Witamy w Carnage Classified, comiesięcznej kolumnie, w której rozbijamy historyczny i społeczny wpływ wszystkich rzeczy związanych z horrorem, a następnie odpowiednio klasyfikujemy filmy w każdej miesięcznej kategorii. Franczyzy, ruchy, twórcy filmowi, podgatunki, itd. Ten wpis jest o filmach giallo Dario Argento i zawiera ranking jego sześciu najlepszych filmów z tego podgatunku!
Jest coś smacznego w dobrym morderstwie-misterium. Jeszcze smaczniej jest, gdy jest ona podana na dramatycznym talerzu o teatralnej intensywności. Z pewnością więc filmografia Dario Argento jest dojrzałym źródłem pokarmu. Choć to Mario Bava jest uznawany za reżysera pierwszego filmu giallo, The Girl Who Knew Too Much z 1963 roku, to właśnie Argento jest człowiekiem, który wykonał najgłębszy, najdalszy i najbardziej spopularyzowany zamach na ten gatunek. Kiedy słyszysz termin giallo, myślisz Argento.
Giallo, co oznacza „żółty” w języku włoskim, odnosi się do jaskrawożółtych okładek włoskich powieści pulp fiction, które skupiały swoje historie wokół nieuchwytnych morderstw. To właśnie przez ten węzłowy związek „giallo” stało się synonimem tajemnicy. Choć zakorzenione w historii powieści, istnieje kilka podstawowych składników, które składają się na fundament tworzenia sensacji giallo w filmie.
Dla podstawy, jest to zagadka morderstwa, więc połącz zabójcę, zabitych i tych zdesperowanych, aby odkryć prawdę, zanim skończą na złym końcu ostrza. Dodaj do tego skórę, krwawe porachunki, wojnę psychologiczną, niewidzialnego zabójcę i klubową muzykę syntezatorową (shout to Goblin). Wreszcie, aby przyozdobić, regularnie dawaj widzom punkt widzenia zabójcy, obserwuj jak rośnie liczba ciał i rozkoszuj się obserwowaniem nadmiernej ekstrawagancji masakry, która się rozwija.
Więc mamy podstawy, ale co sprawia, że Dario Argento jest mistrzem? Obiektywnie rzecz biorąc, może to być fakt, że nakręcił on więcej filmów giallo niż jakikolwiek inny reżyser, osiągając w sumie szczęśliwą liczbę trzynastu. Bardziej jednak chodzi o to, że to on nadał temu gatunkowi jego fundamentalną modę i wyposażenie. Jego debiut fabularny, Ptak o kryształowym upierzeniu, czerpie inspirację z formatu Bavy, dodając do niego dodatkowy polot i styl. To był hit, prowadząc do popularności podgatunku, i położył podwaliny dla amalgamacji filmów Argento będzie produkować przez całą swoją karierę.
Argento filmy są sexy. Od oczekiwanej, ale nigdy nie niedocenianej włoskiej mody do zdjęć i aż do chodu i przesadnych ekspresji postaci, swagger i uwodzenie krwawią przez jego filmy z równą głębią jak krew. Zamiłowanie do dominujących, ale nigdy nie przytłaczających ścieżek dźwiękowych – z których wiele jest produktem jego długiej współpracy z Goblin – doskonale towarzyszy wysoce stylizowanej atmosferze barokowego budowania świata Argento.
Z fotografem i reżyserem dla rodziców, Argento pozornie pokazuje, że jego oko do wizualizacji jest niemal wrodzone. Podobnie, jest on znany z narracji, które wymyśla, a on cytuje prace Edgara Allena Poe jako wczesny i imperatywny wpływ. Z halucynacyjnym i głęboko mózgowym horrorem Poego, to więcej niż przejawia się poprzez Argento własne rzemiosło równoczesnej sennej jakości i intensywnie psychologicznych implikacji na ekranie.
Wziąwszy swoje narracje z happeningów jego własnych koszmarów, Argento wypełnia lukę między lękami publicznej nieświadomości i ultra-personalnych zakamarków własnego umysłu, czyniąc swoje filmy całkowicie i przerażająco własnymi. Jego fabuły są cudownie zagmatwane, nieustannie zmuszając nas do zgadywania i zgadywania, aż w końcu akceptujemy fakt, że nasze umysły nie mogą się równać z umysłami Argento, a nasze najlepsze przypuszczenia są tylko jego pierwszymi zwrotami akcji.
