Üdvözöljük a Carnage Classified havi rovatában, ahol lebontjuk minden horror történelmi és társadalmi hatását, majd ennek megfelelően rangsoroljuk az egyes hónapok filmjeit. Franchise-ok, mozgalmak, filmkészítők, alműfajok stb. Ez a bejegyzés Dario Argento giallo filmjeiről szól, és az alműfaj hat legjobb filmjének rangsorát tartalmazza!
Van valami pikáns egy jó gyilkossági misztériumban. Még finomabb, ha ezt egy színházi intenzitású drámai tálcán tálalják. Dario Argento filmográfiája tehát bizonyára érett táplálékforrás. Bár Mario Bava nevéhez fűződik az első giallo film, az 1963-as A lány, aki túl sokat tudott című film rendezése, Argento az az ember, aki a legmélyebb, legtávolabbi és legnépszerűbb szúrást tette. Ha meghallod a giallo kifejezést, Argento jut eszedbe.
A giallo, ami olaszul “sárgát” jelent, az olasz pulp fiction regények élénksárga könyvborítójára utal, amelyek történeteinek középpontjában a megfoghatatlan gyilkosságok állnak. A “giallo” ezen a kötött kapcsolaton keresztül vált végül a misztikum szinonimájává. Bár a regények történetében gyökerezik, van néhány alapvető összetevő, amely a giallo filmes szenzációjának alapját képezi.
Az alapot tekintve ez egy gyilkossági rejtély, így kombináljuk a gyilkost, a megölteket és azokat, akik kétségbeesetten próbálják kideríteni az igazságot, mielőtt a penge rossz végén kötnek ki. Keverj hozzá bőrt, bitang vérengzéseket, pszichológiai hadviselést, egy láthatatlan gyilkost és egy klubba illő szintizenét (shoutout to Goblin). Végül, a díszítéshez rendszeresen a gyilkos nézőpontját adja a közönségnek, nézze, ahogy a holttestek száma emelkedik, és élvezze a vérengzés túlzó extravagáns kibontakozását.
Az alapok tehát megvannak, de mi az, ami Dario Argentót a mesterré teszi? Objektíven talán az, hogy több giallo filmet készített, mint bármely más rendező, összesen tizenhárom szerencsés számmal kerekítve. Sokkal inkább az, hogy ő adta a műfaj alapvető divatját és berendezését. Bemutatkozó filmje, A kristályszárnyú madár, Bava formátumából merít ihletet és ad hozzá plusz hangulatot és stílust. Siker volt, ami az alműfaj népszerűségéhez vezetett, és megalapozta Argento filmjeinek összeolvadását, amelyeket egész pályafutása során készített.
Argento filmjei szexik. Az elvárt, ám soha meg nem becsült olasz divattól kezdve az operatőri munkán át egészen a karakterek járásáig és eltúlzott arckifejezéséig, a hivalkodás és a csábítás a vérrel azonos mélységgel vérzik át a filmjein. A domináns, de soha nem tolakodó hangsávok iránti előszeretete – amelyek nagy része a Goblinnal való hosszú együttműködésének eredménye – tökéletesen kísérik Argento barokk világépítésének erősen stilizált hangulatát.
A szülői fotós és rendező Argento látszólag megmutatja, hogy a vizualitáshoz való szeme szinte veleszületett. Ugyanígy ismert az általa kitalált narratívákról, és Edgar Allen Poe munkásságát korai és elengedhetetlen hatásként említi. Poe hallucinatorikus és mélyen agyi horrorja több, mint megnyilvánul Argento saját kézműves, egyidejűleg álomszerű minőségét és intenzíven pszichológiai vonatkozásait a vásznon.
A saját rémálmainak történéseiből merítve elbeszéléseit, Argento hidat ver a köztudat félelmei és saját elméjének ultra-személyes mélységei között, teljesen és borzasztóan a saját filmjévé téve a filmjeit. A cselekménye csodálatosan szövevényes, folyamatosan találgatásra kényszerít minket, és újra és újra találgatásra, míg végül elfogadjuk, hogy a mi elménk nem ér fel Argento elméjével, és a legjobb találgatásunk csak az első csavar.
