1958-ban Alfonso Ossorio művész, gyűjtő és cukorvagyon-örökös váratlan látogatást kapott Clyfford Stilltől. A férfiak azon vitatkoztak, hogy Ossorio nem volt hajlandó visszaadni Still egyik festményét: egy nagyméretű fekete-lila absztrakciót. A nézeteltérés akkor csúcsosodott ki, amikor Still, a New York-i iskola közismerten makacs tagja, úgy döntött, hogy lépéseket tesz. Feleségével és lányával Still taxival Ossorio East Hampton-i kúriájához ment, berontott a birtokra, megtalálta a vásznat, durván lekéselte a hordágyról, összehajtogatta, és hazavitte.
Still híresen védte munkáját és örökségét, és mindkettő védelmében harcias tudott lenni. Still, az absztrakt expresszionista kvintesszenciája, hatalmas vásznakat töltött meg pasztózott színmezőkkel, amelyeket néha csipkézett lineáris jelek tagoltak, amelyeket ő életvonalaknak nevezett. Still a háború utáni New York-i szcéna meghatározó szereplője volt – gyakran tulajdonítják neki, hogy ő volt az első kiemelkedő amerikai, aki elhagyta a figurális festészetet -, de ennek ellenére kevés türelme volt a városi művészeti világ intézményeihez, és sikerei csúcsán Marylandbe költözött. Still évtizedekig rejtélyes figura maradt, akinek nem volt feltűnő a profilja, legalábbis olyan kortársaihoz képest, mint Jackson Pollock, Barnett Newman és Mark Rothko. A 2011-ben megnyílt denveri Clyfford Still Múzeumon kívül kevés lehetőség nyílt arra, hogy Still legjobb munkáiból átfogó válogatást láthassunk a New York-i Metropolitan Museum of Art 1979-es retrospektív kiállítása óta, amely a halála előtti évben nyílt meg. A festményei reprodukcióira vonatkozó szigorú korlátozások, amelyeket özvegye, Patricia Garske 2005-ben bekövetkezett haláláig fenntartott, tovább hozzájárultak Still viszonylagos ismeretlenségéhez.
Lifeline: Clyfford Still (2019), a Dennis Scholl által rendezett új dokumentumfilm, amelyet ebben a hónapban kezdenek el vetíteni a Kino Now-on, egy régóta esedékes korrekciót nyújt. A film intim portrét nyújt a művészről, felhasználva Still harmincnégy órányi, időnként naplószerű hangfelvételét. Scholl interjút készített Still két lányával, a munkásságát gondozó múzeumi szakemberekkel és a példája által inspirált kortárs művészekkel is. A film élénk részletességgel mesél olyan leleplező pillanatokról, mint az Ossorio-vita. A Lifeline jelentősége azonban kevésbé a művész magánéleti motivációinak feltárásában rejlik, mint nyilvános állásfoglalásainak kiemelésében. Abban a pillanatban, amikor az amerikai művészeti piac éppen csak beindult, Still nem volt hajlandó eladni magát, és irtózott a kompromisszumoktól, legyen szó kereskedőkről, galériásokról vagy kritikusokról. A művészeti világ játszmáinak elutasítása ma idegennek tűnhet, amikor az egyes művészek kevés következménnyel szembesülnek, ha behódolnak a piaci nyomásnak, és a nagy kulturális intézmények a nyilvános felháborodás ellenére is kétes vagyonforrásokkal udvarolnak az adományozóknak. Still hajthatatlan elkötelezettsége saját művészetének szigorú víziója mellett néha olyan cselekedeteket eredményezett, amelyeket csak karrierszabotázsnak lehet nevezni, de példája mintául szolgálhat a saját feltételeik szerint dolgozni akaró művészek számára.