Użycie lokalizacji przez Argento jest równie ważne dla wydarzeń na ekranie, stając się istotne w ich symbolice, gdy badamy, co reprezentują, na co pozwalają i jak otwartość zwykłych ustawień może być paraliżująca. Argento’s crafting misternie złożonych fabuł i wspaniałych końcowych set-pieces wyklucza „nieistotne” postacie poboczne i promować badanie wielu aspektów najciemniejszych zakątków ludzkiej kondycji: mizoginii, nienawiści, zemsty, traumy i exploitation.
Dario Argento’s claim to fame, i heyday jego kariery, są giallos wydał w 1970s i 1980s. W tym wpisie przyjrzę się więc sześciu następującym tytułom: The Bird with the Crystal Plumage, Four Flies on Grey Velvet, The Cat O’ Nine Tails, Deep Red, Tenebrae oraz Opera.
Onto the ranks! Spoilery przed nami.
Cztery muchy na szarym aksamicie (1971)
W rzadkich przypadkach, kiedy możemy spojrzeć w twarz naszej własnej śmiertelności, trudno jest stwierdzić, czy to nasze działania czy zaniechania nas wykończą. Równie enigmatyczne jest to, czy nasze działania lub zaniechania są tym, co postawiło nas w takiej sytuacji w pierwszej kolejności.
W Four Flies on Grey Velvet, Roberto (Michael Brandon), muzyk rockowy, jest prześladowany przez tajemniczego mężczyznę i otrzymuje dziwne telefony. Pewnej nocy postanawia ruszyć w pościg za prześladowcą, co kończy się szamotaniną, w której Roberto dźga nożem prześladowcę. Wciąż nieznany wpływ tajemniczego mężczyzny nie ginie wraz z nim, a Roberto pozostaje uwikłany w niebezpieczną sieć, z której ma nadzieję ujść żywy.
Najbardziej przerażające w dylemacie Roberto jest to, że o niczym nie wiadomo absolutnie nic – nie ma żadnego powodu, dla którego można by znaleźć odpowiedź. W noc, kiedy przypadkowo zamordował prześladowcę, ktoś uwiecznił na zdjęciach całe zajście. Szantażuje go, ale nie dla pieniędzy, tylko dla przyjemności jego cierpienia. Jego dręczyciel atakuje go w środku nocy, szydząc, że mogliby zabić Roberto wtedy i tam, ale nie zrobią tego, bo „jeszcze nie skończyli.”
Jak przyjaciele i współpracownicy Roberto zaczynają umierać jeden po drugim, on jest wspólnym wątkiem i wygląda bardziej podejrzanie każdego dnia. Ma powracający koszmar o tym, że został przebity szpilką, a następnie ścięty. Każdej nocy sen trwa dłużej, a niepokój popycha go dalej w jego narrację, gdyż czuje, że morderca jest coraz bliżej. Te okoliczności są wystarczająco naglące, aby uczynić otwarty świat klaustrofobicznym, ponieważ Roberto nie jest w stanie uciec przed męką, nawet w swoim własnym domu.
Równolegle do tej klaustrofobii, Argento przedstawia retrospekcje z przeszłości zabójcy, gdzie widzimy cykle nadużyć i ich uwięzienie w zakładzie psychiatrycznym. Dowiadujemy się, że zabójca został skazany w młodości za manię prześladowczą, ale po śmierci ojca został w niewytłumaczalny sposób wyleczony – co wskazuje na to, kto musiał być sprawcą ich znęcania się.
Odpowiedzi przychodzą, gdy odkrywamy, że zabójcą jest żona Roberta, Nina (Mimsey Farmer). Jej ojciec nigdy nie chciał mieć córki i czuł się oszukany, kiedy ją dostał. Postanowił więc wychować Ninę jako chłopca, nieustannie znęcając się nad nią za to, że jest „słaba”. Jej ojciec zmarł, zanim zdążyła go zabić, więc przysięgła zemścić się w każdy możliwy sposób. Stwierdza, że Roberto wygląda jak jej ojciec, więc pielęgnowała ich związek do momentu, w którym mogła zrealizować swoje mordercze fantazje poprzez niego.