Argento a helyszínt ugyanolyan fontosnak tartja a vásznon zajló események szempontjából, szimbolikájukban lényegessé válik, miközben azt vizsgáljuk, mit képviselnek, mit engednek meg, és hogyan lehet a hétköznapi helyszínek nyitottsága megnyomorító. Argento kidolgozottan összetett cselekményeket és pompás végső díszleteket alkotó munkája letiltja a “jelentéktelen” mellékszereplőket, és elősegíti az emberi lét legsötétebb zugainak számos aspektusának vizsgálatát: nőgyűlölet, gyűlölet, bosszú, trauma és kizsákmányolás.
Dario Argento hírnevét és karrierjének fénykorát az 1970-es és 1980-as években megjelent giallói jelentik. Ezért ebben a bejegyzésben a következő hat címet fogom megvizsgálni: A kristályszőke madár, Négy légy a szürke bársonyon, A kilencfarkú macska, Mélyvörös, Tenebrae és Opera.
A sorokba! Spoilerek következnek.
Négy légy a szürke bársonyon (1971)
A ritka alkalommal, amikor a saját halandóságunkkal nézhetünk szembe, nehéz eldönteni, hogy a tetteink vagy a tétlenségünk lesz-e az, ami végez velünk. Ugyanilyen rejtélyes az is, hogy a tetteink vagy a tétlenségünk sodort-e minket egyáltalán ebbe a helyzetbe.
A Négy légy a szürke bársonyon című filmben Robertót (Michael Brandon), a rockzenészt egy titokzatos férfi zaklatja, és furcsa telefonhívásokat kap. Egy éjszaka úgy dönt, hogy üldözőjét üldözője után ered, és dulakodásba keveredik, amelynek az lesz a vége, hogy leszúrja a zaklatót. Még mindig ismeretlen, a titokzatos férfi hatása nem hal meg vele együtt, és Roberto továbbra is egy veszélyes hálóba gabalyodik, amelyből reméli, hogy élve megmenekülhet.
A legborzasztóbb Roberto dilemmájában az, hogy semmiről sem tudni abszolút semmit – nincs miért. Azon az éjszakán, amikor véletlenül megölte a zaklatót, valaki fényképeket készített az egész tortúráról. Zsarolják őt, de nem pénzért, csak a szenvedésének élvezetéért. Kínzója az éjszaka közepén támad rá, azzal gúnyolódva, hogy akkor és ott megölhetnék Robertót, de nem teszik, mert “még nem végeztek vele.”
Amint Roberto barátai és társai egymás után kezdenek elpusztulni, ő a közös szál, és napról napra gyanúsabbnak tűnik. Visszatérő rémálma, hogy felnyársalják egy tűvel, majd lefejezik. Az álom minden éjjel tovább tart, szorongása egyre jobban belelöki a történetbe, miközben érzi, hogy a gyilkos egyre közelebb kerül hozzá. Ezek a körülmények elég nyomasztóak ahhoz, hogy a nyílt világ klausztrofóbiássá váljon, mivel Roberto még saját otthonában sem tud elmenekülni a kínok elől.
Ezzel a klausztrofóbiával párhuzamosan Argento flashbackeket mutat be a gyilkos múltjából, ahol a bántalmazás ciklusait és az elmegyógyintézetbe zárásukat látjuk. Megtudjuk, hogy ezt a gyilkost fiatalkorában gyilkos mánia miatt zárták be, de apja halála után megmagyarázhatatlan módon meggyógyult – ami arra utal, hogy ki lehetett a bántalmazás elkövetője.
A válaszok akkor érkeznek, amikor kiderül, hogy a gyilkos Roberto felesége, Nina (Mimsey Farmer). Az apja soha nem akart lányt, és becsapottnak érezte magát, amikor kapott egyet. Ezért úgy döntött, hogy Ninát fiúként neveli fel, és folyamatosan bántalmazza, mert “gyenge”. Az apja meghalt, mielőtt megölhette volna, ezért a lány bosszút esküdött, bármilyen módon. Azt állítja, hogy Roberto hasonlít az apjára, ezért addig ápolta a kapcsolatukat, amíg rajta keresztül megvalósíthatta a gyilkos fantáziáját.”
A Négy légy a szürke bársonyon árnyékában létező összes motívumot a fényre lökte ez a felfedezés. A film, amely a rossz vérré vált feltételezett balszerencse tanulmányaként indult, aztán az elfojtott traumák fennmaradásának felmérésévé fejlődik. Ninát az apja halála “gyógyította meg”, mivel bántalmazása és fizikai erőfölénye a halálával feloldódott. De a férfi erőszakosságának mentális és érzelmi szorítása továbbra is fennmaradt és gyötörte őt.”
