Bill Evans est l’un des pianistes les plus importants du jazz. Il a atteint cette stature en jouant sur ses points forts. Son timbre distinctif à l’instrument lui permettait d’arracher de grandes quantités d’émotion à partir de quelques notes seulement. Evans était le pianiste de l’album phare de Miles Davis, Kind of Blue, et dans son autobiographie, Davis a fait une remarque souvent citée qui résume particulièrement bien le son d’Evans : « Bill avait ce feu tranquille que j’adorais au piano. La façon dont il l’abordait, le son qu’il obtenait était comme des notes de cristal ou de l’eau scintillante descendant en cascade d’une cascade claire. » La beauté que Davis décrit était présente du début à la fin du travail d’Evans.
La carrière d’Evans s’étend du milieu des années 1950 à sa mort en 1980, une période de rupture dans le monde du jazz qui a vu la naissance du jeu libre et la création de la fusion électrique, entre autres innovations. Mais Evans a à peine abordé ces développements. Au lieu de cela, il a traversé ces décennies tumultueuses en se produisant dans des cadres familiers – principalement des trios – et en affinant et en élargissant continuellement son approche des standards du jazz. Dans son cas, sa réticence à suivre les tendances s’est avérée être une force. Et bien que son travail ait été adoré par ses collègues musiciens – son album de percée, Everybody Digs Bill Evans de 1959, comportait sur sa couverture des témoignages de Davis, Ahmad Jamal, George Shearing et Cannonball Adderley – sa musique était exceptionnellement accessible et constitue fréquemment une première étape dans le voyage d’un auditeur curieux vers le jazz.
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Le compositeur
Bill Evans était un étudiant assidu de la chanson populaire américaine, mais il avait également un intérêt profond pour les compositeurs classiques, notamment Chopin et Debussy. Il mettait ses influences très variées au service de ses propres compositions. Evans écrit régulièrement des originaux tout au long de sa carrière, et quelques uns de ses morceaux deviennent des standards. « Very Early » est l’un de ses premiers morceaux, écrit alors qu’il étudiait à la Southeastern Louisiana University, et il a été enregistré pour la première fois en 1962 sur Moonbeams, un trio composé du bassiste Chuck Israels et du batteur Paul Motian. Après une ouverture lente et lyrique, il s’ouvre sur un groove mid-tempo qui trouve Evans offrant des accords riches et surprenants.
« Blue in Green, » de l’album Portrait in Jazz d’Evans en 1960, a été coupé pour Kind of Blue de Miles Davis l’année précédente. On a d’abord dit qu’il avait été écrit par Davis, mais le consensus est maintenant qu’Evans a composé la mélodie suite à une incitation de Davis. La propre version d’Evans, posée avec son trio classique, avec Scott LaFaro à la basse et Motian à la batterie (nous reviendrons sur ce groupe dans un instant), dégouline de mystère et de nostalgie.
À l’autre extrémité du spectre émotionnel se trouve « Waltz for Debby », une chanson qui rappelle Rogers et Hammerstein avec son thème brillant et sautillant. La mélodie est si irrésistible qu’elle a été enregistrée des centaines de fois dans différents contextes. La version définitive provient de l’album LP Know What I Mean ? de 1961, sur lequel Evans joue et est co-billing avec le saxophoniste Cannonball Adderley. Adderley a une compréhension intuitive de l’air et son interprétation de la mélodie est ensoleillée, tandis qu’Evans atteint de nouveaux sommets dans son solo. « A Simple Matter of Conviction », le titre d’un enregistrement en trio de 1967 avec le bassiste Eddie Gómez et le batteur Shelly Manne, montre l’inventivité d’Evans sur un morceau uptempo au rythme soutenu – vérifiez la fioriture avec laquelle il termine son solo initial afin de laisser de l’espace à Gómez pour improviser.
« Turn Out the Stars » est une ballade douloureuse qu’Evans a régulièrement reprise tout au long de sa carrière, et vous pouvez en entendre une formidable version précoce sur Intermodulation, son set en duo de 1966 avec le guitariste Jim Hall, une âme sœur. Après une section d’ouverture impressionniste, Evans et Hall accélèrent légèrement le rythme et entament une longue conversation qui les amène à travailler sur les implications de la mélodie avec un effet magnifique. Au fil des ans, Evans a également trouvé l’inspiration dans les paroles. « The Two Lonely People », qui figure sur le LP The Bill Evans Album du trio d’Evans en 1971, a été écrite par la pianiste et parolière Carol Hall, et Evans a mentionné à quel point ses paroles ont influencé son développement de la mélodie.
