Pisarz

Jako pisarz fikcji, o czym piszesz? Być może o wydarzeniu, które widziałeś w wiadomościach. Być może doświadczenie, które miał przyjaciel. A może historia, którą usłyszałeś i po prostu musisz opowiedzieć.

Prawdopodobnie powiedziano ci, aby „pisać o tym, co znasz”, a przynajmniej znasz to na tyle dobrze, aby wniknąć głęboko w swojego bohatera i sprawić, że twoja historia żyje, oddycha i ma silny powiew rzeczywistości o nim.

Reklama

Więc co wiesz? Znasz siebie – to jest to, co wiesz. Być może, jak większość ludzi, jesteś czasami trochę samooszukiwany (w końcu jesteś człowiekiem), ale prawdopodobnie znasz siebie lepiej, niż ktokolwiek inny zna ciebie. Ponieważ to Ty przeżyłeś swoją historię. I dlatego postanawiasz o tym napisać. Jaki jest lepszy plan na opowiadanie lub powieść?

Zaprenumeruj już dziś magazyn The Writer, aby uzyskać wskazówki, wiadomości branżowe, recenzje i więcej.

Jednakże możesz napotkać kilka problemów, decydując się na umieszczenie własnej historii na stronie fikcyjnej. Jak utrzymać linię narysowaną wyraźnie między faktami a fikcją? Czy musisz opuścić niektóre z najlepszych części swojej historii? Czy musisz coś zmienić?

Zastanów się, co profesjonaliści mówią o wyzwaniach, jak również o korzyściach płynących z wykorzystania osobistych doświadczeń w twojej fikcji.

Niektóre wyzwania

„Jesteśmy w erze przesyconej teorią – nazwijmy to podstępnym postmodernizmem – gdzie granice faktów i fikcji są szeroko dyskutowane”, mówi DeWitt Henry, redaktor założyciel Ploughshares. „A to, co zaczęło się jako artystyczny dyskomfort z formą literacką, posłużyło do dalszego komplikowania sceptycyzmu u czytelników.”

Reklama

W przeciwieństwie do tego, spogląda wstecz na swoje pisanie sprzed kilku dekad. „W późnych latach 60. wierzyłem w czystą fikcję i jako pisarz wyruszyłem, by wyobrazić sobie i sportretować życie wewnętrzne postaci z klasy robotniczej w fabryce cukierków mojego ojca” – wyjaśnia. „Prowadziłem też na boku notatnik pisarski, w którym dawałem upust swoim eskapadom i głupstwom jako samotny student po studiach. W jednym z rozdziałów mojej powieści – Małżeństwo Anny Maye Potts – przeniosłam mój pierwszoosobowy opis z notatnika dotyczący uczestnictwa w meczu baseballowym Red Sox do trzeciej osoby mojej starej panny, Anny Maye. To, co ożyło w fikcji, było rodzajem agorafobicznej paniki, powodującej, że mój były mentor Richard Yates pochwalił: 'Nie zmieniaj ani słowa’.”

W 1972 roku Henry przeprowadził wywiad z Yatesem, swoim profesorem kreatywnego pisania w Iowa Writers’ Workshop, na temat fikcji autobiograficznej dla Ploughshares. „Yates odpowiedział najpierw o Revolutionary Road: 'W tej książce jest mnóstwo mnie samego – każda postać w książce była częściowo oparta na mnie, lub na jakimś aspekcie mnie samego, lub na ludziach, których znałem, lub kompozytach ludzi, których znałem, ale każdy z nich został bardzo ostrożnie umieszczony przez rodzaj fikcyjnego pryzmatu, tak, że w gotowej książce, lubię myśleć, że czytelnik nie może naprawdę znaleźć autora nigdzie. Następnie o swoim „autobiograficznym wybuchu”, opowiadaniu „Budowniczowie”: „Myślę, że ta historia zadziałała, ponieważ została uformowana. Zostało uprzedmiotowione. W jakiś sposób, a może to było po prostu szczęście, udało mi się uniknąć dwóch strasznych pułapek, które czyhają na drodze fikcji autobiograficznej – użalania się nad sobą i samochwalstwa… Każdy może nabazgrać spowiedź, pamiętnik, dziennik lub kronikę osobistych doświadczeń, ale ilu pisarzy potrafi uformować tego rodzaju materiał?””

Dla wielu pisarzy w dzisiejszych czasach zatarcie granicy między faktem a fikcją może być problematyczne – zwłaszcza jeśli poleganie na faktach autobiograficznych prowadzi do złej fikcji. Jak rozwiązać ten problem? Chcesz napisać dobrą fikcję, ale fakty z twojego życia wciąż ci się narzucają. Podczas gdy pisarz o talencie Yatesa może przekształcić osobiste doświadczenie, unikając zwykłej „spowiedzi”, z pewnością może to stanowić prawdziwy problem dla pisarzy na wczesnym etapie rozwoju.