A Négy légy a szürke bársonyon a maga következményeiben perzselő. Roberto teljesen ártatlan fél volt. Nem az ő cselekedete vagy tétlensége miatt került Nina látókörébe; inkább a kiváltó ismeretség szerencsétlen eseménye volt. Még ha aznap este nem is üldözte volna a zaklatót, és helyette a passzivitást választotta volna, akkor is célkeresztbe került volna. Robertón keresztül a film baljóslatúan vallja, hogy néha egyszerűen tehetetlenek lehetünk mások érzelmi igényével szemben, és ezek a véletlenszerű eseménysorozatok lehetnek azok, amelyek gyötörnek minket.”
A madár a kristályszárnyú tollal (1970)
A gyilkossági rejtélyekben való részvétel elméletileg szórakoztató – a Clue egy ikonikus társasjáték! Azonban teljesen romlott dolog ugyanilyen könnyedséggel kezelni a halált, ha az bekígyózik a tényleges valóságodba. A halál kihasználása akár művészi, akár közönyös, akár személyes önérdekű eszközökkel olyan magatartás, amely a halált megengedő, nem pedig elítélő hozzáállást tükröz. Dario Argento rendezői debütálása és első giallója, A kristályszárnyú madár belekukkant az ilyen attitűdöket befogadó egyének elméjébe, és a következmények véres öklével csap le a témára.
Sam Dalmas (Tony Musante) amerikai író Rómában él. Egy éjszaka elhalad egy művészeti galéria mellett, és annak üvegfrontján keresztül szemtanúja lesz egy fiatal nő megtámadásának. Mivel Sam egy szabadlábon lévő, feltételezett sorozatgyilkos által elkövetett gyilkossági kísérlet koronatanúja, belekeveredik a nyomozásba. Ahogy azonban egyre jobban belemerül a dologba, olyan megszállottság alakul ki benne, amelyet a nemtörődömség határoz meg, és inkább kezdi úgy kezelni az ügyet, mint egy nagy téttel bíró, nyitott ügyet.
A film művészethez való igazodása a koholmány és a mesterkéltség, maga a kizsákmányolás egy formája. Kiderül, hogy a gyilkos egyik áldozata egy antikváriumban dolgozott, és az utolsó darab, amit halála előtt eladott, egy festmény volt, amely egy, a sajátjához ijesztően hasonló gyilkosságot ábrázolt. Sam felkutatja a művészt, és kiderül, hogy katalógusának nagy része brutális gyilkosságok számos hátborzongató ábrázolásából áll. Ráadásul a bűntény helyszíne, amelynek Sam szemtanúja volt, egy művészeti galéria, hasonlóan megrendítő.
Kiderül, hogy a gyilkos az a nő volt, akit Sam látott “megtámadni”, Monica (Eva Renzi). A valóságban ő volt az agresszor, aki megpróbálta halálra szúrni a férjét. A művészeti galéria helyszíne tovább fokozza a kizsákmányolást, az ablakos homlokzat nézőket hívogat, és a támadást előadássá teszi. Monicát a festmény látványa váltotta ki, amely arra emlékeztette, amikor tíz évvel korábban egy támadás áldozata lett. Ez őrületes őrületbe kergette, ahol, hogy megbirkózzon vele, az áldozat helyett a támadóval azonosult – az elméje sajátos módja annak, hogy megragadja a kontroll látszatát.
Sam szembeszáll Monicával, és megpróbálja őt maga elfogni, mint egyfajta megbízott rendőr. A művészeti galériáig követve a nőt, végül egy ledőlt szobor alá szorul – ironikus büntetés, hiszen a nyomozáshoz való saját manipulatív hozzáállása miatt egy műalkotás alá szorult -, mielőtt a helyszínre érkező valódi zsaruk megmentik.
A Kristályszárnyú madár a művészet és a kizsákmányolás kapcsolatát használja a trauma, a bűn és a büntetés vizsgálatára. Az áldozat, az elkövető és a felbujtó közötti határokat összezavarja azáltal, hogy az elbeszélés minden szereplőjét hibáztatja, megmutatva, hogy az erőszakkal kapcsolatos megengedő hozzáállás és kizsákmányoló magatartás az elkülönülés minden fokán egy olyan körforgást segíthet elő, amely szintén áldozattá teszi és létrehozza az elkövetőit.
