En 1958, el artista, coleccionista y heredero de la fortuna del azúcar Alfonso Ossorio recibió una visita no anunciada de Clyfford Still. Los hombres habían discutido por la negativa de Ossorio a devolver uno de los cuadros de Still: una gran abstracción en negro y púrpura. El desacuerdo llegó a su punto álgido cuando Still, un miembro de la Escuela de Nueva York notoriamente cascarrabias, decidió pasar a la acción. Con su mujer y su hija, Still tomó un taxi hasta la mansión de Ossorio en East Hampton, irrumpió en la propiedad, localizó el lienzo, lo sacó con un cuchillo del bastidor, lo dobló y se lo llevó a casa.
Still era famoso por proteger su obra y su legado, y podía ser combativo al defender ambos. El expresionista abstracto por excelencia, Still llenaba enormes lienzos con campos de color empastados, a veces divididos por marcas lineales irregulares que él llamaba líneas de vida. Still fue una presencia importante en la escena neoyorquina de la posguerra -a menudo se le atribuye el mérito de ser el primer estadounidense prominente en abandonar la figuración-, pero no tuvo mucha paciencia con el establishment del mundo del arte de la ciudad, y se marchó a la zona rural de Maryland en la cima de su éxito. Durante décadas, Still siguió siendo una figura enigmática con un perfil bajo, al menos en comparación con compañeros como Jackson Pollock, Barnett Newman y Mark Rothko. Fuera del Clyfford Still Museum de Denver, inaugurado en 2011, ha habido pocas oportunidades de ver una selección completa de las mejores obras de Still desde una retrospectiva de 1979 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, inaugurada el año anterior a su muerte. Las estrictas restricciones a las reproducciones de sus cuadros que su viuda, Patricia Garske, mantuvo hasta su muerte en 2005 contribuyeron aún más a la relativa oscuridad de Still.
Lifeline: Clyfford Still (2019), un nuevo documental dirigido por Dennis Scholl que comienza a emitirse este mes en Kino Now, ofrece un correctivo que ya era necesario. La película ofrece un retrato íntimo del artista, haciendo uso de treinta y cuatro horas de grabaciones de audio ocasionales de Still. Scholl también ha entrevistado a las dos hijas de Still, a los profesionales de los museos que se ocupan de su obra y a artistas contemporáneos inspirados en su ejemplo. La película relata con vívido detalle momentos reveladores como la disputa de Ossorio. Pero la relevancia de Lifeline tiene menos que ver con rellenar las motivaciones privadas del artista que con resaltar sus posturas públicas. En un momento en el que el mercado del arte estadounidense estaba despegando, Still se negaba a venderse y aborrecía los compromisos, ya fuera con marchantes, galeristas o críticos. Su rechazo al juego del mundo del arte puede parecer extraño hoy en día, cuando los artistas individuales se enfrentan a pocas repercusiones por ceder a las presiones del mercado, y las grandes instituciones culturales cortejan a los donantes con dudosas fuentes de riqueza a pesar de las protestas del público. El compromiso inquebrantable de Still con una visión rigurosa de su propio arte se tradujo a veces en acciones que sólo pueden describirse como un sabotaje de su carrera, pero su ejemplo podría ofrecer un modelo para los artistas que buscan trabajar en sus propios términos.
Nacido en Grandin, Dakota del Norte, en 1904, Still tuvo una vida muy dura en sus inicios: creció esencialmente como trabajador libre de su padre, que cultivaba tierras inhóspitas en Canadá. Según David Anfam, director del centro de investigación del Museo Still, el pintor decía: «De donde yo vengo, o te levantas y vives o te acuestas y mueres». Tras una breve estancia en Nueva York para estudiar en la Art Students League en 1925, Still se estableció en la Costa Oeste. Se licenció en el Washington State College Pullman (actual Washington State University) y enseñó allí hasta 1941, cuando se trasladó a San Francisco para trabajar en un astillero de la industria de defensa mientras seguía pintando. Los años de la guerra fueron decisivos para Still, ya que se alejó del estilo figurativo regionalista que había seguido durante la Depresión y desarrolló su característico vocabulario abstracto. Finalmente, consiguió un puesto en la Escuela de Bellas Artes de California (ahora el Instituto de Arte de San Francisco) enseñando junto a Mark Rothko; el Museo de Arte Moderno de San Francisco presentó su primera exposición individual en 1943.
