by Jochen Markhorst
A vékony, vad, higanyos hangzást Bob Johnston producer villanásának köszönhetjük. A New York-i Columbia stúdióban zajló kimerítő, nem kielégítő és többnyire sikertelen felvételek után Johnston azt javasolja, hogy költözzenek át a nashville-i CBS stúdióba, és térjenek vissza az ottani felvételekhez, de ezúttal a country világából érkező, tapasztalt session zenészekkel. Enyhén szólva szokatlan ötlet.
A szupermenő New York-i hipcat Dylan barátságos, stetsont viselő, favágóinges tornácosokkal zenél? Albert Grossman menedzser előre látja az imázskatasztrófát, és elküldi a producerért: “Ha még egyszer megemlíted Nashville-t Dylannek, neked annyi.”
De Dylan hajlandó rá, és 1966 Valentin napján megkezdődnek a felvételek. Az első napon, a “Fourth Time Around” után a “Visions Of Johanna”-val, a dallal, amely hónapok óta foglalkoztatja – de amelyhez nem találja a je-ne-sais-quoi-t.
A The Cutting Edge-en szinte kézzelfoghatóvá válik az alkotás folyamata. A 9. és 10. lemez a New York-i felvételeket tartalmazza, amelyekről már hallottuk a 8. felvételt (a No Direction Home-ról), és a különbség valóban óriási. A New Yorkban a zenekar továbbra is éles, éles, keményen rockos, de kicsit nyögvenyelős, nyafogós is.
A dal kivételes klasszisa már a kezdetektől, az első próbától kezdve látszik, és a 4. felvételtől kezdve az előadás már jóval több, mint elfogadható – lendület és dinamika tekintetében egyértelműen még a Highway 61 Revisited keretein belül, kiegészülve egy Stones-szerű energiával. Leginkább a ritmusszekcióban, Rick Danko markáns, izgalmas, sodró basszusgitárszólamával és Bobby Gregg dobos mérges, dörgedelmes vagdalkozásával. Robbie Robertson gitárjának ördögi szúrásai is gyanúsan hasonlítanak arra, amit Brian Jones néha a Stones-szal mutatott be. Elég csodálatos, és ezen az úton egy olyan rockklasszikus bontakozik ki, mint egy “Gimme Some Lovin'” – csak nyilván egy kicsit költőibb.
De Dylan nem ezt hallja a fejében. Bosszúsan megszakítja a 6. felvételt: “Nem! Ez nem az a hang, ez nem az”. Újabb akkordot üt meg, szavakat keres, hogy világossá tegye, mit akar elérni. “Ez nem hard rock. Az egyetlen dolog benne, ami kemény, az Robbie.”
A zenekar újra játszani kezd, de most Dylan hirtelen észrevesz legalább egy gyenge pontot: a basszust. Meg akar szabadulni ettől a hajtó, hektikus lavinától: “A bammbammbamm helyett csak baaahm.”
Danko megint bammbamm.”
“Nem, nem: baaahm!”
Danko egyszer baaahmol, Dylan elégedett, úgyhogy kezdődik újra. És Danko megint csak ugyanazt játssza újra, csak egy kicsit lágyabban. Dylan hangjában hallható az ingerültség.
A nyolcadik felvételtől kezdve a durvaság lassan alábbhagy. A csembaló kicsit hangsúlyosabb, Robertson refraint, de furcsa módon Dylan most már sietősebben énekel. A 13. felvételnél a dal szinte teljesen a billentyűkre hagyatkozik, a csembaló most a turbina, Al Kooper az orgonán adja meg a lírai hangsúlyokat. A dobos ekkorra már megszelídült, de Rick Danko nem hagyja magát megnyirbálni. Egészen az utolsó New York-i próbálkozásig, a tizennegyedik felvételig a basszusgitár továbbra is két hangnál több hangot üt le ütemenként.
Dylan feladja.
Három hónappal később Shelton újságíró elkíséri Dylant egy kéthajtóműves Lockheed Lodestar magángépen. A Blonde On Blonde felvételeit sikeresen befejezték Nashville-ben. Visszatekintve a gyakorlatilag eredménytelen New York-i ülésekre, Dylan elemez: “Ó, nagyon le voltam törve. Úgy értem, tíz felvétel alatt, ember, egyetlen dalt sem sikerült összehoznunk… A zenekar volt az. De tudod, én ezt nem tudtam. Nem akartam ezt gondolni.”
De igaz, és Bob Johnston ezt tökéletesen megértette – a tíz session sovány eredménye után a csüggedt Dylan nyitott minden javaslatra, még arra is, hogy elmenjen abba a stúdióba a hátországban, ahol azok a parasztok felveszik a házasságtörő csavargókról szóló dalaikat.
Nashville-ben már a kezdetektől fogva leszáll az álmodozó, higanyos szépség. Robertson elektromos gitárja behúzta a körmeit, Koopers orgonája most vékony, vibráló hangot ad, és mindenekelőtt: Joe South basszusa, ennek a Johannának a dobogó szíve, megrázza a dal szubkután drámai erejét.
Egy rossz kezdés, egy sikertelen kísérlet, egy újabb rossz kezdés, majd az első teljes felvétel rögtön az utolsó felvétel (az első, ahol Dylan a szájharmonika intróját játssza). Dylan megkönnyebbülése az utolsó ütemekben félreérthetetlen.