Deep Red (1976)
Amint azt korábban tárgyaltuk, a giallo alműfajnak jellegzetes vonásai vannak. Argento és a giallo alműfaj egészének egyik legnagyobb kritikája, hogy nőgyűlölő. A nők gyakran olyan különleges intenzitással esnek a penge hegyes végére, amit a férfiak gyilkosságaiban nem mindig látunk. A szexualitásuk valahogy mindig kapcsolódik a jellemzésükhöz, legyen az promiszkuitás, szexuális bizonytalanság, vagy egyszerűen csak a kamera tárgyiasító tekintete. A Mélyvörös abban az értelemben kiemelkedik Argento filmográfiájából, hogy mindezeket a tendenciákat megfordítja.
Miután Marcus Daly (David Hemmings) szemtanúja lesz egy telepatikus médium (Macha Méril) meggyilkolásának, elhatározza, hogy kideríti, ki a tettes. Az egyetlen információ, amivel felfegyverkezik, egy bőrkabátba és kesztyűbe öltözött, a tetthelyről távozó alak sziluettje, de a gyilkosnak ez a látványa csak múlóban volt. Összefogva egy temperamentumos riporterrel, Gianna Brezzivel (Daria Nicolodi), sietnek, hogy felfedjék a gyilkos kilétét, mielőtt még közelebb kerülnének hozzá.
Giannával akkor ismerkedünk meg, amikor megzavarja a bűnügy utáni nyomozás fiúk klubját, és a teremben lévő összes férfi bosszúságával találkozik. Bosszantónak találják rendíthetetlen magabiztosságát és karrierambícióját. Amikor ő és Marcus úgy döntenek, hogy összeállnak, a dinamikájuk ugyanilyen feszült Marcus törékeny férfi egója miatt. A férfi állandóan meghunyászkodik a nő erős tartásával szemben. Csak akkor mutat némi dominanciát, amikor a nő megemlíti, hogy az ambíció fontos egy nő számára. Görbe gerincét felpattintva kijelenti: “Ez egy alapvető tény: a férfiak különböznek a nőktől. A nők… gyengébbek”, és ehhez az érzéshez annak ellenére ragaszkodik, hogy két vesztes karharc ellenére is.”
A Deep Red is megfordítja a nyomorult kisasszony és a gáláns férfi kapcsolatának trópusát, amely minden elbeszélésben, de különösen a giallóban általánossá vált. Először is, Marcus sem elméletben, sem a gyakorlatban nem egy páncélos lovag. Ő esetlen, bizonytalan és függő. Ezt a trópust nem csak az ássa alá, hogy Marcus képtelen megmenteni a médiumot a gyilkosától, hanem a szerepek megfordításával Gianna az, aki kirángatja őt az égő épületből, miközben ő eszméletlen.”
A film nyitójelenete az, ami a Deep Red hangvételét és befejezését is meghatározza. Egy karácsonyi házban játszódik, ahol két árnyék dulakodik, aminek az egyikük halálos késszúrás lesz a vége. A kés egy gyermek lábai elé esik. A fodros zokniban és sarkú fekete cipőben a várakozásaink azt mondják, hogy a gyermek egy kislány, de valójában Marcus barátja, Carlo (Gabriele Lavia) az. Ez a visszapillantás Carlo gyermekkorába mutatja be a bűntényt, amelyet a gyilkos most újra gyilkol, hogy eltussolja. A gyilkosról kiderül, hogy Carlo édesanyja, Martha (Clara Calamai), kiegészítve a Deep Red nőközpontú narratíváját.
A Deep Red nem az egyetlen giallo, sőt Argento giallója, amelynek középpontjában egy női gyilkos áll, de kiemelkedik azon filmek sorából, amelyek középpontjában többnyire erős, bátor, buja férfiak állnak, akik büntetik a nőket az életükben, eszközként használják őket céljaik eléréséhez, és saját ambícióik miatt veszélyeztetik őket.
Ez még mindig messze van a feminista filmtől, mivel belenyugszik abba a romantikába, hogy Gianna és Marcus egymásba szeretnek, annak ellenére, hogy a férfi szexista nézetei tompán nem egyeznek a nő saját hozzáállásával. Mégis, ez az elvárások szándékos felforgatásaként jelenik meg, ami egy újabb réteget ad Argento talán legkedvesebb filmjéhez, és még a későbbi filmjének, a Tenebrae-nek is egyfajta fóliájaként működik – de erről majd később.