Wszystkie motywy, które istniały w cieniu Czterech much na szarym aksamicie zostały wyeksponowane przez to odkrycie. Film, który rozpoczął się jako studium domniemanego pecha przeradzającego się w złą krew, ewoluuje następnie w badanie trwałości stłumionej traumy. Nina została „wyleczona” przez śmierć ojca, ponieważ jego przemoc i fizyczna siła zostały przez niego złagodzone. Ale to psychiczny i emocjonalny uścisk jego przemocy trwał i dręczył ją.
Cztery muchy na Grey Velvet jest przejmujący w swoich implikacjach. Roberto był całkowicie niewinną stroną. Ani jego działanie, ani brak działania nie sprawiły, że znalazł się w zasięgu wzroku Niny; był raczej nieszczęśliwym przypadkiem wywołania znajomości. Nawet gdyby tej nocy nie ścigał prześladowcy i wybrał bierność, i tak stałby się celem ataku. Poprzez Roberto, film złowieszczo wyznaje, że czasami możemy być po prostu bezradni wobec emocjonalnego zapotrzebowania innych, a te przypadkowe sekwencje zdarzeń mogą być tymi, które nas nękają.
Ptak z kryształowym pióropuszem (1970)
Wciąganie się w zagadki morderstw jest zabawne w teorii – Clue to kultowa gra planszowa! Jednak traktowanie śmierci z taką samą powagą, gdy wkrada się ona w naszą rzeczywistość, jest absolutnie zdeprawowane. Wykorzystywanie śmierci za pomocą sztuki, apatii lub osobistego interesu jest zachowaniem, które odzwierciedla postawę przyzwolenia na nią, a nie jej potępienia. Debiut reżyserski i pierwsze giallo Dario Argento, Ptak o kryształowym upierzeniu, zagląda w umysły jednostek, które przyjmują takie postawy, uderzając w temat krwawą pięścią konsekwencji.
Sam Dalmas (Tony Musante) jest amerykańskim pisarzem w Rzymie. Pewnej nocy przechodzi obok galerii sztuki i przez jej szklany front jest świadkiem ataku na młodą kobietę. Będąc kluczowym świadkiem próby zabójstwa przez podejrzanego seryjnego mordercę na wolności, Sam zostaje wciągnięty w śledztwo. W miarę jak staje się coraz bardziej zaangażowany, rozwija obsesję zdefiniowaną przez nonszalancję, i zaczyna traktować to jako grę w kryminał, bardziej niż otwartą sprawę o wysoką stawkę.
Wyrównanie filmu ze sztuką podjudza do fabrykacji i wymyślania, co samo w sobie jest formą wyzysku. Odkryto, że jedna z ofiar mordercy pracowała w sklepie z antykami, a ostatnim sprzedanym przez nią dziełem przed śmiercią był obraz przedstawiający morderstwo przerażająco podobne do jej własnego. Sam odnajduje artystę i odkrywa, że znaczna część jego katalogu składa się z wielu niesamowitych przedstawień brutalnych morderstw. Dodatkowo, miejsce zbrodni, której Sam był świadkiem, będące galerią sztuki, jest równie przejmujące.
Odkrywamy, że zabójcą była kobieta, którą Sam widział „zaatakowaną”, Monica (Eva Renzi). W rzeczywistości to ona była agresorem, próbując zadźgać swojego męża na śmierć. W rzeczywistości to ona była agresorką, próbującą zadźgać swojego męża na śmierć. Sceneria galerii sztuki jeszcze bardziej to wszystko wykorzystuje – front z oknami zaprasza widzów i sprawia, że atak staje się spektaklem. Monica została pobudzona przez widok obrazu, który przypomniał jej, że dziesięć lat wcześniej padła ofiarą ataku. Doprowadziło ją to do szału szaleństwa, w którym, aby sobie poradzić, utożsamiała się raczej z napastnikiem niż z ofiarą – w ten sposób jej umysł próbował uchwycić pozory kontroli.
Sam konfrontuje się z Moniką, próbując ją schwytać jako swego rodzaju policjant przez pełnomocnika. Śledząc ją z powrotem do galerii sztuki, kończy się przygwożdżony pod upadłym posągiem – ironiczna kara, ponieważ jego własne manipulacyjne nastawienie do śledztwa pozostawiło go uwięzionego pod dziełem sztuki – zanim zostanie uratowany przez prawdziwych gliniarzy, którzy przybywają na miejsce.
