Bienvenue à Carnage Classified, une chronique mensuelle où nous décomposons l’influence historique et sociale de tout ce qui touche à l’horreur, puis classons les films de la catégorie de chaque mois en conséquence. Franchises, mouvements, cinéastes, sous-genres, etc. Cette entrée porte sur les films giallo de Dario Argento et comprend un classement de ses six meilleurs du sous-genre !
Il y a quelque chose de savoureux dans un bon meurtre-mystère. Encore plus délicieux est quand il est livré sur un plateau dramatique d’intensité théâtrale. La filmographie de Dario Argento est donc une source de nourriture mûre. Bien que l’on attribue à Mario Bava la réalisation du premier film giallo, La fille qui en savait trop (1963), Argento est l’homme qui a porté le coup de poignard le plus profond, le plus loin et le plus populaire. Quand on entend le terme giallo, on pense Argento.
Giallo, qui signifie « jaune » en italien, fait référence aux couvertures jaune vif des romans de pulp fiction italiens qui centraient leurs histoires sur des meurtres insaisissables. C’est grâce à ce lien noué que le terme « giallo » est finalement devenu synonyme de mystère. Bien qu’enraciné dans l’histoire des romans, il y a un certain nombre d’ingrédients de base qui constituent la fondation pour faire une sensation giallo sur le film.
Pour la base, c’est un mystère de meurtre, donc combinez le tueur, le tué, et ceux qui sont désespérés de découvrir la vérité avant de se retrouver du mauvais côté de la lame. Ajoutez du cuir, des effusions de sang, une guerre psychologique, un tueur invisible et une musique de synthétiseur digne d’une boîte de nuit (merci à Goblin). Enfin, pour garnir le tout, donnez régulièrement au public le point de vue du tueur, regardez le nombre de cadavres augmenter et savourez le spectacle extravagant du carnage qui se déroule.
Donc, nous avons les bases, mais qu’est-ce qui fait de Dario Argento le maestro ? Objectivement, c’est peut-être le fait qu’il a réalisé plus de films giallo que n’importe quel autre réalisateur, en terminant avec un nombre chanceux de treize au total. Mais c’est surtout parce qu’il a donné au genre sa mode et son mobilier fondamentaux. Son premier long métrage, L’Oiseau au plumage de cristal, s’inspire du format de Bava et y ajoute une touche de style supplémentaire. C’est un succès, conduisant à la popularité du sous-genre, et il pose les bases de l’amalgame de films qu’Argento produira tout au long de sa carrière.
Les films d’Argento sont sexy. De la mode italienne attendue mais jamais inappréciée à la cinématographie, et jusqu’à la démarche et aux expressions exagérées des personnages, la démarche et la séduction saignent dans ses films avec autant de profondeur que le sang. Le penchant pour des bandes sonores dominantes mais jamais envahissantes – dont une grande partie est le produit de sa longue collaboration avec Goblin – accompagne parfaitement l’atmosphère hautement stylisée de la construction baroque du monde d’Argento.
Avec un photographe et un réalisateur pour parents, Argento montre apparemment que son œil pour les visuels est presque inhérent. De même, il est connu pour les récits qu’il concocte, et il cite l’œuvre d’Edgar Allen Poe comme une influence précoce et impérative. L’horreur hallucinatoire et profondément cérébrale de Poe se manifeste plus qu’à travers l’élaboration par Argento lui-même d’une qualité onirique simultanée et d’implications intensément psychologiques à l’écran.
Tirant ses récits des événements de ses propres cauchemars, Argento comble le fossé entre les peurs de l’inconscient public et les recoins ultra-personnels de son propre esprit, faisant de ses films des œuvres entièrement et horriblement personnelles. Ses intrigues sont merveilleusement alambiquées, nous soumettant constamment à deviner, et à deviner encore, jusqu’à ce que nous acceptions finalement que nos esprits ne sont pas de taille face à celui d’Argento, et que notre meilleure supposition n’est que son premier rebondissement.