Cat O’ Nine Tails (1971)
Az emberiség legnagyobb rejtélye talán az, hogy soha nem fogjuk teljesen megérteni, hogyan működik az agyunk. Következésképpen az empátia mechanizmusát sem fogjuk soha pontosan megismerni; ez a természet kontra neveltetés vita gyökere. De amikor megtudjuk, hogy valaki szörnyű erőszakos bűncselekményt követett el, és azt az emberekkel való csökkent rokonságra hivatkozva vagy gyermekkori traumára hivatkozva indokolja, még mindig nem fogadjuk el, mert nem ő az egyetlen. Rengeteg
embernek van olyan elméje, mint az övék, vagy olyan története, mint az övék, de nem mennek tovább, hogy másokat bántsanak. Ennek a pszichológiai vitának nincs vége, és ez az, ami megalapozza a Cat O’ Nine Tails-t.
Miután kirabolnak egy orvosi komplexumot, egy gyilkos szabadlábon van. “Cookie” (Karl Malden), egy vak férfi és nyugdíjas újságíró meghallja a zsarolásról szóló beszélgetést, és a helyszínre siet. Egy oknyomozó riporterrel, Carlóval (James Franciscus) összefogva a duó siet, hogy kiderítse, ki a gyilkos, és milyen titkokat rejt az ellopott dokumentáció.
Az orvosi komplexum célja a film nagy részében rejtély marad. Minden szigorúan titkos, és az összes alkalmazott nehezen mond ki akár egyetlen utalást is arra, hogy milyen cél felfedezésén dolgoztak a tudósok, ami még inkább gyanússá teszi, hogy miért volt minden olyan szigorúan titokban. Az egyetlen látszólagos nyom a “GENETIKA” mappa, amit futólag látunk, de mivel tudjuk, hogy a komplexum a termékenységre, a genetikára és az öröklődésre összpontosít, ez még mindig nem sokat ad nekünk.
Megtudjuk, hogy a komplexum a “bűnügyi kromoszómamintákat” vizsgálja, feltételezve, hogy az XYY-vel rendelkezők hajlamosak a bűnözésre. Ezzel a felfedezéssel párhuzamosan a tudósok egy olyan gyógyszeren dolgoztak, amely képes megváltoztatni az egyén génjeit a mintától eltérően. Az egyik vezető kutatóról, egy orvosi csodagyerekről, Dr. Casoniról (Aldo Regianni) kiderül, hogy ő a tolvaj és gyilkos. Miután kiderült, hogy XYY-mintázatú, tudta, hogy egész karrierjét elveszíti, ha kiderül. Ezért ellopta a bizonyíték dokumentációját, és meggyilkolta Dr. Calabresit (Carlo Alighiero), azt az egyént, aki azzal fenyegette, hogy a teszteredményeinek nyilvánosságra hozatalával zsarolja őt.
Ez a művelet mind az egészségügy, és ebben az esetben hiperbolikusan az érzelmek árucikké válását idézi fel. A zsarolás esetében Dr. Calabresi a saját anyagi hasznát helyezte előtérbe az emberek javával szemben, ami őt az orvosi korrupció figurájává tette. Túlzó módon persze ez az elmebetegséggel és a már meglévő betegségekkel rendelkező egyénekkel szembeni orvosi diszkriminációt is jelentheti.”
Nem világos, hogy Dr. Casoni végül valóban bűncselekményt követett el, mind a lopásban, mind a gyilkosságban, de nem világos, hogy a génjei vezették-e erre, vagy az anyagi biztonság iránti kétségbeesés, ami miatt veszélybe került, mert egy nagyobb intézmény kihasználta a kórtörténetét. A Cat O’ Nine Tails komplexen vizsgálja az aberrált pszichológia eredetét. Megmutatja, hogy még akkor is, ha a romlott természet kifejezett magja megtalálható az elmében, agyunk mechanikájára adott válasz örökre rejtély marad a nevelés elkerülhetetlen befolyása előtt.