Ptak z kryształowym upierzeniem wykorzystuje związek między sztuką a wyzyskiem do badania traumy, zbrodni i kary. Zamazuje granice między ofiarą, sprawcą i podżegaczem, obwiniając każdą postać zaangażowaną w narrację, pokazując, że we wszystkich stopniach oddzielenia, przyzwolenie na postawy i zachowania eksploatacyjne dotyczące przemocy mogą skończyć się promowaniem cyklu, który również wiktymizuje i tworzy swoich sprawców.
Głęboka czerwień (1976)
Jak wcześniej omówiono, podgatunek giallo ma charakterystyczny zestaw cech. Jedną z największych krytyk Argento, i podgatunku giallo jako całości, jest to, że jest mizoginiczny. Kobiety często padają na ostry koniec noża ze szczególną intensywnością, którą nie zawsze widzimy w morderstwach mężczyzn. Ich seksualność jest zawsze w jakiś sposób powiązana z ich charakterystyką, czy to przez rozwiązłość, seksualną niepewność, czy po prostu przez uprzedmiotawiające oko kamery. Głęboka czerwień jest wyróżnikiem w filmografii Argento w tym sensie, że bierze wszystkie te tendencje i odwraca je.
Po tym, jak Marcus Daly (David Hemmings) jest świadkiem morderstwa telepatki (Macha Méril), jest zdeterminowany, aby odkryć, kto jest sprawcą. Jedyną informacją, w jaką jest uzbrojony, jest sylwetka postaci opuszczającej miejsce zbrodni, ubranej w skórzany płaszcz i rękawiczki, ale ten widok zabójcy był ulotny. Teaming up with a spunky reporter, Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), they rush to uncover the killer’s identity before they close in.
Our introduction to Gianna occurs when she interrupts the boy’s club of the post-crime investigation and is met with annoyance from every man in the room. Jej niesłabnąca pewność siebie i ambicje zawodowe są dla nich irytujące. Kiedy ona i Marcus decydują się na współpracę, ich dynamika jest równie napięta z powodu kruchego męskiego ego Marcusa. Nieustannie chowa się on w cień w porównaniu z jej silną postawą. Dopiero gdy ona wspomina, że ambicja jest ważna dla kobiety, on pokazuje swoją dominację. Wyprostowując swój krzywy kręgosłup, ogłasza: „To podstawowy fakt: mężczyźni różnią się od kobiet. Kobiety są… słabsze”, sentyment, którego trzyma się pomimo przegrania dwóch rund siłowania się na rękę.
Głęboka czerwień również odwraca tropy damsel-in-distress i gallant-man relationship, który stał się powszechny we wszystkich narracjach, ale szczególnie giallo. Po pierwsze, Marcus nie jest rycerzem w lśniącej zbroi ani w teorii, ani w praktyce. Jest niezręczny, niepewny siebie i zależny. Nie tylko ten trop jest obalony przez fakt, że Marcus nie jest w stanie uratować medium przed zabójcą, ale w odwróceniu ról, to Gianna wyciąga go z płonącego budynku, podczas gdy on jest nieprzytomny.
Scena otwierająca film jest tym, co ustawia scenę zarówno dla tonu i konkluzji Głębokiej czerwieni. Dzieje się w domu w czasie świąt Bożego Narodzenia, dwa cienie angażują się w walkę, w wyniku której jeden z nich ginie od ciosu nożem. Nóż pada u stóp dziecka. W falbaniastych skarpetkach i czarnych butach na obcasie, nasze oczekiwania podpowiadają nam, że jest to mała dziewczynka, ale tak naprawdę to przyjaciel Marcusa, Carlo (Gabriele Lavia). Ta retrospekcja do dzieciństwa Carlo pokazuje zbrodnię, którą morderca zabija teraz ponownie, aby ukryć. Morderca okazuje się być matką Carlo, Marthą (Clara Calamai), uzupełniając kobieco-centryczną narrację Głębokiej Czerwieni.
Głęboka Czerwień nie jest jedynym giallo, a nawet giallo Argento, aby skupić się na kobiecym zabójcy, ale jest to wyróżnienie w grupie filmów, które głównie skupiają się na silnych, dzielnych, lubieżnych mężczyznach, którzy karzą kobiety w swoim życiu, używają ich jako narzędzi do osiągnięcia swoich celów i zagrażają im dla własnych ambicji.