Robin Hemley, autorka Turning Life into Fiction i, ogólnie, tuzina książek fiction i nonfiction, zauważa dwa problemy, z którymi często borykają się pisarze fikcji, czerpiąc z osobistego doświadczenia: „Jednym z minusów jest to, że życie jest nieuporządkowane i czasami trudno jest zdecydować, co zawrzeć, a co odrzucić w opowieści, która jest w dużej mierze autobiograficzna”. Drugim, mówi, jest przywiązanie się do „sposobu, w jaki rzeczy się wydarzyły” i niechęć do wprowadzania jakichkolwiek zmian.

Ale dla Hemleya, pisarz fikcji musi „zawsze być elastyczny.” I tak zaleca on zadawanie sobie pytań: Co by było, gdyby to się stało? Powinieneś zobaczyć, dokąd cię to zaprowadzi, a następnie iść z tym, jeśli „transformacja ostatecznie przynosi korzyści historii.”

Reklama

Jest jednak więcej rzeczy, które możesz zrobić, aby odzwyczaić się od faktów autobiograficznych, w tym zmienić główny aspekt historii, płeć głównego bohatera i / lub punkt widzenia. „Zrób cokolwiek, aby dać sobie trochę dystansu,” radzi Hemley.

Jack Remick, autor Valley Boy i kilku innych dzieł fikcji, zauważa te same dwa problemy. Kiedy pisarz próbuje wcisnąć na stronę każdy skrawek prawdziwego życia, mówi, problem polega na tym, że jest się przyklejonym do własnego życia. Jeśli myślisz jak pisarz fikcji, „od razu widzisz, że doświadczenie życiowe musi zostać zredukowane do odpowiednich rozmiarów, a w trakcie tego procesu musisz zmierzyć się ze strukturą opowieści. Wiedza o tym, jak to zrobić, jest jednym z kluczy. Zaczynasz od doświadczenia życiowego, ale po drodze musisz nasycić pracę technikami fikcji.”

Jeśli chodzi o trzymanie się własnej historii, lub „tego, co naprawdę się wydarzyło”, mówi Remick, musisz wyjść poza ego, aby pisać fikcję, co oznacza pozostawienie „historii i siebie za sobą.”

Ale powiedzmy, że po prostu nie możesz oddzielić się od faktów autobiograficznych. Czujesz się absolutnie zmuszony do bycia wiernym temu, co rzeczywiście się wydarzyło. Jeśli jesteś tak oddany faktom, napisz osobisty pamiętnik, radzi Remick. „Wyrzuć to z siebie i przelej na stronę, a potem włóż do szuflady i zajmij się sprawami powieściopisarza – przesadą, fantazją, kłamstwem.”

Dla niektórych pisarzy „kłamanie” na temat swoich doświadczeń oraz doświadczeń ich rodziny i przyjaciół może wydawać się nieuczciwe. Jakie prawo ma ktoś do manipulowania „prawdą” przeżytego doświadczenia tylko po to, by opowiedzieć historię?

Początkowo ten rodzaj prekaryzacji niepokoił Melissę Pritchard, wielokrotnie nagradzaną autorkę pięciu zbiorów opowiadań i czterech powieści. „Jako dziecko rozkoszowałam się zmyślaniem, dopóki nie dowiedziałam się, że kłamstwo jest karalnym występkiem. Wymagało to wielkiego wysiłku, jako początkująca pisarka, aby pokonać mój strach przed wymyślaniem i wyobrażaniem sobie”, mówi.

Ale Pritchard w końcu pogodziła się ze swoją odpowiedzialnością jako pisarka fikcji. „Jeśli chodzi o mnie, nie ma stałej granicy między faktami a fikcją; to do ciebie, autora lub 'autorytetu’, należy rozmazanie, zniekształcenie i zatarcie granic”, mówi.

Większość fikcji Pritchard czerpie z osobistego doświadczenia. „To surowy, plastyczny materiał, a 'sztuczka’, której nauczyłam się metodą prób i błędów, polegała na tym, że mogłam świadomie wybierać fakty i wspomnienia, które wzmacniały historię, a inne odrzucać. Część siły opowieści leży w nakładaniu się faktów i fikcji”, mówi.