Tenebrae (1982)
A gyilkosság egy iparág. A bérgyilkosok és bérgyilkosok a kifejezettebb üzletemberek, de a horrorfilmek, a gyilkossági-krimi regények, a true crime podcastok és hasonlók ugyanúgy hozzájárulnak a vérengzés vállalatához. Sok szempontból ez kizsákmányolás. Hogyan szivárog be a brutális média folyamatos felszívódása és túltelítettsége a mindennapi történésekbe, amelyekkel találkozhatunk? Mikor és hogyan válhat a média gyilkossággá? A Tenebrae ezt vizsgálja az önimádat, a vér és a képmutatás keverékével.
A Peter Neal (Anthony Franciosa) író Rómában van, hogy legújabb, szintén “Tenebrae” című gyilkossági-misztikus regényét népszerűsítse. Megérkezésekor felfedezi, hogy valaki gyilkosságsorozatba kezdett a könyve tiszteletére. Ahogy ő, az asszisztense, Anne (Daria Nicolodi) és a rendőrség nyomoz a ki és a miért után, hihetetlenül közel kerülnek a motivációkhoz, amelyek következményei nem csak a gyilkosra reflektálnak.
A Peter könyvének és Argento filmjének címével azonos meta jellegéből adódóan a két mű elválaszthatatlan egymástól. A regény önleírása szerint “az emberi perverzióról és annak a társadalomra gyakorolt hatásairól” szól. Ezért a film is.
Peter Neal azonnal ikonként, veszélyes szimbólumként jelenik meg az elmebetegek szemében. Az erkölcsnek és a médiának ez a metszéspontja viszi előre a filmet: a gyilkos a könyv lapjai által igazoltnak érzi magát, és fordítva, egy kritikus “szexistának” nevezi a könyvet a nőkkel szembeni brutális erőszak miatt. Tilde-ot (Mirella D’Angelo), az említett kritikust és szeretőjét, Mariont (Mirella Banti) a gyilkos brutálisan meggyilkolja “perverziójuk” miatt. A gyilkos egy cetlit hagy hátra, amelyen ez áll: “Így múlik el a leszbikusok dicsősége” – ez a homofób erőszakos cselekedet látszólag csak bizonyítékul szolgál Tilde kritikájának a könyv nőgyűlöletére.
Később kiderül, hogy Jane (Veronica Lario), Peter menyasszonya szerelmi viszonyt folytat barátjával, Bullmerrel (John Saxon). Az ő halála a legkínzóbb és legerőszakosabb az összes közül. Bár a gyilkosáról kiderül, hogy egy megszállott tévés könyvkritikus, rájövünk, hogy nem csak Peter ölte meg, hanem Peter folytatta a gyilkosságokat, hogy megbüntesse Jane-t és Bullmert, és hogy úgy tűnjön, hogy a gyilkos még mindig szabadlábon van. Saját erőszakossága a regénye népszerűsítésében gyökerezett, ami mindenki figyelmének középpontjában tartotta, és hihetetlenül képmutató és nőgyűlölő volt, tekintve, hogy viszonya is volt.
A film során bepillantást nyerünk egy ismeretlen férfi – akiről kiderül, hogy ő maga Peter – történetébe, ahol flashbackeket látunk a kamaszkorából, amelyben megöl egy nőt, aki korábban megalázta őt. Ezzel a hozzáadott tudással a Tenebrae metafikciója teljesen világossá válik. Peter a regényében olyan tudatalatti nőgyűlöletet valósított meg, amelyről azt állította, hogy soha nem is létezett. Ezzel az implicit elfogultsággal a Tenebrae című könyv megírásában lelepleződik a Tenebrae kirívó elfogultsága. Az ijesztő kérdés azonban továbbra is szürkén marad: ha nem is a könyv megírásáért, de vajon Peter most felelős-e az általa inspirált gyilkosságokért, egyszerűen azért, mert tudjuk, hogy a tétje az egészben közel áll az otthonához? Vajon a Tenebrae című könyv tudat alatti névjegykártya volt-e a hasonlóan gondolkodó nőgyűlölő mániákusok számára, és ezáltal mit mond ez, ha mond egyáltalán valamit a Tenebrae című filmről és alkotójáról?
Opera (1987)
Az előadás a maga sebezhetőségében magasztos és félelmetes. Előadóművészként az a feladatod, hogy a közönséget szolgáld – az ő szórakoztatásukra és megítélésükre létezz. Minden produkcióban egyszerre lényeges és elkerülhetetlen, hogy minden résztvevő személyt figyelnek, és ezért egyúttal figyel is. Az érzékelésnek ez a cseréje az, ami az Operát uralja. A film tele van szemek, lencsék és POV-felvételek képeivel, amelyek a látás fontosságát és következményeit vallják.”
