W 1958 roku artysta, kolekcjoner i spadkobierca fortuny cukrowej Alfonso Ossorio otrzymał niezapowiedzianą wizytę od Clyfforda Stilla. Panowie spierali się o to, że Ossorio odmówił zwrotu jednego z obrazów Stilla: dużej czarno-fioletowej abstrakcji. Nieporozumienie osiągnęło punkt kulminacyjny, kiedy Still, notorycznie uciążliwy członek Szkoły Nowojorskiej, postanowił działać. Z żoną i córką Still pojechał taksówką do rezydencji Ossorio w East Hampton, wtargnął na teren posiadłości, zlokalizował płótno, odciął je nożem od blejtramu, złożył i przywiózł do domu.
Still był znany z tego, że chronił swoją pracę i dziedzictwo, i potrafił być bojowy w obronie obu. Kwintesencja abstrakcyjnego ekspresjonizmu, Still wypełniał ogromne płótna impastowymi polami koloru, czasami podzielonymi przez poszarpane liniowe znaki, które nazywał liniami życia. Still był znaczącą postacią na powojennej scenie nowojorskiej – często przypisuje się mu, że był pierwszym wybitnym Amerykaninem, który porzucił figurację – nie miał jednak cierpliwości do miejskiego establishmentu świata sztuki, a u szczytu sukcesu wyjechał do wiejskiego Maryland. Przez dekady Still pozostawał enigmatyczną postacią o niskim profilu, przynajmniej w porównaniu z takimi artystami jak Jackson Pollock, Barnett Newman czy Mark Rothko. Poza Clyfford Still Museum w Denver, które zostało otwarte w 2011 roku, od czasu retrospektywy w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1979 roku, która została otwarta rok przed śmiercią artysty, było niewiele okazji do obejrzenia pełnego wyboru najlepszych prac Stilla. Ścisłe ograniczenia dotyczące reprodukcji jego obrazów, które wdowa po nim, Patricia Garske, utrzymywała do swojej śmierci w 2005 roku, jeszcze bardziej przyczyniły się do względnej obscurity Stilla.
Lifeline: Clyfford Still (2019), nowy dokument w reżyserii Dennisa Scholla, który rozpoczyna streaming w tym miesiącu na Kino Now, zapewnia zaległą korektę. Film oferuje intymny portret artysty, wykorzystując trzydzieści cztery godziny okazjonalnych, pamiętnikarskich nagrań audio Stilla. Scholl przeprowadził również wywiady z dwiema córkami Stilla, muzealnikami, którzy opiekują się jego pracami, oraz współczesnymi artystami zainspirowanymi jego przykładem. Film w żywy sposób relacjonuje odkrywcze momenty, takie jak spór o Ossorio. Jednak znaczenie Lifeline polega nie tyle na wyjaśnieniu prywatnych motywacji artysty, co na podkreśleniu jego publicznej postawy. W momencie, gdy amerykański rynek sztuki dopiero się rozkręcał, Still nie chciał się sprzedać i brzydził się kompromisami, czy to z dealerami, galerzystami, czy krytykami. Jego odrzucenie gier świata sztuki może wydawać się obce dzisiaj, kiedy indywidualni artyści spotykają się z niewielkimi reperkusjami za uleganie presji rynku, a wielkie instytucje kulturalne zabiegają o darczyńców z podejrzanymi źródłami bogactwa, pomimo publicznego oburzenia. Nieugięte przywiązanie Stilla do rygorystycznej wizji własnej sztuki czasami prowadziło do działań, które można określić jedynie mianem sabotażu kariery, ale jego przykład może być wzorem dla artystów poszukujących możliwości pracy na własnych warunkach.
