensar que el lector no puede encontrar realmente al autor en ninguna parte». Luego, sobre su «explosión autobiográfica», la historia «Constructores»: «Creo que esa historia sí funcionó, porque estaba formada. Se objetivó. De alguna manera, y tal vez fue sólo suerte, logré evitar las dos terribles trampas que se encuentran en el camino de la ficción autobiográfica: la autocompasión y el autoengrandecimiento… Cualquiera puede garabatear una confesión o unas memorias o un diario o una crónica de la experiencia personal, pero ¿cuántos escritores pueden formar ese tipo de material?»
Para muchos escritores de hoy en día, difuminar la línea entre los hechos y la ficción puede ser problemático, especialmente si la dependencia de los hechos autobiográficos conduce a una mala ficción. ¿Cómo se resuelve el problema? Quieres escribir una buena ficción, pero los hechos de tu vida se imponen. Aunque un escritor del talento de Yates puede transformar la experiencia personal, evitando la mera «confesión», esto puede suponer un verdadero problema para los escritores noveles.
Robin Hemley, autora de Turning Life into Fiction (Convirtiendo la vida en ficción) y, en general, de una docena de libros de ficción y no ficción, señala dos problemas a los que suelen enfrentarse los escritores de ficción al recurrir a la experiencia personal: «Uno de los inconvenientes es que la vida es desordenada, y a veces es difícil decidir qué incluir y qué rechazar en una historia que es en gran parte autobiográfica». El segundo, dice, es apegarse a «la forma en que sucedieron las cosas» y no querer hacer ningún cambio.
Pero para Hemley, un escritor de ficción debe «ser siempre flexible». Y por eso recomienda preguntarse: ¿Qué pasaría si esto sucediera? Debes ver a dónde te lleva eso, y luego seguir adelante si la «transformación beneficia en última instancia a la historia».
Pero hay más cosas que puedes hacer para destetarte de los hechos autobiográficos, incluyendo cambiar un aspecto importante de la historia, el género del personaje principal, y/o el punto de vista. «Haz cualquier cosa para tomar distancia», aconseja Hemley.
Jack Remick, autor de Valley Boy y de otras obras de ficción, señala los mismos dos problemas. Cuando un escritor trata de exprimir cada pedazo de la vida real en la página, dice, el problema es que estás pegado a tu propia vida. Si se piensa como un escritor de ficción, «se ve enseguida que hay que reducir la experiencia vital y, al reducirla, hay que enfrentarse a la estructura de la historia. Saber hacerlo es una de las claves. Empiezas con la experiencia vital, pero a lo largo del camino debes infundir a la obra las técnicas de la ficción»
En cuanto a ceñirte a tu propia historia, o a «lo que realmente sucedió», dice Remick, debes ir más allá del ego para escribir ficción, lo que significa dejar «la historia y el yo atrás»
Pero digamos que no puedes separarte de los hechos autobiográficos. Te sientes absolutamente obligado a ser fiel a lo que realmente sucedió. Si estás tan comprometido con los hechos, escribe unas memorias personales, aconseja Remick. «Sáquelo de la sangre y póngalo en la página, luego guárdelo en un cajón y dedíquese a los asuntos del novelista: la exageración, la fantasía, la mentira».
Para algunos escritores, «mentir» sobre sus experiencias y las de sus familiares y amigos puede parecer deshonesto. ¿Qué derecho tiene uno a manipular la «verdad» de la experiencia vivida sólo para contar una historia?
Al principio, este tipo de evasión preocupaba a Melissa Pritchard, autora premiada de cinco colecciones de cuentos y cuatro novelas. «De niña, me deleitaba inventando cosas hasta que aprendí que mentir era una fechoría punible. Me costó mucho esfuerzo, como escritora principiante, superar mi miedo a inventar e imaginar», dice.
Pero Pritchard acabó aceptando su responsabilidad como escritora de ficción. «En lo que a mí respecta, no hay una línea fija entre la realidad y la ficción; depende de ti, el autor o la ‘autoridad’, difuminar, distorsionar y desdibujar los límites», dice.
Mucha de la ficción de Pritchard se basa en la experiencia personal. «Es un material crudo y maleable, y el «truco» que aprendí a través de la prueba y el error fue que podía elegir deliberadamente qué hechos y recuerdos reforzaban la historia y descartar otros. Parte del poder de una historia reside en la superposición de hechos y ficción», afirma.