Az Opera egy fiatal beugróból lett primadonna, Betty (Cristina Marsillach) történetét követi, akit egy zaklató üldöz egy ördögi körforgásban, a “fogd meg és engedd el” ördögi ciklusában, miközben többször megkötözik és egy sor tűvel a szeme alatt, amelyek arra kényszerítik, hogy nézze, ahogy a férfi megöli a körülötte lévőket. Az ő műsoraiban a zene operai, a gyilkos előadásában pedig metálzene szól – mindkettő a maga nemében ellentétes műfajú előadás. Ez a kapcsolat az exhibicionizmus átvitelét eredményezi: bár Betty korábban szabadon és nyíltan előadóművész volt, most kénytelen kukkolója lenni fogvatartója borzalmas előadásának. Ez nem csupán a néző és a megfigyelt cseréje, hanem a hatalom cseréje is.
A tiltott látványt rácsokon keresztül nézzük: a szögek sora Betty szeme alatt és a lakásában lévő szellőző rácsa, ahogy a gyerek a szellőzőn belülről kémleli őt. Emlékeztet a korrupcióra és a beleegyezés hiányára, de a tehetetlenségre a tudatban, hogy nincs mód megállítani. Megfordítva, az Opera a látvány kirablását is büntetésként használja. Betty barátnője, Mira (Daria Nicolodi) látását és életét veszik el, amikor egy kémlelőnyíláson keresztül lövik le, a golyó a szemén keresztül hatol be. Azért gyilkolják meg, mert zavarónak, a gyilkos fantáziáját zavarónak látja. Később, egy ironikus fordulattal, a zaklató saját szemét vájja ki egy holló, a költői igazságszolgáltatás bosszúálló formája.
Betty szexualitása áthatja az elbeszélés mellékszálait. Látjuk őt szexuálisan elköteleződni, de bevallja: “Katasztrófa az ágyban”. De nem tudja, miért, és csak azt állítja, hogy a szex “soha nem működött” nála. Azzal, hogy a gyilkos nyílt szadomazochista megnyilvánulásainak áldozata, állandóan ki van szolgáltatva a férfiak szexuális csábításának és tárgyiasító tekintetének. Betty csak a tekintet hatalmának visszaszerzésében győzedelmeskedik.”
A szórványos veszélyeztetettség középpontjában álló Betty csak az operában érzi magát biztonságban: az egyetlen olyan helyen, ahol ő maga akarja és ő irányítja, hogyan érzékelik őt. Végül az operát és saját előadását eszközként használja arra, hogy kínzóját a saját feltételei szerint foglyul ejtse, mivel tudja, hogy exhibicionizmusának látványa ellenállhatatlan a férfi számára. Ezáltal Betty szexuális kontrollt szerez a szadomazochizmus ciklikusan ismétlődő, támadója által sarkallt nyomása és húzása során. Ezzel egyben megszerezte a magabiztosságot és az önállóságot is, aminek megszerzéséért küzdött, kivonva magát a soviniszta férfi látványából, és magáénak követelve a hatalmat.
A giallo alműfaj, amelynek élén a mester, Dario Argento állt, nagy hatással volt a horror műfaj egészére. A rendkívüli stílus elegáns egyensúlya, amely nem vonja el a lényeget, az, ami a horror szerelmeseinek szívében megalapozta az igényét. Magán az iparágon belül a maszkos gyilkosoktól, a sejtelmes POV-felvételektől, az ikonikus zenei kísérettől és a gyanútlanok megölésének ötletes útjaitól kezdve könnyű szemügyre venni a közvetlen inspirációkat a munkásságából a horror talán leginkább áhított korszakában: a ’70-es évek végétől a ’80-as évek elejéig tartó slasherekben.
Mégis Argento munkássága egyedül áll, megtestesítve a drámaian egyedi filmkészítés egy alműfaját olyan narratívákkal és képekkel, amelyek makacsul megragadnak a koponyádban. A múltbéli traumák, a személyes ügynöksége és a bosszú sötétségét boncolgatja a szexualitás és a kegyetlenség élvezetes kombinációjával, amely még jóval a stáblista lepergése után is maradandó benyomást hagy. Ez az, amiért megnézzük a filmjeit, amiért visszatérünk hozzájuk, és amiért a neve örökre egyet jelent a giallo képével.