To wciąż daleko od feministycznego filmu, jak to osiada do romantyzmu posiadania Gianna i Marcus zakochać się pomimo jego seksistowskich przekonań, które bez ogródek misalign z jej własnych postaw. Wciąż jednak jest to celowe podważenie oczekiwań, które dodaje dodatkową warstwę do prawdopodobnie najbardziej cenionego filmu Argento, funkcjonując nawet jako pewnego rodzaju folia dla jego późniejszego filmu, Tenebrae – ale o tym więcej później.
Kot O’ Nine Tails (1971)
Największą tajemnicą ludzkości może być to, że nigdy w pełni nie zrozumiemy, jak działają nasze mózgi. W związku z tym nigdy nie poznamy dokładnie mechaniki empatii; jest to podstawa debaty „natura kontra wychowanie”. Ale kiedy dowiadujemy się, że ktoś popełnił straszliwą, brutalną zbrodnię i usprawiedliwia ją, powołując się na obniżony stosunek do ludzi lub powołując się na traumę z dzieciństwa, nadal nie uznajemy tego za powód, ponieważ nie jest on jedyny. Mnóstwo
ludzi ma umysły takie jak ich lub historie takie jak ich, ale nie posuwają się do krzywdzenia innych. Ta debata psychologiczna nie ma końca i jest tym, co kładzie podwaliny pod Cat O’ Nine Tails.
Po kompleks medyczny jest okradziony, zabójca jest na wolności. „Cookie” (Karl Malden), niewidomy i emerytowany dziennikarz, podsłuchuje dyskusję o szantażu i pędzi na miejsce zdarzenia. Teaming się z reporterem śledczym, Carlo (James Franciscus), duet pędzi do odkrycia, kto jest zabójcą i jakie tajemnice leżą w dokumentacji ukradł.
Cel kompleksu medycznego jest w lewo jako tajemnica dla większości filmu. Wszystko jest ściśle tajne i wszyscy pracownicy są mocno naciskani, aby wypowiedzieć nawet pojedynczą wskazówkę w kierunku tego, jaki cel naukowcy pracowali, aby odkryć, dodając podejrzenia, dlaczego wszystko było tak ściśle pod przykrywką. Jedyną wskazówką jest folder „GENETYKA”, który widzimy przelotnie, ale wiedząc, że kompleks skupia się na płodności, genetyce i dziedziczności, wciąż nie dostarcza nam zbyt wiele.
Dochodzimy do wniosku, że kompleks bada „kryminalne wzorce chromosomalne”, zakładając, że osoby posiadające XYY mają tendencje do przestępczości. Równolegle do tego odkrycia naukowcy pracowali nad lekiem, który mógłby zmienić czyjeś geny z dala od tego wzorca. Jeden z głównych badaczy, cudowne dziecko medycyny, dr Casoni (Aldo Regianni), okazuje się być złodziejem i zabójcą. Po odkryciu, że ma wzór XYY, wiedział, że straci całą swoją karierę, jeśli się dowie. Więc, ukradł dokumentację dowodu i zamordował dr Calabresi (Carlo Alighiero), osoba grożąc szantażować go przez ujawnienie jego wyników badań.
Ta operacja wszystko wzywa do myślenia o utowarowienia opieki zdrowotnej, i hiperbolicznie, w tym przypadku, emocje. W przypadku szantażu dr Calabresi przedkładał własne korzyści finansowe nad dobro ludzi, co czyni go figurą medycznej korupcji. W przesadny sposób, oczywiście, może to reprezentować medyczną dyskryminację osób z chorobami psychicznymi i istniejącymi wcześniej warunkami.
Oprócz faktu, że dr Casoni faktycznie skończył działając przestępczo, zarówno w kradzieży jak i morderstwie, nie jest jasne, czy to jego geny doprowadziły go do tego, czy desperacja dla bezpieczeństwa finansowego, która naraziła go na niebezpieczeństwo ze strony większej instytucji wykorzystującej jego historię medyczną. Cat O’ Nine Tails jest złożony w swoim dochodzeniu do źródeł aberracyjnej psychologii. Pokazuje, że nawet jeśli w umyśle znajduje się wyraźne ziarno zepsutej natury, odpowiedź na pytanie o mechanikę naszego mózgu na zawsze pozostanie zagadką wobec nieuniknionych wpływów wychowania.