L’utilisation des lieux par Argento est tout aussi importante pour les événements à l’écran, devenant essentielle dans leur symbolisme alors que nous enquêtons sur ce qu’ils représentent, ce qu’ils permettent, et comment l’ouverture des cadres banals peut être paralysante. L’élaboration par Argento d’intrigues complexes et de magnifiques décors finaux écarte les personnages secondaires « sans importance » et favorise l’examen de nombreuses facettes des coins les plus sombres de la condition humaine : la misogynie, la haine, la vengeance, le traumatisme et l’exploitation.
Le titre de gloire de Dario Argento, et l’apogée de sa carrière, sont les giallos qu’il a sortis dans les années 1970 et 1980. Ainsi, pour cette entrée, je vais examiner les six titres suivants : L’oiseau au plumage de cristal, Quatre mouches sur du velours gris, Le chat à neuf queues, Rouge profond, Tenebrae et Opéra.
Dans les rangs ! Spoilers à venir.
Quatre mouches sur velours gris (1971)
Dans les rares occasions où nous pourrions regarder notre propre mortalité en face, il est difficile de discerner si ce seront nos actions ou nos inactions qui nous feront mourir. Il est tout aussi énigmatique de savoir si ce sont nos actions ou nos inactions qui nous mettent dans cette position en premier lieu.
Dans Four Flies on Grey Velvet, Roberto (Michael Brandon), un musicien de rock, est traqué par un homme mystérieux et reçoit des appels téléphoniques étranges. Une nuit, il décide de poursuivre son poursuivant, et se retrouve dans une lutte qui se termine par le poignardage du harceleur. Toujours inconnu, l’impact de l’homme mystérieux ne meurt pas avec lui, et Roberto reste empêtré dans une toile dangereuse dont il espère sortir vivant.
Ce qui est le plus horrifiant dans le dilemme de Roberto, c’est qu’on ne sait absolument rien de rien – il n’y a aucun pourquoi à trouver. La nuit où il a accidentellement assassiné le harceleur, quelqu’un a pris des photos de toute l’affaire. On lui fait du chantage, mais pas pour de l’argent, juste pour le plaisir de sa souffrance. Son tourmenteur l’attaque en pleine nuit, le narguant en lui disant qu’ils pourraient tuer Roberto sur le champ mais qu’ils ne le feront pas parce qu’ils n’en ont « pas encore fini avec ».
Alors que les amis et les associés de Roberto commencent à mourir les uns après les autres, il est le fil conducteur et semble chaque jour plus suspect. Il fait un cauchemar récurrent où il se voit empalé avec un stiletto puis décapité. Chaque nuit, le rêve dure plus longtemps, son anxiété le poussant plus loin dans son récit alors qu’il sent le tueur se rapprocher. Ces circonstances sont suffisamment pressantes pour rendre le monde ouvert comme claustrophobe, car Roberto est incapable d’échapper au tourment, même dans sa propre maison.
Parallèlement à cette claustrophobie, Argento présente des flashbacks du passé du tueur, où l’on voit des cycles d’abus et leur emprisonnement dans un établissement psychiatrique. Nous venons à apprendre que ce tueur a été interné dans leur jeunesse pour une manie homicide, mais après la mort de leur père, ils ont été inexplicablement guéris – ce qui indique qui a dû être l’auteur de leurs abus.
Les réponses viennent lorsque nous découvrons que le tueur est la femme de Roberto, Nina (Mimsey Farmer). Son père n’a jamais voulu de fille et s’est senti floué quand il en a eu une. Il a donc choisi d’élever Nina comme un garçon, la maltraitant constamment parce qu’elle était « faible ». Son père est mort avant qu’elle ne puisse le tuer, alors elle a juré de se venger par tous les moyens. Elle affirme que Roberto ressemble à son père, aussi a-t-elle entretenu leur relation jusqu’à ce qu’elle puisse réaliser son fantasme de meurtre par procuration à travers lui.