The Unforgettable Trio
Bill Evans a trouvé un magasin inépuisable de possibilités créatives dans la forme dépouillée du trio piano/basse/batterie, et son travail dans ce cadre est son plus connu. Dans les derniers jours de 1959, Evans entre en studio avec le bassiste LaFaro et le batteur Motian, et le groupe devient rapidement l’un des plus importants du jazz moderne. L’idée d’Evans est de faire improviser le groupe collectivement, plutôt que de laisser la section rythmique soutenir le pianiste pendant que chacun joue son solo à tour de rôle. Il trouve en LaFaro, un technicien hors pair doté d’une imagination harmonique débordante, son partenaire idéal. « Israel », extrait de l’album Explorations de 1961, montre ce que le trio peut faire avec des morceaux uptempo plus difficiles. Écoutez comment LaFaro ajoute des accents à la mélodie d’Evans dans le registre supérieur de son instrument, semblant parfois être la troisième main du pianiste.
Aussi remarquables qu’aient été les dates studio du trio, la meilleure vitrine de leur interaction a été enregistrée en direct au Village Vanguard de New York en juin 1961. Ces enregistrements étonnants ont servi de base à Waltz for Debby et Sunday at the Village Vanguard, deux des meilleurs albums de jazz. Depuis, ils ont été compilés et réédités à de nombreuses reprises dans diverses configurations. De Sunday at the Village Vanguard, on retrouve la chanson de Cole Porter « All of You », interprétée avec légèreté et sur un tempo léger. Evans et LaFaro jouent ensemble comme les deux moitiés d’un même esprit musical, tandis que le pinceau vif et les accents subtils de Motian donnent forme à la mélodie.
Tout aussi sublime est la ballade « Some Other Time », un air standard auquel Evans reviendra tout au long de sa carrière. Son traitement délicat, qui le voit se concentrer davantage sur la mélodie de la main droite alors que LaFaro extemporise sur les accords, est une poésie sonore. Hélas, LaFaro est décédé dans un accident de voiture peu après la date du Village Vanguard, une perte monumentale pour la musique qui a dévasté Evans.
Alone
Bien que les plus grands plaisirs d’Evans en tant qu’improvisateur soient venus en travaillant avec d’autres musiciens, il a enregistré une poignée d’albums solo. « Love Theme From Spartacus » provient de Conversations With Myself de 1963, l’un des nombreux LP qu’il a enregistré en utilisant le multi-tracking pour improviser avec lui-même. Le tourbillon de notes donne au morceau une impression de harpe, conférant à cette simple mélodie romantique une certaine grandeur qui gagne en intensité à mesure qu’elle progresse. « Midnight Mood » est un moment fort et mélancolique d’Alone, le premier album de piano solo d’Evans, sans overdubs. Chaque main travaille indépendamment, et il sonne comme son propre groupe.
Evans était tellement obsédé par le refrain d’ouverture à quatre notes du « Some Other Time » susmentionné qu’il l’a incorporé dans d’autres pièces. L’un d’eux était « Flamenco Sketches » de Kind of Blue de Miles Davis, et un autre était « Peace Piece », une improvisation solo sur la vamp qui occupe près de sept minutes de Everybody Digs Bill Evans. « Peace Piece » est si belle qu’elle est presque douloureuse à entendre, car Evans utilise le sustain et le silence pour transporter l’auditeur dans un autre royaume. Au fur et à mesure qu’il se déroule, il passe de mélodies folkloriques douloureusement jolies à la dissonance. Ce morceau a tenu une place spéciale pour Evans et il ne l’a jamais réenregistré.
Bill Evans interprète les standards
Aussi grand compositeur qu’était Evans, une grande partie de son travail le plus fascinant provenait de son étude des standards qu’il a menée toute sa vie. Il s’interrogeait constamment sur les implications mélodiques et harmoniques de ses airs favoris, et il y entendait des possibilités que d’autres musiciens n’avaient pas. Au début de l’année 1959, profitant d’un temps de studio supplémentaire après un rendez-vous avec Chet Baker, Evans enregistre « On Green Dolphin Street » avec le bassiste Paul Chambers et le batteur Philly Joe Jones. Le trio avait enregistré la mélodie l’année précédente avec Miles Davis et leur prise est décontractée mais swingue fort, Evans ajoutant des accents décalés à la mélodie.