Az észak-dakotai Grandinban született 1904-ben, Stillnek nehéz volt a korai élete: lényegében ingyenmunkásként nőtt fel apja mellett, aki barátságtalan földeken gazdálkodott Kanadában. David Anfam, a Still Múzeum kutatóközpontjának igazgatója szerint a festő azt mondta: “Ahonnan én jövök, ott vagy felálltál és éltél, vagy lefeküdtél és meghaltál”. Egy rövid New York-i tartózkodás után, ahol 1925-ben az Art Students League-ben tanult, Still a nyugati parton telepedett le. A Washington State College Pullmanban (ma Washington State University) szerezte meg MFA diplomáját, és 1941-ig tanított ott, majd San Franciscóba költözött, ahol egy hadiipari hajógyárban dolgozott, miközben továbbra is festett. A háborús évek meghatározóak voltak Still számára, mivel eltávolodott a depresszió idején követett figuratív regionalista stílustól, és kifejlesztette jellegzetes absztrakt szókincsét. Végül a California School of Fine Arts-ban (ma San Francisco Art Institute) kapott állást, ahol Mark Rothko mellett tanított; a San Francisco Museum of Modern Art 1943-ban mutatta be első önálló kiállítását.
Rothko bátorította Stillt, hogy költözzön New Yorkba, és a két férfi már korán támogatta egymást. Rothko bemutatta Stillt Peggy Guggenheimnek, írt a munkáiról, és még a Guggenheim Art of This Century galériájában rendezett kiállításának lebontásában is segített 1946-ban. Korai barátságuk azonban kemény rivalizálássá változott, mire kölcsönösen bekerültek a “15 amerikai” című, 1952-ben a Museum of Modern Artban rendezett kiállításra, amely nagy szerepet játszott az absztrakt művészet közfelfogásának meghatározásában. A “15 amerikai” azonban Still New York-i karrierjének csúcspontját jelentette, ugyanakkor a “New York-i iskola” iránti érdeklődésének mélypontját is. Mire a kiállítás megnyílt, Still úgy döntött, hogy szünetet tart a nyilvános kiállításoktól, ami az évtized hátralévő részében folytatódott.
“Azt hiszem, úgy érezte, hogy a közönség nem áll készen az ilyen avantgárd festészetre” – írta e-mailben a Still Múzeum igazgatója, Dean Sobel, aki a dokumentumfilmben is szerepel. “Úgy érezte, hogy a művészvilág tele van öncélú szakemberekkel, akik nem váltak mássá, mint a kreatív energiáinak elszívása.” A Betty Parsons Galériában rendezett három sikeres egyéni kiállítás után Still 1951 szeptemberében levelet írt a kereskedőnek, amelyben megtiltotta neki, hogy a művészetét nyilvános kiállításokon szerepeltesse (bár a műveit továbbra is árulhatta).
Parsons híres módon Stillt Pollockkal, Rothkóval és Newmannel együtt “az Apokalipszis négy lovasához” hasonlította. Scholl filmje azt állítja, hogy a többiekkel ellentétben Still nem kereste a nyilvános elismerést vagy a kereskedelmi sikert. Sőt, gyakran visszautasította azokat a lehetőségeket, amelyeket a legtöbb más művész nagyra értékelt volna. Amikor 1954-ben a MoMA úgy döntött, hogy megvásárolja egyik művét, Still csalódott volt, hogy a múzeum egy szerinte gyengébb festményt választott. Átadta az intézménynek a kért mű egy lekicsinyített másolatát. A filmben lánya, Sandra Still Campbell leírja, hogy “érzelmileg a bal kezével festette meg”. Still legalább háromszor visszautasította a Velencei Biennáléra szóló meghívást, mivel az alkalmat zavaró roadshow-ként utasította el. Campbell szerint Still “a legnagyobb megvetéssel tekintett az olyan művészeti kritikusokra, mint Clement Greenberg”. Míg Greenberg “nagy hatású egyeduralkodóként és független zseniként” dicsérte Stillt, a festő kevésbé volt nagylelkű. A Lifeline című könyvben Jerry Saltz kritikus felolvassa Still egyik levelét, amelyben Greenberget “kicsinyes és kéjsóvár emberként” gúnyolja.”