Tenebrae (1982)
Morderstwo to przemysł. Hitmeni i zabójcy są bardziej wyrazistymi biznesmenami, ale horrory, powieści o morderstwach, podcasty o prawdziwych zbrodniach i tym podobne są równym wkładem do korporacji rzezi. W wielu aspektach jest to wyzysk. W jaki sposób ta ciągła absorpcja i przesycenie brutalnymi mediami przenika do codziennych zdarzeń, z którymi możemy się zetknąć? Kiedy i jak media mogą stać się morderstwem? Tenebrae bada to z mieszanką narcyzmu, krwi i hipokryzji.
Pisarz Peter Neal (Anthony Franciosa) jest w Rzymie, aby promować swoją najnowszą powieść o morderstwie-misterium, również zatytułowaną „Tenebrae”. Po przyjeździe odkrywa, że ktoś rozpoczął szał zabijania na cześć jego książki. Jak on, jego asystentka, Anne (Daria Nicolodi), i policja badają kto i dlaczego, oni cali niewiarygodnie blisko motywacji z implikacjami, które odzwierciedlają na więcej niż tylko zabójca.
Given meta natura książki Petera jest identyczna z tytułem filmu Argento, te dwa kawałki pracy są nierozłączne. Powieść jest opisana jako „ludzka perwersja i jej wpływ na społeczeństwo”. Dlatego też, tak samo jest w filmie.
Peter Neal jest natychmiast przedstawiony jako ikona, niebezpieczny symbol w oczach niezrównoważonych. To skrzyżowanie moralności i mediów jest tym, co napędza film: zabójca czuje się usprawiedliwiony przez strony książki, i odwrotnie, krytyk nazywa książkę „seksistowską” za jej brutalną przemoc wobec kobiet. Tilde (Mirella D’Angelo), wspomniana krytyczka, i jej kochanka, Marion (Mirella Banti), zostają brutalnie zamordowane przez zabójcę z powodu ich „perwersji”. Morderca pozostawia notatkę stwierdzającą, „Tak mija chwała lesbos”, akt homofobicznej przemocy, który pozornie służy tylko jako dowód krytyki Tilde mizoginii książki.
Później, Jane (Veronica Lario), narzeczony Piotra, okazuje się mieć romans z jego przyjacielem, Bullmer (John Saxon). Jej śmierć jest najbardziej męcząca i brutalna ze wszystkich. Chociaż jej zabójca okazuje się być obsesyjnym recenzentem książek telewizyjnych, dochodzimy do wniosku, że nie tylko Peter go zabił, ale że Peter nadal zabijał, aby ukarać Jane i Bullmera i sprawić, by wydawało się, że zabójca był nadal na wolności. Jego własna przemoc była zakorzeniona w promocji jego powieści, utrzymując go w centrum uwagi wszystkich, a także niewiarygodnie hipokrytyczna i mizoginiczna, biorąc pod uwagę, że miał również romans.
Przez cały film, są spojrzenia w historię nieznanego mężczyzny – który zostaje odkryty jako sam Peter – gdzie widzimy retrospekcje z jego dorastania, w którym morduje kobietę, która wcześniej go upokorzyła. Dzięki tej wiedzy metafikcja Tenebrae staje się oczywista. W swojej powieści Peter zaimplementował podświadomy mizoginizm, którego, jak twierdził, nigdy nie było. Z tym ukrytym uprzedzeniem w pisaniu książki „Tenebrae”, rażące uprzedzenie Tenebrae jest ujawnione. Jednak zniechęcające pytanie wciąż pozostaje w szarości: jeśli nie za napisanie książki w pierwszej kolejności, czy Peter jest teraz odpowiedzialny za morderstwa, które zainspirował tylko dlatego, że wiemy, że jego udział w tym wszystkim jest blisko domu? Czy książka „Tenebrae” była podświadomą wizytówką dla podobnie myślących mizoginistycznych maniaków, i co to mówi, jeśli w ogóle coś mówi o filmie „Tenebrae” i jego twórcy?
Opera (1987)
Wykonanie jest wzniosłe i przerażające w swojej bezbronności. Jako wykonawca masz za zadanie służyć publiczności – istnieć dla jej rozrywki i oceny. W każdej produkcji jest zarówno istotne, jak i nieuniknione, że każda osoba biorąca w niej udział jest obserwowana, a zatem jest jednocześnie obserwująca. To właśnie ta wymiana percepcji rządzi Operą. Film jest obładowany obrazami oczu, soczewek i ujęć POV, które wyznają znaczenie wizji i jej implikacje.