«El inconveniente», prosigue Pritchard, «es la posibilidad de herir a las personas sobre las que se escribe demasiado. Uno de mis primeros relatos publicados era un retrato de mis padres poco halagador, incluso un poco cruel. Yo era una escritora novel y me sentía justificada al escribir lo que hacía. Cuando el relato apareció en mi primera colección, mi madre me llamó, llorando y dolida. Pensé que al escribir con sinceridad estaba corrigiendo un error percibido, señalando con un dedo justiciero a mi padre y a mi madre, que estaban indefensos. Me sentí tan mal que juré no volver a utilizar el poder de la palabra, el poder de la historia, para herir a nadie, y creo que no lo he hecho. Desde luego, no intencionadamente. Descubrí que se pueden decir verdades, corregir errores percibidos y redimir experiencias dolorosas sin herir a nadie.»
Algunas ventajas
Utilizar la experiencia personal puede herir potencialmente a otros, pero, añade Pritchard, también puede conducir a la curación. «Si se busca y se escribe el momento empático en el centro de una historia, es poco probable que se hiera y más probable que se sane», dice. Utilizada de este modo, la experiencia personal puede ser terapéutica, no sólo para el escritor sino para todos los implicados.
Hay otras ventajas al escribir ficción autobiográfica. Una de ellas es la autenticidad, dice Hemley.
«Es difícil superar la sensación de autenticidad que se obtiene al utilizar detalles de tu vida», dice. «Escribir personajes y escenas a partir de la imaginación puede producir a veces clichés, estereotipos e imágenes trilladas», pero los detalles específicos de la propia vida, incluso cuando se combinan con otros inventados, pueden tener un aire de realidad, de experiencia vivida, dice Hemley. Anima a los escritores a sacar cosas de su propia vida: «¿Por qué no? Los escritores llevan siglos extrayendo información de la vida real. Algunos escritores incluso han escrito esencialmente memorias y las han llamado novelas, como El amante de Marguerite Duras. En realidad, no me importa si lo llaman ficción o no ficción en ese caso. Es una cuestión de si la escritora me ha sumergido en su mundo o no».
En su propia ficción, Hemley se ha inspirado en muchas ocasiones en su propia vida, pero también ha «inventado historias por completo».
«No tengo ningún problema en mi propio trabajo para diferenciar entre realidad y ficción», dice.
Barry Kitterman, autor de The Baker’s Boy, también ve un gran valor en recurrir a la experiencia personal. «Si, como dijo una vez una persona reflexiva, sólo hay un puñado de historias que contar, y nuestro trabajo como escritor es encontrar una forma nueva y fresca de contar una de esas historias, entonces no hay mejor fuente de historias que nuestras experiencias individuales, nuestras vidas», dice.
Como profesor de escritura creativa, ha trabajado estrechamente con estudiantes que quieren hacer uso de la experiencia personal. Hacerlo es una opción mucho mejor, dice Kitterman, que algunas otras opciones que los estudiantes querrían hacer.
«Al trabajar con estudiantes, una y otra vez, les he hecho decir que quieren escribir sobre asesinos con hacha o asesinos en serie (de los que me alegra decir que pocos de ellos saben algo) porque sus propias vidas son aburridas, carentes de historias», dice. Pero depende de cómo se maneje esta experiencia: «Una vez que la aprendiz de escritora aprende a examinar su vida -y esto suele requerir unos cuantos años de ensayo y error para contar historias-, encuentra la historia que sólo ella está preparada para contar. Ese es un material rico».
Otro beneficio, dice Tara Deal, autora de la premiada novela That Night Alive, «podría ser estético». Suele utilizar «trozos de autobiografía» en su ficción porque, dice, «aportan una textura diferente, del mismo modo que los distintos tipos de papel se unen en un collage»
Para ella, es una cuestión de contraste. «Como mis historias suelen ser experimentales, más que recreaciones realistas de acontecimientos, mis pasajes autobiográficos suelen ser sobre experiencias sensoriales o emocionales o sobre mi filosofía personal». Este método le resultó exitoso en Esa noche viva, que «es una mezcla de ficción futurista con memorias»
«Incluí breves capítulos sobre la vida en Nueva York y el pensamiento y la escritura con el fin de proporcionar un punto de referencia del mundo real», explica. «Ambas mitades funcionan juntas para contar una historia, pero la sensación de leer cada parte es diferente, y creo que eso permite al lector la posibilidad de una experiencia más completa».
Escribir «autoficción» -término acuñado por Serge Doubrovsky en 1977 para su novela Fils- ha supuesto un espacio creativo seguro para Dina Nayeri, autora de Refugio. Es el tipo de ficción «en la que el narrador y el autor se confunden», dice. «Esto no significa que el escritor esté escribiendo realmente de forma autobiográfica, sino que está atrayendo al lector con las convenciones tanto de la autobiografía como de la ficción».