Still különösen fanyar tudott lenni a köréhez tartozó más művészekkel szemben, akik közül sokakat a példája követőinek tartott. A Lifeline című kötetben szereplő hangfelvételeken Still Newmant szidja, azt állítva, hogy a festő ikonikus “cipzárjai” Still jellegzetes vonalaitól származnak:
“Mindig is sok utánzás volt, de a lemez még mindig nagyon kevés egyén története. Barney-t, minden energiája ellenére, szinte szánalmas impotenciával rendelkező embernek látom. Jó elme mellett is képtelen túllépni a becsvágyon. Csak ennek a késztetésnek a teljes megsemmisítésében, vagy az ebből való menekülésben lesz valaha is olyan helyzetben, hogy egy szánalmas cselekedetnél többet alkosson.”
Amint a Lifeline megjegyzi, Newman 1948-as áttörést jelentő Onement, I című műve, amely bevezette a függőleges cipzárat mint a művész jellegzetes kompozíciós motívumát, olyan művek után készült, mint Still 1945-R júliusa, egy függőleges kompozíció, amelynek középpontjában egy elszigetelt vonal áll, és amely egy 1946-os kiállításon volt látható, amelyen Newman is részt vett Peggy Guggenheim galériájában.
De Still és Rothko barátságának degenerációja a Lifeline egyik központi narratívája. Revere márkájú magnóján Still egyre növekvő megvetését fejezte ki riválisa munkássága iránt:
“Többször mondtam Rothkónak, hogy hagyja abba az ilyen ostobaságokat, felejtse el ezt a mítosz-dolgot, amit a görögökkel, . . . és a homályos Bauhaus kulturális asszociációival összekötött. nagyon boldog volt, hogy elhagyhatta azt a szigort, amit az alkotói aktussal együtt állítottam fel, a téglalapok változatainak folyamatos gyártása érdekében.”
Rothko kereskedelmi és kritikai sikere, amelyet a Seagrams, a Harvard Egyetem és a de Menilék nagy megrendelései tápláltak, úgy tűnt, csak fokozta Still megvetését, ami arra késztette, hogy Rothkót eladósodottnak bélyegezze. A siker ellenére Rothko egyre mélyebb depresszióba süllyedt, erősen ivott és dohányzott, 1969-ben elvált második feleségétől, és a következő évben öngyilkosság áldozata lett a műtermében. Amikor Still megtudta, elutasító volt; a filmben Sobel leírja a pletykákat, amelyek szerint a művész valami ilyesmit mondott: “
Azokban az időkben, amikor a művészet és az alkohol elválaszthatatlanok lehettek egymástól, Still, aki Sobel szerint képes volt szinte bárkit az asztal alá inni, ritkán fogyasztott és nem dohányzott. Gyermekei szerint viszonylag stabil otthoni életet is ápolt, akik a Lifeline-ban megjelent interjúk során fényképeket, házi filmeket és a művész első feleségéről és édesanyjukról, Lillian August Battanról készült portréját osztják meg. A dokumentumfilm elmeséli a festő és Lillian, gyermekkori szerelme kapcsolatának összeomlását. A férfi a nála tizenhat évvel fiatalabb Patricia Garske-val, a Washington State College egyik volt művésztanítványával kezdett el találkozgatni. Az 1940-es években Garske követte a nős, vándorló művészt San Franciscóba; majd 1950-ben, miután Still elhidegült a feleségétől, Garske New Yorkba követte őt. A filmben az idősebbik lány, Diane Still Knox “elkerülhetetlennek” írja le a váltást:
“Lillian nem volt konkurencia, nem mintha nem lett volna gyönyörű, de boldogtalan volt. Patricia jött, ő volt az egyik diák, aki eljött a lakásba, és lélegzetvisszafojtva várt mindent, amit mondott. Lilliannek kellett előállítania a süteményeket, és addigra már csak pincérnőnek érezte magát.”