Urodzony w Grandin, w Północnej Dakocie, w 1904 roku, Still miał trudne wczesne życie: dorastał w zasadzie jako wolny robotnik swojego ojca, który uprawiał niegościnną ziemię w Kanadzie. Według Davida Anfama, dyrektora centrum badawczego Still Museum, malarz powiedział: „Tam, skąd pochodzę, albo wstawałeś i żyłeś, albo kładłeś się i umierałeś.” Po krótkim pobycie w Nowym Jorku na studiach w Art Students League w 1925 roku, Still osiadł na Zachodnim Wybrzeżu. Otrzymał tytuł magistra sztuki w Washington State College Pullman (obecnie Washington State University) i uczył tam do 1941 roku, kiedy to przeniósł się do San Francisco, by pracować w stoczni przemysłu obronnego i jednocześnie nadal malować. Lata wojny były dla Stilla przełomowe, gdyż odszedł od figuratywnego, regionalistycznego stylu, który uprawiał w czasie kryzysu, i rozwinął charakterystyczne dla siebie abstrakcyjne słownictwo. W końcu dostał pracę w California School of Fine Arts (obecnie San Francisco Art Institute), gdzie uczył u boku Marka Rothko; San Francisco Museum of Modern Art zaprezentowało jego pierwszą indywidualną wystawę w 1943 roku.
Rothko zachęcił Stilla do przeniesienia się do Nowego Jorku i od samego początku obaj mężczyźni wspierali się nawzajem. Rothko przedstawił Stilla Peggy Guggenheim, pisał o jego pracach, a nawet pomógł zdemontować jego wystawę w galerii Guggenheim’s Art of This Century w 1946 roku. Ich wczesna przyjaźń przerodziła się jednak w ostrą rywalizację do czasu ich wspólnego włączenia do „15 Amerykanów”, wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 1952 roku, która odegrała dużą rolę w zdefiniowaniu publicznego postrzegania sztuki abstrakcyjnej. Ale jeśli „15 Amerykanów” stanowiło punkt kulminacyjny w karierze Stilla w Nowym Jorku, to był to również koniec jego zainteresowania byciem częścią „szkoły nowojorskiej”. Do czasu otwarcia wystawy Still podjął decyzję o zrobieniu sobie przerwy od publicznych wystaw, która trwała przez resztę dekady.
„Myślę, że czuł, że publiczność nie była 'gotowa’ na takie awangardowe malarstwo” – napisał w mailu Dean Sobel, dyrektor Still Museum, który pojawia się w filmie dokumentalnym. „Czuł, że świat sztuki jest pełen zapatrzonych w siebie profesjonalistów, którzy stali się niczym innym jak drenażem jego twórczej energii”. Po trzech udanych wystawach indywidualnych w Galerii Betty Parsons, Still napisał list do sprzedawcy we wrześniu 1951 roku, zabraniając jej włączania jego sztuki do wystaw publicznych (choć mogła nadal sprzedawać jego prace).
Parsons sławnie porównała Stilla, wraz z Pollockiem, Rothko i Newmanem do „czterech jeźdźców Apokalipsy”. Film Scholla dowodzi, że w przeciwieństwie do nich, Still nie zabiegał o publiczny rozgłos czy komercyjny sukces. Wręcz przeciwnie, często odrzucał możliwości, z których większość innych artystów byłaby zadowolona. Kiedy w 1954 roku MoMA postanowiło kupić jedną z jego prac, Still był rozczarowany, że muzeum wybrało obraz, który uważał za słabszy. Dał instytucji przerywaną kopię dzieła, które chcieli kupić. W filmie jego córka Sandra Still Campbell opisuje, jak „emocjonalnie namalował to lewą ręką”. Still co najmniej trzykrotnie odrzucił zaproszenie do wystawienia na Biennale w Wenecji, odrzucając tę okazję jako rozpraszający roadshow. Według Campbella, Still miał krytyków sztuki, takich jak Clement Greenberg, „w najwyższej pogardzie”. Podczas gdy Greenberg chwalił Stilla jako „wysoce wpływowego awanturnika i niezależnego geniusza”, malarz był mniej hojny. W Lifeline, krytyk Jerry Saltz czyta na głos list od Stilla drwiący z Greenberga jako „małego i lubieżnego człowieka.”