Tous les motifs qui existaient dans l’ombre de Quatre mouches sur du velours gris ont été projetés à la lumière par cette découverte. Le film, qui a commencé comme une étude de la supposée malchance transformée en mauvais sang, évolue ensuite en une enquête sur la persistance des traumatismes refoulés. Nina a été « guérie » par la mort de son père, car les abus et l’emprise physique de celui-ci ont été soulagés par sa disparition. Mais c’est l’emprise mentale et émotionnelle de sa violence qui a persisté et l’a tourmentée.
Quatre mouches sur du velours gris est brûlant dans ses implications. Roberto était une partie totalement innocente. Ce n’est ni son action ni son inaction qui l’a mis dans le collimateur de Nina ; il était plutôt l’occurrence malheureuse d’une familiarité déclenchante. Même s’il n’avait pas poursuivi le harceleur cette nuit-là et avait opté pour la passivité, il aurait été visé de toute façon. A travers Roberto, le film professe sinistrement que parfois nous pouvons simplement être impuissants face à la demande émotionnelle des autres, et ces séquences d’événements par hasard pourraient être celles qui nous tourmentent.
L’oiseau au plumage de cristal (1970)
S’engager dans des meurtres-mystères est amusant en théorie – Cluedo est un jeu de société iconique ! Cependant, il est absolument dépravé de traiter la mort avec la même sorte de légèreté si elle s’insinue dans votre réalité réelle. Exploiter la mort par le biais de l’art, de l’apathie ou de l’intérêt personnel est un comportement qui reflète une attitude de tolérance et non de condamnation. Le premier giallo de Dario Argento, L’Oiseau au plumage de cristal, lorgne dans l’esprit des individus qui adoptent ces attitudes, et s’attaque au sujet avec un poing sanglant de conséquences.
Sam Dalmas (Tony Musante) est un écrivain américain à Rome. Une nuit, il passe devant une galerie d’art et, à travers sa façade vitrée, assiste à l’agression d’une jeune femme. Étant le témoin clé d’une tentative de meurtre par un tueur en série présumé en liberté, Sam se retrouve embarqué dans l’enquête. Au fur et à mesure qu’il s’investit, cependant, il développe une obsession définie par la nonchalance, et il commence à la traiter comme un jeu de whodunnit plus qu’une affaire ouverte à enjeux élevés.
L’alignement du film sur l’art taquine la fabrication et la contrivance, une forme d’exploitation elle-même. On découvre que l’une des victimes du tueur travaillait chez un antiquaire et que la dernière pièce qu’elle a vendue avant sa mort était un tableau représentant un meurtre étrangement similaire au sien. Sam retrouve l’artiste et découvre qu’une grande partie de son catalogue est constituée de nombreuses représentations étranges de meurtres brutaux. De plus, le lieu du crime dont Sam a été témoin, une galerie d’art, est tout aussi poignant.
Nous découvrons que le tueur était la femme que Sam avait vu se faire « attaquer », Monica (Eva Renzi). En réalité, c’est elle qui était l’agresseur, essayant de poignarder son mari à mort. Le cadre de la galerie d’art ajoute à l’exploitation de tout cela, la façade vitrée invitant les spectateurs et faisant de l’attaque une performance. Monica a été déclenchée par la vue du tableau, qui lui a rappelé l’agression dont elle a été victime dix ans auparavant. Cela l’a conduite dans une frénésie de folie, où pour faire face, elle s’est identifiée à l’agresseur plutôt qu’à la victime – une façon pour son esprit de s’accrocher à un semblant de contrôle.
Sam affronte Monica, essayant de l’appréhender lui-même comme une sorte de flic par procuration. La traquant jusqu’à la galerie d’art, il finit par être coincé sous une statue tombée – une punition ironique puisque ses propres attitudes manipulatrices envers l’enquête l’ont laissé piégé sous une œuvre d’art – avant d’être sauvé par de vrais flics qui arrivent sur les lieux.
L’Oiseau au plumage de cristal utilise la relation entre l’art et l’exploitation pour enquêter sur le traumatisme, le crime et la punition. Il brouille les frontières entre la victime, l’auteur et l’instigateur en mettant en cause chaque personnage impliqué dans le récit, montrant que dans tous les degrés de séparation, les attitudes permissives et les comportements d’exploitation concernant la violence peuvent finir par promouvoir un cycle qui victimise et crée également ses auteurs.