Campbell tanúsítja, hogy Garske takarékossága, rendezettsége és nyilvántartási képességei révén központi szerepet játszott apja karrierjének előmozdításában. Napi nyolc órát dolgozott neki, gyakran sokáig fennmaradt a társas órákon, amelyeket a művészkollégákkal tartott. Garske, aki miatt mindenki “Mr. Still”-nek szólította a művészt, kulcsszerepet játszott Still későbbi éveinek termelékenységében: élete utolsó húsz évében mintegy 375 festményt készített, többet, mint amennyit az azt megelőző negyven év alatt befejezett.
Still termékeny évei meglepetésként érhetik azokat a nézőket, akik csak néhány festményét látták. A Lifeline valóban segít eloszlatni azt a mítoszt, hogy a festő végleg elszakadt a művészeti világtól. Still és Garske gondosan irányították karrierjét a farmjukról, majd 1961-től kezdve a Maryland állambeli New Windsor-i házukból, távolságot tartva a New York-i művészvilágtól. Still egyszemélyes kiállításokon kezdte bemutatni munkáit országszerte: 1959-ben az Albright-Knox Art Gallery, 1963-ban a philadelphiai Institute of Contemporary Art, 1969-70-ben a New York-i Marlborough-Gerson Gallery, majd 1975-ben a San Francisco Museum of Modern Art, amely állandó installációt nyitott festményeiből, miután huszonnyolc képet kapott a művésztől. Gyakran szoros kontrollt gyakorolt ezek felett a bemutatók felett azáltal, hogy ő volt a kiállítás kurátora, ő írta a katalógus esszéjét, vagy mindkettőt. Still pályafutásának csúcspontja a New York-i Metropolitan Museum of Art 1979-es kiállítása volt – a máig a múzeum által élő művész munkásságának adott legnagyobb bemutató.
A film minden kinyilatkoztatása ellenére Scholl, a díjnyertes dokumentumfilmes, aki Theaster Gates és Tracey Emin művészekről készített filmeket, nem művészettörténész. A filmrendező idézi Robert Motherwell leírását kollégájáról, aki “hevesen független”, Gerald Norland, az SFMOMA egykori igazgatója pedig azt mondja, hogy Richard Diebenkorn “nagyon amerikai” és “a befolyást elutasítónak” nevezte Still munkásságát. De a Stillről szóló legújabb kutatások, köztük a “Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939” című, Patricia Failing tudós által 2015-ben a Clyfford Still Múzeumban kurált katalógus árnyaltabban mutatja be Stillnek az amerikai regionalista hagyományokban való gyökereit és az indián kultúrákban talált inspirációt. Mialatt Still az 1930-as évek végén a Washington State College nyári művésztelepén dolgozott, ő és tanítványai például kiterjedt képanyagot készítettek az északnyugati állam Interior Salish kultúrájáról, amelynek vizuális hagyományai erős előzményeket sugallnak Still munkássága számára.
A Lifeline a jövőbe is tekint, és Still örökségét olyan kortárs művészekkel készített interjúkkal értékeli, akik elismerik befolyását, köztük Mark Bradforddal és Julian Schnabellel. Julie Mehretu festőművész megjegyzi, hogy Still képes volt bemutatni a “lelassított élményt, amely túlmutat az életen”, túllépve a hétköznapi gondokon. Bár Still maga is érzékelhette volna annak iróniáját, hogy a művészeti piac olyan sztárjai beszélnek az ő nevében, mint Schnabel, az ő hangjuk tanúskodik Still művészi teljesítményének erejéről, amely a benne rejlő nehézség ellenére – vagy talán éppen azért – mélyen befolyásolta az amerikai művészetet. A korlátok, amelyeket Still és özvegye emelt a munkássága köré, azt jelentik, hogy mindenkinek, aki komolyan foglalkozni akar ezzel a művésszel, megfontoltnak és eltökéltnek kellett lennie. És ahhoz, hogy valaki úgy lássa a munkáit, ahogyan ő akarta, még mindig Buffalóba, San Franciscóba vagy Denverbe kell utaznia. A Lifeline jelzi, hogy érdemes lenne elutazni.