Still potrafił być szczególnie ostry w stosunku do innych artystów z kręgu, z których wielu uważał za naśladowców swojego przykładu. Na nagraniach dźwiękowych zamieszczonych w Linii życia Still gani Newmana, twierdząc, że ikoniczne „zamki” malarza są pochodną jego charakterystycznych linii:
„Zawsze było wiele imitacji, ale zapis jest wciąż historią bardzo niewielu jednostek. Widzę Barneya, przy całej jego energii, jako człowieka o niemal żałosnej impotencji. Z dobrym umysłem, nie jest w stanie przekroczyć ambicji. Tylko w całkowitym zniszczeniu tego popędu, lub ucieczce od niego, będzie on kiedykolwiek w stanie stworzyć coś więcej niż żałosny akt.”
Jak zauważa Lifeline, przełomowe dzieło Newmana z 1948 roku Onement, I, które wprowadziło pionowy zamek błyskawiczny jako charakterystyczny motyw kompozycyjny artysty, wyprzedza prace takie jak Still’s July 1945-R, pionową kompozycję z wyizolowaną linią w jej centrum, która została pokazana na wystawie w 1946 roku, w której uczestniczył Newman, w galerii Peggy Guggenheim.
Ale degeneracja przyjaźni Stilla z Rothko jest jedną z centralnych narracji Lifeline. Na swoim magnetofonie marki Revere Still wyraził rosnącą pogardę dla twórczości rywala:
„Powiedziałem Rothko przy kilku okazjach, że powinien porzucić takie bzdury, zapomnieć o tej sprawie z mitem, którą wiązał z Grekami, … i jego rozmytymi skojarzeniami kulturowymi Bauhausu. Był bardzo szczęśliwy, że mógł porzucić rygor, który wyznaczyłem aktowi twórczemu, na rzecz jego statecznej produkcji odmian prostokątów.”
Komercyjny i krytyczny sukces Rothko, wzmocniony dużymi zamówieniami od Seagrams, Uniwersytetu Harvarda i de Menils, zdawał się tylko zwiększać pogardę Stilla, prowadząc go do nazwania Rothko sprzedawczykiem. Pomimo sukcesu, Rothko pogrążył się w depresji, zaczął pić i palić, rozstał się z drugą żoną w 1969 roku, a rok później zmarł śmiercią samobójczą w swoim studio. Kiedy Still się o tym dowiedział, był lekceważący; w filmie Sobel opisuje pogłoski, że artysta powiedział coś w rodzaju: „Zło spada na tych, którzy żyją złym życiem”
W czasach, gdy sztuka i alkohol mogły być nierozłączne, Still, który według Sobela miał zdolność do upicia niemal każdego pod stołem, rzadko pił i nie palił. Kultywował też względnie stabilne życie domowe, jak twierdzą jego dzieci, które podczas wywiadów w Lifeline dzielą się zdjęciami, filmami domowymi oraz portretem pierwszej żony artysty i ich matki, Lillian August Battan. Dokument opowiada o rozpadzie związku malarza z Lillian, ukochaną z dzieciństwa. Zaczął spotykać się z młodszą o szesnaście lat Patricią Garske, jedną z jego byłych studentek sztuki z Washington State College. W latach 40. Garske podążała za żonatym, wędrownym artystą do San Francisco, a następnie, w 1950 roku, po tym jak Still zraził się do żony, Garske przyjechała za nim do Nowego Jorku. W filmie, starsza córka Diane Still Knox opisuje zmianę jako „nieuchronność”:
„Lillian nie było konkurencji, nie to, że nie była piękna, ale była nieszczęśliwa. Patricia przychodziła, była jedną ze studentek, które przychodziły do mieszkania, i czekała z zapartym tchem na wszystko, co mówił. Lillian musiała produkować ciasteczka, a ona czuła się wtedy niczym innym jak kelnerką.”