Deep Red (1976)
Comme nous l’avons vu précédemment, le sous-genre du giallo présente un ensemble de traits caractéristiques. L’une des plus grandes critiques d’Argento, et du sous-genre giallo dans son ensemble, est qu’il est misogyne. Les femmes tombent souvent au bout de la lame avec une intensité particulière que l’on ne voit pas toujours dans les meurtres d’hommes. Leur sexualité est en quelque sorte toujours liée à leur caractérisation, qu’il s’agisse de promiscuité, d’insécurité sexuelle ou simplement de l’œil objectif de la caméra. Deep Red se distingue dans la filmographie d’Argento dans le sens où il prend toutes ces tendances et les inverse.
Après que Marcus Daly (David Hemmings) ait été témoin du meurtre d’une médium télépathe (Macha Méril), il est déterminé à découvrir qui est le coupable. La seule information dont il dispose est la silhouette d’un personnage quittant la scène du crime, vêtu d’un manteau de cuir et de gants, mais cette vision du tueur est fugace. Faisant équipe avec une journaliste pleine d’entrain, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), ils se précipitent pour découvrir l’identité du tueur avant qu’il ne se rapproche.
Notre introduction à Gianna se produit lorsqu’elle interrompt le club de garçons de l’enquête post-crime et est accueillie avec agacement par tous les hommes dans la pièce. Ils trouvent sa confiance inébranlable et son ambition professionnelle gênantes. Lorsqu’elle et Marcus décident de faire équipe, leur dynamique est tout aussi tendue en raison de l’ego masculin fragile de Marcus. Il se recroqueville constamment face à la forte posture de la jeune femme. Ce n’est que lorsqu’elle mentionne que l’ambition est importante pour une femme qu’il montre une certaine domination. Redressant sa colonne vertébrale courbée, il proclame : « C’est un fait fondamental : les hommes sont différents des femmes. Les femmes sont… plus faibles », un sentiment auquel il s’accroche malgré la perte de deux rounds de bras de fer.
Deep Red inverse également le trope de la demoiselle en détresse et de la relation homme galant qui est devenu courant dans tous les récits, mais surtout dans le giallo. Tout d’abord, Marcus n’est pas un chevalier en armure en théorie ou en pratique. Il est maladroit, peu sûr de lui et dépendant. Non seulement ce trope est subverti par le fait que Marcus est incapable de sauver la médium de son assassin, mais dans une inversion des rôles, c’est Gianna qui le traîne hors du bâtiment en feu alors qu’il est inconscient.
La scène d’ouverture du film est ce qui pose le décor à la fois pour le ton et la conclusion de Deep Red. Se déroulant à l’intérieur d’une maison au moment de Noël, deux ombres s’engagent dans une lutte, aboutissant à la mort par arme blanche de l’un d’entre eux. Le couteau tombe aux pieds d’un enfant. Avec ses chaussettes à froufrous et ses chaussures noires à talons, nous nous attendons à ce que l’enfant soit une jeune fille, mais il s’agit en fait de Carlo (Gabriele Lavia), l’ami de Marcus. Ce flash-back sur l’enfance de Carlo montre le crime que le meurtrier tue à nouveau pour le dissimuler. Le meurtrier se révèle être la mère de Carlo, Martha (Clara Calamai), complétant le récit centré sur les femmes de Deep Red.
Deep Red n’est pas le seul giallo, ni même le giallo d’Argento, à se centrer sur une femme tueuse, mais il se démarque dans le lot de films qui se centrent principalement sur des hommes forts, vaillants et lubriques qui punissent les femmes de leur vie, les utilisent comme des outils pour accomplir leurs objectifs et les mettent en danger pour leur propre ambition.
C’est encore loin d’être un film féministe, car il s’installe dans le romantisme de voir Gianna et Marcus tomber amoureux malgré ses croyances sexistes qui s’alignent carrément mal avec ses propres attitudes. Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’une subversion intentionnelle de l’attente qui ajoute une couche supplémentaire au film sans doute le plus cher d’Argento, fonctionnant même comme un semblant de faire-valoir à son film ultérieur, Tenebrae – mais nous y reviendrons plus tard.