Para ella, tiene que ver con escribir lo que realmente sabes: lo que has experimentado de primera mano, lo que has procesado completamente en los diferentes dominios de tu ser. «Para mí, escribir autoficción es la forma ideal de expresión de lo que considero la verdad. La razón es que me permite recurrir a las cosas que más conozco: mis emociones y pensamientos más profundos, y las historias que puedo contar mejor que nadie. Puedo hacerlo sin que me estorben los hechos».
Dice que la vida tiende a ser «un poco más desordenada de lo que te gustaría», sin llegar a un «punto de culminación». Pero la ficción debe alcanzar alguna conclusión, por lo que cuando Nayeri utiliza materiales autobiográficos, se centra en las necesidades de la ficción, lo que significa buscar un arco general. Escribir autoficción le permite «sacar lo mejor de ambos mundos», es decir, la experiencia personal y los recursos de la ficción.
«Cuando veo que los estudiantes se sienten obligados a ceñirse a los hechos de su propia vida», dice Nayeri, «pienso que tal vez no confían en su propia imaginación o en su comprensión de la situación, y no están utilizando realmente las herramientas de la ficción que se han dado permiso para utilizar». Lo que necesitan es «un poco más de confianza» en sus capacidades de ficción. O, dicho de otro modo, afirma Nayeri, «deberían escuchar la voz que les dijo que escribieran ficción para empezar».
Enfatizar la creatividad
Pero aquí hay algo que quizás no han considerado: Para Dennis Must, autor de varias novelas y colecciones de cuentos, en un sentido muy real, todo lo que escribimos es autobiográfico. «Somos historias que narran historias», dice. «Como escritores, extraemos de una reserva de recuerdos influidos por cómo hemos procesado nuestra experiencia en el tiempo. Es la persuasión de Rashomon que sugiere que cuando un escritor está ‘dibujando de la vida’, está recordando, digamos, un incidente que en sí mismo está coloreado por su percepción»
Must llama a esto «la lente de nuestro conocimiento». Cree que los escritores deben dejar de lado la cuestión de los hechos frente a la ficción, utilizar lo que puedan y centrarse en la creatividad, en la búsqueda de lo universal «a partir de una reserva del yo».
Considere a Kafka, sugiere: «A partir de la pedestre y asfixiante existencia cotidiana que Franz Kafka encontró en Praga, en un esfuerzo por dar sentido a esa experiencia, remodeló un mundo surrealista, ilógico y a menudo de pesadilla.» Y Hemingway: «Hemingway eligió a Nick Adams como su alter ego para escribir 24 obras de ficción realistas que representan un análogo cercano de la vida del autor». Y Fitzgerald: «‘Los escritores no son exactamente personas’, escribió Scott Fitzgerald. ‘Son un montón de gente tratando de ser una sola persona'»
Hay una lección en estos ejemplos, dice Must: «Somos la suma de nuestros encuentros en la vida, y dentro de ellos a menudo nacemos de nuevo, es decirAl mirar hacia atrás, reconocemos diferentes yos que conforman lo que somos. Al menos, al escribir, recreamos esa experiencia para memorizarla para nosotros mismos»
Podemos ser muy imaginativos con los materiales de nuestra experiencia, como Kafka, o crear un «análogo cercano», como Hemingway, pero hagamos lo que hagamos debemos depender de nuestros recursos creativos en lugar de un mero recuento de nuestra experiencia.
Para Must, la mejor memorización será el producto de esa creatividad: «‘Me escondo detrás de la puerta, para que cuando la Realidad entre, no me vea’, escribe Fernando Pessoa, el poeta portugués. Emplear los hechos de la propia experiencia como un niño podría convertir los dientes de león en mantequilla. Permitir que se desprendan de su origen temporal».
Henry aprecia especialmente la distinción que hace Tim O’Brien en Las cosas que llevaban entre «verdad de los hechos» y «verdad de la historia». «Para contar una verdadera historia de guerra (o cualquier historia), hay que evitar las mentiras convencionales de heroísmo y valor, y en su lugar exponer la obscenidad y el absurdo del combate», dice. Pero también, como señala Henry, citando a O’Brien: «La ocurrencia absoluta es irrelevante. Una cosa puede ocurrir y ser una mentira total, otra cosa puede no ocurrir y ser más cierta que la verdad'»
Borrar la ficción y la realidad
No se deje amedrentar por el uso de la experiencia personal en su ficción. Puede ser una rica fuente de material. Pero tampoco dejes que ahogue tu creatividad. Utilízala, pero ve más allá de los hechos cuando tu historia o novela requiera algo diferente.
No permitas que tus experiencias vividas sean una trampa. Utiliza lo que puedas y luego inventa el resto.