Campbell świadczy o centralnej roli Garske w rozwijaniu kariery jej ojca poprzez jej oszczędność, porządek i umiejętności prowadzenia dokumentacji. Pracowała dla niego osiem godzin dziennie, często zostając do późna na spotkania towarzyskie, które organizował z innymi artystami. Garske, która sprawiła, że wszyscy mówili do artysty „Panie Still”, była kluczowa dla produktywności Stilla w jego późniejszych latach: w ciągu ostatnich dwudziestu lat życia stworzył około 375 obrazów, więcej niż ukończył w ciągu wcześniejszych czterdziestu lat.
Płodne lata Stilla mogą być zaskoczeniem dla widzów, którzy widzieli tylko garstkę jego obrazów. W istocie, Lifeline pomaga obalić mit, że zerwanie przez malarza ze światem sztuki było trwałe. Still i Garske ostrożnie kierowali jego karierą z ich farmy, a następnie, od 1961 roku, z domu w New Windsor, Maryland, utrzymując dystans od nowojorskiego świata sztuki. Still zaczął prezentować swoje prace na wystawach indywidualnych w całym kraju: w Albright-Knox Art Gallery w 1959 roku, w Institute of Contemporary Art w Filadelfii w 1963 roku, w Marlborough-Gerson Gallery w Nowym Jorku w latach 1969-70 oraz w San Francisco Museum of Modern Art, które w 1975 roku otworzyło stałą instalację jego obrazów, po otrzymaniu od artysty dwudziestu ośmiu z nich. Często sprawował ścisłą kontrolę nad tymi prezentacjami, kuratorując wystawę, pisząc esej do katalogu lub jedno i drugie. Kulminacją kariery Stilla była jego wystawa w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1979 roku – jak dotąd największa prezentacja muzealna dzieł żyjącego artysty.
Dla wszystkich rewelacji filmu, Scholl, wielokrotnie nagradzany dokumentalista, który zrobił filmy o artystach Theasterze Gatesie i Tracey Emin, nie jest historykiem sztuki. Filmowiec cytuje opis Roberta Motherwella, który określił swojego kolegę jako „zaciekle niezależnego”, a Gerald Norland, były dyrektor SFMOMA, mówi, że Richard Diebenkorn opisał prace Stilla jako „bardzo amerykańskie” i „odrzucające wpływy”. Ale ostatnie badania nad Stillem, w tym katalog „Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939”, kuratorowany przez badaczkę Patricię Failing w Muzeum Clyfforda Stilla w 2015 roku, oferują bardziej zniuansowany opis korzeni Stilla w amerykańskich tradycjach regionalistycznych i inspiracji, którą znalazł w kulturach rdzennych Amerykanów. Kiedy Still pracował z Washington State College Summer Art Colony w późnych latach 30., na przykład, on i jego studenci stworzyli obszerny wizualny zapis kultury Interior Salish w północno-zachodnim stanie, której tradycje wizualne sugerują silne precedensy dla twórczości Stilla.
Lifeline patrzy również w przyszłość, oceniając spuściznę Stilla poprzez wywiady ze współczesnymi artystami, którzy uznają jego wpływ, w tym z Markiem Bradfordem i Julianem Schnablem. Malarka Julie Mehretu zauważa zdolność Still’a do ukazywania „spowolnionego doświadczenia, które wykracza poza życie”, przekraczając codzienne troski. Choć sam Still mógł dostrzec ironię, że w jego imieniu wypowiadają się takie gwiazdy rynku sztuki jak Schnabel, ich głosy świadczą o sile artystycznych dokonań Stilla, które głęboko wpłynęły na amerykańską sztukę pomimo – a może właśnie z powodu – ich wewnętrznej trudności. Bariery, jakie Still i wdowa po nim wznieśli wokół jego twórczości sprawiły, że każdy, kto chciał się z tym artystą poważnie zmierzyć, musiał być świadomy i zdeterminowany. A żeby zobaczyć jego prace tak, jak chciał, trzeba jeszcze pojechać do Buffalo, San Francisco czy Denver. Lifeline sygnalizuje, że taka podróż będzie tego warta.