Rothko animó a Still a trasladarse a Nueva York, y desde el principio ambos se apoyaron mutuamente. Rothko presentó a Still a Peggy Guggenheim, escribió sobre su obra e incluso ayudó a desmontar su exposición en la galería Art of This Century de Guggenheim en 1946. Sin embargo, su temprana amistad se convirtió en una dura rivalidad en el momento de su inclusión mutua en «15 americanos», una exposición de 1952 en el Museo de Arte Moderno que desempeñó un papel importante en la definición de la percepción pública del arte abstracto. Pero si «15 Americans» marcó un punto álgido en la carrera de Still en Nueva York, también fue el nadir de su interés por formar parte de una «Escuela de Nueva York». Cuando se inauguró la muestra, Still había tomado la decisión de tomarse un descanso de las exposiciones públicas, que se prolongó durante el resto de la década.
«Creo que sentía que el público no estaba ‘preparado’ para una pintura tan vanguardista», escribió en un correo electrónico el director del Museo Still, Dean Sobel, que aparece en el documental. «Sentía que el mundo del arte estaba lleno de profesionales interesados que no habían hecho más que drenar sus energías creativas». Después de tres exitosas exposiciones individuales en la Galería Betty Parsons, Still escribió una carta a la marchante en septiembre de 1951 en la que le prohibía incluir su arte en exposiciones públicas (aunque podía seguir vendiendo su obra).
Parsons comparó célebremente a Still, junto con Pollock, Rothko y Newman con «los Cuatro Jinetes del Apocalipsis». La película de Scholl afirma que, a diferencia de los otros, Still no buscaba la aclamación pública ni el éxito comercial. De hecho, a menudo rechazaba las oportunidades que la mayoría de los otros artistas habrían apreciado. Cuando el MoMA decidió comprar una de sus obras en 1954, Still se sintió decepcionado porque el museo eligió lo que él consideraba un cuadro inferior. Le dio a la institución una copia escotada de la obra que querían. En la película, su hija Sandra Still Campbell describe cómo «lo pintó emocionalmente con la mano izquierda». Still rechazó las invitaciones para exponer en la Bienal de Venecia al menos tres veces, rechazando la ocasión como un espectáculo de distracción. Según Campbell, Still tenía a críticos de arte como Clement Greenberg «en el más alto desprecio». Mientras que Greenberg alababa a Still como un «inconformista muy influyente y un genio independiente», el pintor era menos generoso. En Lifeline, el crítico Jerry Saltz lee en voz alta una carta de Still en la que se burla de Greenberg como «hombre pequeño y lascivo».
Still podía ser especialmente ácido con otros artistas del círculo, a muchos de los cuales consideraba seguidores de su ejemplo. En las grabaciones de audio que aparecen en Lifeline, Still arremete contra Newman, alegando que las icónicas «cremalleras» del pintor eran un derivado de las líneas características de Still:
«Siempre ha habido mucha imitación, pero el registro sigue siendo la historia de unos pocos individuos. Veo a Barney, a pesar de toda su energía, como un hombre de una impotencia casi patética. Con una buena mente, es incapaz de trascender la ambición. Sólo en la destrucción total de este impulso, o en un escape del mismo, estará alguna vez en condiciones de crear algo más que un acto patético.»
Como señala Lifeline, el avance de Newman en 1948, Onement, I, que introdujo la cremallera vertical como motivo compositivo característico del artista, es posterior a obras como July 1945-R de Still, una composición vertical con una línea aislada en su centro que se mostró en una exposición de 1946, a la que Newman asistió, en la galería de Peggy Guggenheim.
Pero la degeneración de la amistad de Still con Rothko es uno de los relatos centrales de Lifeline. En su grabadora de marca Revere, Still expresó su creciente desprecio por la producción de su rival:
«Le dije a Rothko en varias ocasiones que debía abandonar esas tonterías, olvidarse de esa cosa de los mitos, que estaba atando con los griegos, … y sus difusas asociaciones culturales de la Bauhaus. El éxito comercial y crítico de Rothko, impulsado por importantes encargos de Seagrams, la Universidad de Harvard y los De Menil, sólo pareció aumentar el desdén de Still, lo que le llevó a tachar a Rothko de vendido. A pesar de su éxito, Rothko se sumió en una profunda depresión, cayó en el alcoholismo y el tabaquismo, se separó de su segunda esposa en 1969 y se suicidó en su estudio al año siguiente. Cuando Still se enteró, se mostró despectivo; en la película, Sobel describe los rumores de que el artista dijo algo así como «El mal les cae a los que viven mal».