Cat O’ Nine Tails (1971)
Le plus grand mystère de l’humanité pourrait être que nous ne comprendrons jamais complètement comment fonctionne notre cerveau. Par conséquent, nous ne connaîtrons jamais précisément les mécanismes de l’empathie ; c’est la racine du débat nature-contre-naturation. Mais lorsque nous découvrons qu’une personne a commis un horrible crime violent et qu’elle l’a justifié en invoquant une diminution de sa relation avec les gens ou en citant un traumatisme d’enfance, nous ne l’acceptons toujours pas comme une raison parce qu’elle n’est pas la seule. Beaucoup de gens ont un esprit comme le leur ou une histoire comme la leur, mais ils ne font pas de mal aux autres. Ce débat de psychologie n’a pas de fin, et c’est ce qui pose les bases du Chat O’ Nine Tails.
Après le cambriolage d’un complexe médical, un tueur est en liberté. « Cookie » (Karl Malden), un aveugle et journaliste à la retraite, surprend une discussion sur un chantage et se précipite sur les lieux. Faisant équipe avec un journaliste d’investigation, Carlo (James Franciscus), le duo se précipite pour découvrir qui est le tueur et quels secrets se cachent dans la documentation qu’il a volée.
L’objectif du complexe médical est laissé comme un mystère pendant une grande partie du film. Tout est top-secret et tous les employés ont du mal à émettre ne serait-ce qu’une seule allusion à l’objectif que les scientifiques cherchaient à découvrir, ce qui ajoute des soupçons sur la raison pour laquelle tout était si étroitement caché. Le seul semblant d’indice est le dossier « GENETICS » que nous voyons en passant, mais sachant que le complexe se concentre sur la fertilité, la génétique et l’hérédité, il ne nous fournit toujours pas grand-chose.
Nous arrivons à découvrir que le complexe étudie les « modèles chromosomiques criminels », postulant que ceux qui possèdent XYY ont des tendances à la criminalité. Parallèlement à cette découverte, les scientifiques travaillent sur un médicament qui pourrait modifier les gènes d’une personne pour l’éloigner de ce modèle. L’un des principaux chercheurs, un prodige de la médecine, le Dr Casoni (Aldo Regianni), se révèle être le voleur et le tueur. Après avoir découvert qu’il était atteint du syndrome XYY, il savait qu’il perdrait toute sa carrière s’il était découvert. Il a donc volé les documents de preuve et a assassiné le Dr Calabresi (Carlo Alighiero), l’individu qui menaçait de le faire chanter en exposant les résultats de ses tests.
Cette opération rappelle toute la marchandisation des soins de santé, et de façon hyperbolique, dans ce cas, des émotions. Dans le cas du chantage, le docteur Calabresi privilégiait son propre gain financier au détriment du bénéfice de la population, faisant de lui une figure de la corruption médicale. De manière exagérée, bien sûr, cela pourrait en venir à représenter la discrimination médicale à l’encontre des individus souffrant de maladies mentales et de conditions préexistantes.
Malgré le fait que le Dr Casoni a effectivement fini par agir de manière criminelle, à la fois dans le vol et le meurtre, il n’est pas clair si ce sont ses gènes qui l’ont conduit à cela ou le désespoir de la sécurité financière qui l’a mis en danger par l’exploitation de son histoire médicale par une plus grande institution. Cat O’ Nine Tails est complexe dans son enquête sur les origines de la psychologie aberrante. Montrant que même lorsqu’il y a une graine explicite de nature corrompue à trouver dans l’esprit, la réponse à la mécanique de notre cerveau sera toujours une énigme aux influences inévitables de l’éducation.
