por Jochen Markhorst
Debemos el sonido fino, salvaje y de mercurio a un destello de inspiración del productor Bob Johnston. Tras unas agotadoras, insatisfactorias y casi infructuosas sesiones de grabación en los estudios Columbia de Nueva York, Johnston propone trasladarse a los estudios CBS de Nashville y volver a grabar allí, pero esta vez con experimentados músicos de sesión del mundo del country. Una idea poco ortodoxa, por decirlo suavemente.
¿El superguay hipcat neoyorquino Dylan haciendo música con simpáticos porcheros con stetson y camisa de leñador? El manager Albert Grossman prevé una catástrofe de imagen y manda llamar al productor: «Si vuelves a mencionar Nashville a Dylan, te vas».
Pero Dylan está dispuesto, y el día de San Valentín de 1966 comienzan las sesiones. Con el primer día, después de «Fourth Time Around», «Visions Of Johanna», la canción que le ha tenido ocupado durante meses – pero para la que no encuentra el je-ne-sais-quoi.
En The Cutting Edge el proceso de creación se hace casi tangible. Los discos 9 y 10 contienen las grabaciones de Nueva York, de las que ya hemos escuchado la toma 8 (la de No Direction Home), y la diferencia es, efectivamente, enorme. En New York la banda sigue siendo afilada, tajante, hard-rockera, pero también un poco regañona, quejumbrosa.
La clase excepcional de la canción es evidente desde el principio, desde el primer ensayo, y desde la toma 4 la interpretación es ya mucho más que aceptable – en términos de empuje y dinámica claramente todavía en el ámbito de Highway 61 Revisited, con la adición de una energía similar a la de los Stones. Sobre todo en la sección rítmica, con una parte de bajo distintiva, excitante y ondulante de Rick Danko y un golpe venenoso y arenoso del batería Bobby Gregg. Las viciosas estocadas de la guitarra de Robbie Robertson también parecen sospechosamente similares a las que Brian Jones muestra a veces con los Stones. Bastante maravilloso, y en este camino surge un clásico del rock como un «Gimme Some Lovin'» – sólo que un poco más poético, obviamente.
Pero no es lo que Dylan escucha en su cabeza. Irritado, interrumpe la toma 6. «¡No! Ese no es el sonido, no es eso». Golpea otro acorde, buscando palabras para dejar claro lo que quiere conseguir. «No es rock duro. Lo único que hay en él que es duro es Robbie».
La banda comienza a tocar de nuevo, pero ahora Dylan nota de repente al menos un punto débil: el bajo. Quiere deshacerse de esa avalancha impulsora y agitada: «En lugar de bammbammbamm sólo baaahm.»
Danko vuelve a hacer bammbamms.
«No, no: ¡baaahm!»
Danko hace baaahm una vez, Dylan está satisfecho, así que aquí vamos de nuevo. Y Danko vuelve a tocar lo mismo, sólo que un poco más suave. La irritación en la voz de Dylan es audible.
Desde la octava toma, la dureza disminuye lentamente. El clavicordio es un poco más pronunciado, los estribillos de Robertson, pero extrañamente, Dylan canta ahora más apurado. En la toma 13, la canción se apoya casi completamente en las teclas; el clavicordio es ahora la turbina, Al Kooper en el órgano pone los acentos líricos. El baterista ya está domesticado, pero Rick Danko no se deja reducir. Hasta el último intento en Nueva York, la decimocuarta toma, el bajo sigue golpeando más de dos notas por compás.
Dylan se rinde.
Tres meses después, el periodista Shelton acompaña a Dylan en un bimotor Lockheed Lodestar, un avión privado. Las grabaciones para Blonde On Blonde han finalizado con éxito en Nashville. Al recordar las sesiones prácticamente infructuosas en Nueva York, Dylan analiza: «Estaba realmente deprimido. Es decir, en diez sesiones de grabación, tío, no conseguimos ni una canción… Era la banda. Pero ya ves, yo no lo sabía. No quería pensar eso.»
Pero es cierto, y Bob Johnston lo entendió perfectamente – después del magro resultado de esas diez sesiones, el abatido Dylan está abierto a cualquier sugerencia, incluso a ir a ese estudio en el interior del país donde esos paletos graban sus canciones sobre vagabundos adúlteros.
Desde el principio en Nashville, la belleza onírica y mercurial desciende. La guitarra eléctrica de Robertson ha retraído sus uñas, el órgano de Koopers tiene ahora un sonido fino y vibrante y, sobre todo: El bajo de Joe South, el corazón palpitante de esta Johanna, sacude el poder dramático subcutáneo de la canción.