En una época en la que el arte y el licor podían ser inseparables, Still, que según Sobel tenía la capacidad de beber a casi cualquiera por debajo de la mesa, rara vez tomaba y no fumaba. También cultivó una vida hogareña relativamente estable, según sus hijos, quienes, al ser entrevistados en Lifeline, comparten fotografías, películas caseras y el retrato del artista de su primera esposa y de su madre, Lillian August Battan. El documental relata el colapso de la relación del pintor con Lillian, su novia de la infancia. Comenzó a salir con Patricia Garske, una de sus antiguas alumnas de arte del Washington State College, dieciséis años menor que él. En la década de 1940, Garske siguió al artista casado e itinerante a San Francisco; luego, en 1950, después de que Still se distanciara de su esposa, Garske lo siguió a Nueva York. En la película, la hija mayor, Diane Still Knox, describe el cambio como algo «inevitable»:
«Lillian no era competencia, no es que no fuera hermosa, pero era infeliz. Patricia vino, fue una de las alumnas que acudió al apartamento, y esperó con ansia todo lo que dijo. Lillian tenía que producir las galletas, y para entonces no se sentía más que una camarera».
Campbell atestigua el papel central de Garske en el fomento de la carrera de su padre a través de su frugalidad, su orden y sus habilidades para llevar registros. Trabajaba ocho horas al día para él, y a menudo se quedaba hasta tarde para asistir a una hora social que él organizaba con otros artistas. Garske, que hizo que todo el mundo llamara al artista «Sr. Still», fue la clave de la productividad de Still en sus últimos años: realizó unos 375 cuadros en los últimos veinte años de su vida, más de los que completó en los cuarenta anteriores.
Los prolíficos años de Still pueden sorprender a los espectadores que sólo han visto un puñado de sus cuadros. De hecho, Lifeline ayuda a disipar el mito de que la ruptura del pintor con el mundo del arte fue permanente. Still y Garske gestionaron cuidadosamente su carrera desde su granja y, a partir de 1961, desde su casa de New Windsor, Maryland, manteniendo las distancias con el mundo del arte de Nueva York. Still empezó a presentar su obra en exposiciones individuales por todo el país: la Albright-Knox Art Gallery en 1959; el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia en 1963; la Marlborough-Gerson Gallery de Nueva York, 1969-70; y el Museo de Arte Moderno de San Francisco, que inauguró una instalación permanente de sus cuadros en 1975, tras recibir veintiocho de ellos del artista. A menudo ejercía un estricto control sobre estas presentaciones, comisariando la exposición, escribiendo el ensayo del catálogo o ambas cosas. La culminación de la carrera de Still fue su exposición en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 1979, hasta la fecha la mayor presentación realizada por el museo de la obra de un artista vivo.
Por todas las revelaciones de la película, Scholl, un premiado documentalista que ha realizado películas sobre los artistas Theaster Gates y Tracey Emin, no es un historiador del arte. El cineasta cita la descripción que Robert Motherwell hizo de su colega como «ferozmente independiente», y Gerald Norland, antiguo director del SFMOMA, dice que Richard Diebenkorn describió la obra de Still como «muy americana» y que «rechazaba las influencias». Pero los estudios recientes sobre Still, incluido el catálogo de «Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939», comisariado por la académica Patricia Failing en el Museo Clyfford Still en 2015, ofrece un relato más matizado de las raíces de Still en las tradiciones regionalistas americanas y la inspiración que encontró en las culturas nativas americanas. Mientras Still trabajaba con la Colonia de Arte de Verano del Washington State College a finales de la década de 1930, por ejemplo, él y sus estudiantes crearon un amplio registro visual de la cultura Interior Salish del estado noroccidental, cuyas tradiciones visuales sugieren fuertes precedentes para la obra de Still.
Lifeline también mira hacia adelante, evaluando el legado de Still mediante la inclusión de entrevistas con artistas contemporáneos que reconocen su influencia, como Mark Bradford y Julian Schnabel. La pintora Julie Mehretu señala la capacidad de Still para mostrar la «experiencia ralentizada que va más allá de la vida», trascendiendo las preocupaciones cotidianas. Aunque el propio Still podría haber percibido la ironía de que estrellas del mercado del arte como Schnabel hablaran en su nombre, sus voces son un testimonio de la fuerza de los logros artísticos de Still, que han afectado profundamente al arte estadounidense a pesar de -o quizás a causa de- su dificultad inherente. Las barreras que Still y su viuda erigieron en torno a su obra significan que cualquiera que pretenda acercarse seriamente a este artista ha de ser deliberado y decidido. Y para ver su obra como él quería, hay que seguir viajando a Buffalo, San Francisco o Denver. Lifeline indica que el viaje merecería la pena.