Tenebrae (1982)
Le meurtre est une industrie. Les tueurs à gages et les assassins sont les hommes d’affaires les plus explicites, mais les films d’horreur, les romans de meurtre-mystère, les podcasts de vrais crimes et autres sont des contributions égales à la corporation du carnage. A bien des égards, c’est de l’exploitation. Comment cette absorption constante et cette sursaturation de médias brutaux s’infiltrent-elles dans les événements quotidiens que nous pouvons rencontrer ? Quand et comment les médias peuvent-ils devenir des meurtres ? Tenebrae examine cette question avec un mélange de narcissisme, de sang et d’hypocrisie.
L’écrivain Peter Neal (Anthony Franciosa) est à Rome pour promouvoir son dernier roman de meurtre-mystère, également intitulé « Tenebrae ». À son arrivée, il découvre que quelqu’un a commencé une série de meurtres en l’honneur de son livre. Alors que lui, son assistante, Anne (Daria Nicolodi), et la police enquêtent sur le qui et le pourquoi, ils s’approchent incroyablement des motivations avec des implications qui reflètent sur plus que le tueur.
Vu la nature méta du livre de Peter étant identique au titre du film d’Argento, ces deux œuvres sont inséparables. Le roman se décrit lui-même comme traitant de « la perversion humaine et de ses effets sur la société ». Par conséquent, le film aussi.
Peter Neal est immédiatement posé comme une icône, un symbole dangereux aux yeux des déséquilibrés. C’est ce croisement de la morale et des médias qui fait avancer le film : le tueur se sent justifié par les pages du livre, et inversement, un critique qualifie le livre de « sexiste » pour sa violence brutale envers les femmes. Tilde (Mirella D’Angelo), la critique susmentionnée, et son amante, Marion (Mirella Banti), sont brutalement assassinées par le tueur en raison de leur « perversion ». Le tueur laisse une note indiquant « Ainsi passe la gloire des lesbos », un acte de violence homophobe qui ne sert apparemment qu’à prouver la critique de Tilde sur la misogynie du livre.
Plus tard, Jane (Veronica Lario), la fiancée de Peter, se révèle avoir une relation amoureuse avec son ami, Bullmer (John Saxon). Sa mort est la plus tortueuse et la plus violente de toutes. Bien que son meurtrier se révèle être un critique de livres télévisés obsédé, nous nous rendons compte que non seulement Peter l’a tué, mais qu’il a continué à tuer pour punir Jane et Bullmer et pour faire croire que le meurtrier était toujours en liberté. Sa propre violence était ancrée dans la promotion de son roman, le maintenant au centre du radar de tout le monde, et incroyablement hypocrite et misogyne, étant donné qu’il avait également une liaison.
Tout au long du film, il y a des aperçus dans l’histoire d’un homme inconnu – qui est découvert pour être Peter lui-même – où nous voyons des flashbacks de son adolescence dans laquelle il assassine une femme qui l’avait précédemment humilié. Grâce à ces connaissances supplémentaires, la métafiction de Tenebrae devient tout à fait claire. Dans son roman, Peter a mis en œuvre une misogynie subconsciente qu’il prétendait n’avoir jamais existé. Avec ce parti pris implicite dans l’écriture du livre « Tenebrae », le parti pris flagrant de Tenebrae est dévoilé. Pourtant, une question redoutable reste en suspens : si ce n’est pour avoir écrit le livre en premier lieu, Peter est-il maintenant responsable des meurtres qu’il a inspirés simplement parce que nous savons que son enjeu dans tout cela est proche de chez lui ? Le livre « Tenebrae » était-il une carte de visite inconsciente pour des maniaques misogynes partageant les mêmes idées, et par extension, qu’est-ce que cela dit, le cas échéant, du film Tenebrae et de son créateur ?
Opera (1987)
La performance est exaltante et terrifiante dans sa vulnérabilité. En tant qu’interprète, votre rôle est de servir le public – d’exister pour son divertissement et son jugement. Dans toute production, il est à la fois essentiel et inévitable que chaque personne impliquée soit observée, et donc, qu’elle soit simultanément observée. C’est cet échange de perceptions qui régit l’Opéra. Le film est chargé d’images d’yeux, de lentilles et de plans POV qui professent l’importance de la vision et de ses implications.