Una salida falsa, un intento abortado, otra salida falsa y entonces la primera toma completa es inmediatamente la toma final (la primera en la que Dylan toca su introducción de armónica). El alivio de Dylan en los últimos compases es inconfundible.
El poder poético de la letra es indiscutible. Pero en lo que expresa Dylan seguimos sin ponernos de acuerdo, después de más de medio siglo. Por supuesto, la riqueza del texto con cuerpo invita cordialmente a un laborioso trabajo de los ambiciosos intérpretes de Dylan. Mira, dice Greil Marcus, las tuberías de la calefacción del Hotel Chelsea siguen tosiendo hoy en día. Y allí sí que se ha hecho una revisión de la Mona Lisa; ‘La del bigote’ es del dadaísta Marcel Duchamp. Johanna es la traducción anglosajona de la palabra hebrea para infierno, Gehenna. Y las joyas y los prismáticos en el burro ya casi han alcanzado un estatus proverbial – pero nunca tendremos una pista sobre lo que expresa exactamente ese proverbio.
La interpretación biográfica sigue siendo la más popular. La discusión se centra en las preguntas sobre quién es Louise y quién podría ser Johanna. ¿Joan Baez y Sara Lownds? ¿Edie Sedgwick y Suze Rotolo? En cualquier caso, el poeta esboza un contraste entre una Louise sensual y presente y una Johanna inalcanzable e idealizada, y adereza el esbozo con imágenes oníricas, un hermoso juego de rimas y atmósferas impresionistas.
En las semanas de génesis, noviembre del 65, el título de trabajo de la canción es «Seems Like A Freeze-Out». Esto confirma la idea de que Dylan quiere pintar aquí una impresión, una representación abocetada que congela un momento fugaz de una vida agitada. Completamente en consonancia con lo que promete un año antes en las notas del liner de Bringing It All Back Home:
«Estoy a punto de esbozar un cuadro de lo que pasa por aquí a veces. aunque yo mismo no entiendo muy bien lo que está pasando en realidad»
«Es tan visual», añade el maestro (en el libreto de Biograph, 1985).
Pero, sobre todo, es verdadero lirismo; el poeta expresa emociones. La influencia del admirado poète maudit Rimbaud es demostrable; la desorientación del narrador, el caos y su soledad, su melancólica percepción de que pierde algo que nunca tuvo. Similar, por ejemplo, a Le bateau ivre, esa melancólica, solitaria y caótica obra maestra del simbolista francés:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
Y, como Rimbaud, Visions no puede interpretarse, pero sí lleva el aroma de una narración: la letra sugiere que aquí se cuenta algo interesante, algo íntimo. El poeta Dylan está aquí en su mejor momento. A veces falla con letras que parecen haber sido escritas con su Dylan-O-Matic en el piloto automático de escritura («I Wanna Be Your Lover», por nombrar sólo un ejemplo) – secuencias ciertamente atmosféricas, visuales, pero sin contenido, de asociaciones insondables, con extremos en la nebulosa agotadora. Pero Visions se balancea entre el lirismo narrativo y el juego de palabras surrealista, equilibrándose en el filo de la balada clara y lúcida y la poesía hermética y cerrada… lo que contribuye a la enajenación nocturna que consigue captar la obra, esas madrugadas de Sinatra.
En definitiva, «Visions Of Johanna» es una obra maestra fascinante, el Renoir del catálogo de Dylan, la canción favorita de fans y conocedores como el biógrafo Clinton Heylin y el poeta de la corte inglesa, el Poeta Laureado Andrew Motion.
No son pocos los colegas que se atreven a arriesgar una interpretación del tour de force de Dylan. Robyn Hitchcock afirma que Johanna le hizo querer convertirse en compositor, y desde luego no es el único que pone la canción en un pedestal -aunque su airosa y suave versión no es realmente su homenaje más acertado-. Jerry García, de Grateful Dead, se acerca a la canción en cada actuación como una reliquia y a veces se pierde en sesiones de trance que pueden durar más de quince minutos, Marianne Faithfull sale de la cuneta en 1971 y deja atrás la heroína y a Mick Jagger para grabar una chirriante, pero conmovedora «Visions Of Johanna».
La versión más exitosa, posiblemente, es la de Chris Smither, en su álbum Leave The Light On (2006). Smither canta de forma un poco descuidada, lo que funciona de forma bastante poética, toca una parte de guitarra lánguida y suave por debajo, y mientras avanza suavemente, el productor David Goodrich añade más guitarras, mandolina y acordeón al vals hipnótico, hasta que la melancolía gotea por las cajas acústicas. Lejos de la delgadez y el salvajismo y el mercurio, concedido, pero seguro como Gehenna bastante Rimbaudesque.
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