A dalszöveg költői ereje vitathatatlan. De abban, hogy Dylan mit fejez ki, még mindig nem értünk egyet, több mint fél évszázad után sem. Természetesen a testes szöveg gazdagsága szívélyesen hívja szorgalmas munkára az ambiciózus Dylan-interpretátorokat. Nézd, mondja Greil Marcus, a Chelsea Hotel fűtéscsövei még ma is köhögnek. És ott tényleg elkészült a Mona Lisa revíziója; “A bajuszos” a dadaista Marcel Duchamp-tól származik. A Johanna a héber pokol szó, a Gehenna angolszász fordítása. A szamáron lévő ékszerek és távcsövek pedig mára már szinte közmondássá váltak – de soha nem fogunk rájönni, hogy pontosan mit is fejez ki ez a közmondás.
A biográfiai értelmezés továbbra is a legnépszerűbb. A vita középpontjában az a kérdés áll, hogy ki is Louise, és ki is lehetne Johanna. Joan Baez és Sara Lownds? Edie Sedgwick és Suze Rotolo? Mindenesetre a költő egy érzéki, jelenlévő Louise és egy elérhetetlen, idealizált Johanna kontrasztját vázolja fel, és a vázlatot álomképekkel, szép rímjátékkal, impresszionista hangulatokkal spékeli meg.”
A keletkezési hetekben, ’65 novemberében a dal munkacíme: “Seems Like A Freeze-Out”. Ez megerősíti azt a gondolatot, hogy Dylan itt egy benyomást akar festeni – egy vázlatos ábrázolást, amely egy mozgalmas élet egy múló pillanatát fagyasztja meg. Teljesen összhangban azzal, amit egy évvel korábban ígér a Bringing It All Back Home borítójegyzeteiben:
“I am about t sketch you a picture of what goes on around here sometimes. tho I don’t understand too well myself what’s really happening.”
“It’s so visual” – teszi hozzá a maestro (a Biograph 1985-ös füzetében).
Mindenekelőtt azonban igazi líraiság; a költő érzelmeket fejez ki. A csodált poète maudit, Rimbaud hatása kimutatható; az elbeszélő zavara, a káosz és a magánya, a melankolikus belátása, hogy elveszít valamit, amije soha nem volt. Hasonló például a Le bateau ivre-hez, a francia szimbolista e melankolikus, magányos, kaotikus remekművéhez:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
A Víziók, akárcsak Rimbaud, nem értelmezhető, de az elbeszélés illatát hordozza – a szöveg azt sugallja, hogy itt valami érdekes, valami bensőséges dologról van szó. Dylan, a költő itt a legjobb formáját hozza. Néha félresikerül olyan dalszövegekkel, amelyek mintha az écriture automatique-pilotra kapcsolt Dylan-O-Maticjával íródtak volna (“I Wanna Be Your Lover”, hogy csak egy példát említsek) – bevallottan atmoszférikus, vizuális, de tartalmatlan, kifürkészhetetlen asszociációk sorozata, a szélsőségek fárasztó ködbe vesznek. A Visions azonban a narratív líraiság és a szürrealista szójáték között egyensúlyoz, a tiszta, világos balladisztika és a hermetikus, zárt költészet határán egyensúlyozva… ami hozzájárul ahhoz az éjszakai elidegenedéshez, amit a műnek sikerül megragadnia, azokhoz az éjjeli kis Sinatra-órákhoz.
Röviden: a “Visions Of Johanna” lenyűgöző remekmű, a Renoir Dylan katalógusában, olyan rajongók és műértők kedvenc dala, mint Clinton Heylin életrajzíró és az angol udvari költő, Andrew Motion költő-díjas.
Feltűnően sok kolléga meri megkockáztatni Dylan tour de force-jának értelmezését. Robyn Hitchcock azt állítja, hogy a Johanna késztette arra, hogy dalszerző legyen, és bizonyára nem ő az egyetlen, aki piedesztálra emeli a dalt – bár légies, lágy verziója valóban nem a legsikerültebb tisztelgés. A Grateful Dead-es Jerry Garcia ereklyeként közelít a dalhoz minden előadáson, és néha elveszik a transzszerű, akár tizenöt percnél is tovább tartó szeánszokban, Marianne Faithfull pedig 1971-ben előbújik a csatornából, és a heroint és Mick Jaggert maga mögött hagyva egy nyikorgó, de megható “Visions Of Johanna” felvételt készít.
A legsikeresebb feldolgozás vitathatatlanul Chris Smitheré, a Leave The Light On (2006) című albumán. Smither kicsit hanyagul énekel, ami inkább költőien hat, alatta egy lanyha, sima gitárszólót játszik, és miközben finoman fodrozódik tovább, David Goodrich producer újabb gitárokkal, mandolinnal, harmonikával egészíti ki a hipnotikus keringőt, amíg a melankólia ki nem csöpög a hangszóródobozokból. Távolról sem vékony és vad és higanyos, igaz, de biztos, mint a Gehenna egészen Rimbaudesque.
Ez is tetszhet
Visions of Johanna: Dylan remekművének Old Crow Medicine Show változata könnyekre fakaszt
Visions of Johanna: a zene, a szöveg és az átdolgozások jelentése