En 1962, Evans a coupé « My Funny Valentine » pour Undercurrents, son premier album avec le guitariste Jim Hall. Certains donnent à ce morceau un traitement languissant, mais Evans et Hall trouvent leur joie dans un donnant-donnant rythmique, où un joueur présentera une phrase comme une question à laquelle l’autre répondra. « Stella by Starlight », enregistré en direct en mai 1963, est une formidable vitrine pour la pensée mélodique d’Evans, alors qu’il soliste d’une manière linéaire, à la manière d’un cor, qui rappelle Bud Powell.
L’année suivante, Evans forme un brillant trio avec le bassiste Gary Peacock et le batteur Motian, et ils enregistrent Trio ’64, qui comprend une belle lecture de « Everything Happens to Me » comme dernière coupe. Evans semble dynamisé par l’articulation de la basse de Peacock, qui sonne souvent comme une guitare avec ses courses dans le registre supérieur, et il tire beaucoup de nostalgie de la mélodie originale. En 1968, Evans a intégré le bassiste Eddie Gómez et le jeune batteur Jack DeJohnette dans un nouveau trio, et ils l’ont rejoint pour une tournée européenne qui a donné lieu à l’album live Bill Evans at the Montreux Jazz Festival. « I Loves You Porgy », un autre air qui n’a jamais quitté le livre d’Evans, provient de ce disque, mais sur cet enregistrement particulier, la section rythmique s’étale, permettant à Evans de raconter une histoire qui vire de la douleur au triomphe et vice-versa.
Later Years
Bien qu’Evans ait continué à travailler principalement dans un cadre de trio tout au long des années 70, il y avait beaucoup de points forts hors trio. L’un d’entre eux est son formidable premier album avec le chanteur Tony Bennett, et un autre est Crosscurrents, enregistré au début de 1977 avec les saxophonistes Lee Konitz (alto) et Wayne Marsh (ténor), aux côtés des membres du trio d’Evans, Eddie Gomez (basse) et Elliot Zigmund (batterie). Konitz et Marsh se sont d’abord fait remarquer en travaillant ensemble aux côtés du pianiste et théoricien Lennie Tristano, dont l’approche unique de l’harmonie a eu une influence importante sur Evans, et leur présence donne un peu de tranchant à la performance d’Evans – on peut l’entendre déployer de l’énergie pour garder son équilibre au milieu des excursions harmoniques inhabituelles des saxophonistes.
Enregistré la même année, mais publié seulement plus tard, se trouve You Must Believe in Spring, un formidable album en trio avec Gomez et Zigmund. Le jeu d’Evans sur le magnifique morceau titre est doux et patient, étirant les contours de la mélodie pour extraire un pathos supplémentaire de chaque changement d’accord.
On trouve également sur You Must Believe in Spring la reprise par Evans de « Suicide Is Painless », le thème de la série télévisée à succès M*A*S*H. Evans était un fanatique de la série, et demandait souvent à la regarder dans les coulisses avant les concerts les soirs où elle était diffusée (par ailleurs, Evans a été appelé sous les drapeaux en 1951 pendant la guerre de Corée, mais a servi dans des groupes aux États-Unis). Lors d’une première répétition du morceau, il en contrôlait le tempo pour mettre en valeur sa mélancolie inhérente, mais en direct, il le jouait beaucoup plus vite et le transformait en un véhicule fluide pour l’improvisation.
Sur Getting Sentimental, enregistré au début de 1978 au Village Vanguard, la batterie de Zigmund est haute dans le mixage et pousse le morceau vers l’avant tandis qu’Evans compulse avec enthousiasme, arrachant des séries imaginatives tandis qu’il joue avec la structure des accords avec sa main gauche. Il semble joyeux et engagé, mais à cette époque, la vie en dehors de la scène est un combat. Et, finalement, les problèmes de santé chroniques d’Evans le rattrapent quelques années plus tard. Après une semaine de résidence à San Francisco et une apparition dans le « Merv Griffin Show », il joue le premier de plusieurs concerts prévus à New York, puis annule le reste. Evans est hospitalisé pour un ulcère hémorragique et meurt le 15 septembre 1980, à l’âge de 51 ans.