Opera śledzi historię młodej dublerki odwróconej primadonny, Betty (Cristina Marsillach), która jest ścigana przez prześladowcę w błędnym cyklu catch-and-release, jak ona jest wielokrotnie związana i podlega linii szpilek pod jej oczami, które zmuszają ją do oglądania, jak morduje tych wokół niej. W jej przedstawieniach muzyka jest operowa, a w spektaklu zabójcy metalowa – każdy z tych gatunków jest na swój sposób przeciwstawny. Ta relacja prowadzi do przeniesienia ekshibicjonizmu: choć Betty była swobodnie i otwarcie performerką, teraz jest przymusowym podglądaczem przerażającego recitalu swojego porywacza. To nie tylko wymiana obserwatora i obserwowanego, ale także wymiana władzy.
Zakazane widoki oglądane są przez kraty: linia szpilek pod oczami Betty i kratka wentylacyjna w jej mieszkaniu, gdy dziecko szpieguje ją z wnętrza kanału. Przypomina to o korupcji i braku przyzwolenia, ale też o bezsilności wynikającej ze świadomości, że nie ma sposobu, by to powstrzymać. Odwrotnie, Opera wykorzystuje również kradzież wzroku jako karę. Przyjaciółka Betty, Mira (Daria Nicolodi), zostaje pozbawiona wzroku i życia, kiedy zostaje zastrzelona przez wizjer, a kula przechodzi przez jej oko. Zostaje zamordowana, ponieważ jest postrzegana jako przeszkoda, utrudniająca realizację fantazji zabójcy. Później, w ironicznym obrocie, prześladowca ma własne oko wydłubane przez kruka, mściwą formę poetyckiej sprawiedliwości.
Seksualność Betty przewija się przez subplot narracji. Widzimy ją zaangażować seksualnie, ale ona przyznaje, „Ona jest katastrofą w łóżku.” Ale ona nie wie dlaczego i twierdzi tylko, że seks „nigdy nie działał” dla niej. Będąc ofiarą jawnych sadomasochistycznych popisów zabójcy, jest ona nieustannie na wolności seksualnych podstępów i uprzedmiotawiających spojrzeń mężczyzn. To tylko w jej odzyskania władzy spojrzenia, że Betty overcomes.
Pomimo bycia w centrum sporadycznego zagrożenia, Betty tylko czuje się bezpiecznie w operze: jedyne miejsce, w którym jest chętny i w kontroli, jak ona jest postrzegana. W końcu wykorzystuje operę i swój własny występ jako narzędzie do schwytania swojego dręczyciela na własnych warunkach, wiedząc, że widok jej ekshibicjonizmu jest dla niego nieodparty. Dzięki temu Betty uzyskuje kontrolę seksualną w cyklicznym pchaniu i ciągnięciu sadomasochizmu pobudzanego przez napastnika. Dzięki temu zyskała również pewność siebie i agencję, o którą walczyła, usuwając się z szowinistycznego męskiego widoku i roszcząc sobie prawo do władzy jako własnej.
Gatunek giallo, prowadzony przez mistrza, Dario Argento, miał ogromny wpływ na gatunek horroru w ogóle. Jego elegancka równowaga niezwykłego stylu, który nie odrywa się od treści, jest tym, co położyło jego roszczenie w sercach miłośników horroru. W samej branży, od zamaskowanych morderców, sugerujących ujęć POV, ikonicznego akompaniamentu muzycznego i pomysłowych dróg zabijania niespodziewających się niczego, łatwo dostrzec bezpośrednie inspiracje jego pracą w prawdopodobnie najbardziej pożądanej erze horroru: późnych latach 70-tych i wczesnych 80-tych slasherów.
Ale praca Argento stoi samotnie, ucieleśniając podgatunek dramatycznie unikalnego filmowania z narracjami i obrazami, które uparcie wbijają się w czaszkę. Rozbiera na czynniki pierwsze mroki traumy z przeszłości, osobistej władzy i zemsty, w smakowity sposób łącząc seksowność i dzikość, pozostawiając niezatarte wrażenie na długo po zakończeniu filmu. To dlatego oglądamy jego filmy, dlatego do nich wracamy i dlatego jego nazwisko jest na zawsze synonimem obrazu giallo.