Opera suit l’histoire d’une jeune doublure devenue prima donna, Betty (Cristina Marsillach), qui est poursuivie par un harceleur dans un cercle vicieux de capture et de libération, alors qu’elle est attachée à plusieurs reprises et soumise à une ligne d’épingles sous les yeux qui l’obligent à le regarder assassiner ceux qui l’entourent. Dans ses spectacles, la musique est de l’opéra ; dans le numéro du tueur, la musique est du métal – chacun étant un genre juxtaposé de performance à part entière. Cette relation aboutit à un transfert de l’exhibitionnisme : alors que Betty était librement et ouvertement une artiste, elle est maintenant un voyeur forcé du récital horrible de son ravisseur. Il ne s’agit pas seulement d’un échange entre celui qui regarde et celui qui est regardé, mais d’un échange de pouvoir.
Des vues interdites sont vues à travers des barreaux : la ligne d’épingles sous les yeux de Betty et la grille de la bouche d’aération de son appartement lorsque l’enfant l’espionne de l’intérieur du conduit. Il y a un rappel de la corruption et de l’absence de consentement, mais aussi l’impuissance de savoir qu’il n’y a aucun moyen de l’arrêter. Inversement, Opera utilise également le vol de la vue comme une punition. Mira (Daria Nicolodi), l’amie de Betty, est privée de sa vue et de sa vie lorsqu’elle est abattue à travers un judas, la balle entrant par son œil. Elle est assassinée parce qu’elle est considérée comme une interférence, gênante pour le fantasme du tueur. Plus tard, dans un tour ironique, le harceleur se fait arracher son propre œil par un corbeau, une forme vengeresse de justice poétique.
La sexualité de Betty traverse l’intrigue secondaire du récit. On la voit s’engager sexuellement, mais elle avoue : « C’est un désastre au lit ». Mais elle ne sait pas pourquoi et affirme seulement que le sexe « n’a jamais fonctionné » pour elle. Victime des démonstrations sadomasochistes manifestes du tueur, elle est constamment à la merci des ruses sexuelles et du regard objectif des hommes. Ce n’est que dans sa reconquête du pouvoir du regard que Betty se surmonte.
Alors qu’elle est au centre d’une mise en danger sporadique, Betty ne se sent en sécurité qu’à l’opéra : le seul endroit où elle est volontaire et où elle contrôle la façon dont elle est perçue. Elle finit par utiliser l’opéra, et sa propre performance, comme un outil pour capturer son tourmenteur selon ses propres termes, sachant que la vue de son exhibitionnisme est irrésistible pour lui. Grâce à cela, Betty obtient le contrôle sexuel dans le cycle de poussée et de traction du sadomasochisme stimulé par son agresseur. Avec cela, elle a également gagné la confiance et l’agence qu’elle avait lutté pour obtenir, se retirant de la vue masculine chauvine et revendiquant le pouvoir comme le sien.
Le sous-genre giallo, fer de lance du maître, Dario Argento, a eu une influence massive sur le genre de l’horreur au sens large. Son équilibre élégant d’un style extraordinaire qui ne nuit pas à la substance est ce qui a posé sa revendication dans le cœur des amateurs d’horreur. Au sein même de l’industrie, qu’il s’agisse de tueurs masqués, de plans POV implicites, d’accompagnements musicaux iconiques ou d’avenues inventives pour tuer les insoupçonnables, il est facile de voir les inspirations directes de son travail dans ce qui est peut-être l’ère la plus convoitée de l’horreur : les slashers de la fin des années 70 et du début des années 80.
Pourtant, l’œuvre d’Argento est unique, incarnant un sous-genre de cinéma dramatiquement unique avec des récits et des images qui s’incrustent obstinément dans votre crâne. Il dissèque la noirceur des traumatismes passés, le pouvoir personnel et la vengeance avec une combinaison délectable de sexy et de sauvagerie, laissant une impression durable longtemps après le générique. C’est pourquoi nous regardons ses films, pourquoi nous y revenons, et pourquoi son nom est à jamais synonyme de l’image du giallo.