„Wadą”, kontynuuje Pritchard, „jest możliwość zranienia osób, o których piszesz zbyt blisko. Jednym z moich najwcześniej opublikowanych opowiadań był portret moich rodziców, który był niepochlebny, a nawet nieco okrutny. Byłam początkującą pisarką i czułam się usprawiedliwiona pisząc to, co napisałam. Kiedy opowiadanie ukazało się w moim pierwszym zbiorze, zadzwoniła moja matka, płacząc i zraniona. Myślałam, że pisząc prawdę, naprawiam dostrzeżone zło, wskazując sprawiedliwym palcem na ojca i matkę, którzy byli bezbronni. Czułam się tak okropnie, że przyrzekłam sobie nigdy więcej nie używać mocy słowa, mocy opowieści, by kogokolwiek zranić, i nie sądzę, bym to zrobiła. Na pewno nie celowo. Możesz, odkryłem, powiedzieć prawdę, naprawić dostrzeżone krzywdy i odkupić bolesne doświadczenia, nie raniąc nikogo.”

Kilka korzyści

Używanie osobistych doświadczeń może potencjalnie ranić innych, ale, dodaje Pritchard, może również prowadzić do uzdrowienia. „Jeśli szukasz i piszesz do empatycznego momentu w rdzeniu historii, jest mało prawdopodobne, aby zranić i bardziej prawdopodobne, aby uzdrowić,” mówi. Używane w ten sposób, osobiste doświadczenie może być terapeutyczne, nie tylko dla pisarza, ale dla wszystkich zainteresowanych.

Istnieją inne plusy przy pisaniu autobiograficznej fikcji. One is authenticity, says Hemley.

„It’s hard to beat the sense of authenticity you get from using details from your life,” he says. „Pisanie postaci i scen w całości z wyobraźni może czasami produkować klisze, stereotypy i oklepane obrazy.”

Ale konkretne szczegóły z własnego życia, nawet w połączeniu z tymi wymyślonymi, mogą mieć atmosferę rzeczywistości, rzeczywistego przeżycia, mówi Hemley. Zachęca pisarzy do czerpania z własnego życia: „Dlaczego nie? Pisarze od wieków czerpią z prawdziwego życia. Niektórzy pisarze nawet w zasadzie pisali pamiętniki i nazywali je powieściami, jak na przykład „Kochanek” Marguerite Duras. Nie obchodzi mnie, czy w takim przypadku nazywasz to fikcją czy niefikcją. To kwestia tego, czy pisarka zanurzyła mnie w swoim świecie, czy nie.”

W swojej własnej fikcji Hemley wielokrotnie czerpał z własnego życia, ale także „wymyślał historie od podstaw.”

„W mojej własnej pracy nie mam problemów z rozróżnieniem między faktami a fikcją”, mówi.

Barry Kitterman, autor Chłopca Piekarza, także widzi wielką wartość w czerpaniu z osobistego doświadczenia. „Jeśli, jak powiedziała kiedyś pewna myśląca osoba, istnieje tylko garstka historii do opowiedzenia, a naszym zadaniem jako pisarzy jest znalezienie nowego i świeżego sposobu na opowiedzenie jednej z tych historii, to nie ma lepszego źródła historii niż nasze indywidualne doświadczenia, nasze życie”, mówi.

Jako profesor kreatywnego pisania, ściśle współpracował ze studentami, którzy chcieli wykorzystać osobiste doświadczenia. Jest to o wiele lepszy wybór, mówi Kitterman, niż niektóre inne wybory, których studenci chcieliby dokonać.

„W pracy ze studentami, raz po raz, miałem ich mówiących, że chcą pisać o mordercach z siekierą lub seryjnych mordercach (o których, z przyjemnością stwierdzam, niewielu z nich wie cokolwiek), ponieważ ich własne życie jest nudne, pozbawione historii”, mówi. Ale wszystko zależy od tego, jak to doświadczenie zostanie potraktowane: „Kiedy początkująca pisarka nauczy się badać swoje życie – a to często wymaga kilku lat opowiadania metodą prób i błędów – znajduje historię, którą tylko ona jest w stanie opowiedzieć. To jest bogaty materiał.”

Inna korzyść, mówi Tara Deal, autorka nagrodzonej noweli That Night Alive, „może być estetyczna.” Ma ona tendencję do używania „kawałków autobiografii” w swojej fikcji, ponieważ, jak mówi, „zapewniają one inną fakturę, sposób, w jaki różne rodzaje papieru współpracują ze sobą w kolażu.”

Dla niej jest to kwestia kontrastu. „Ponieważ moje opowiadania są często eksperymentalne, a nie realistycznie odtwarzają wydarzenia, moje autobiograficzne fragmenty dotyczą zwykle doświadczeń zmysłowych lub emocjonalnych, albo mojej osobistej filozofii.” Znalazła tę metodę udaną w That Night Alive, która „jest mash-upem futurystycznej fikcji z pamiętnikiem.”

„Zawarłam krótkie rozdziały o życiu w Nowym Jorku, myśleniu i pisaniu, aby zapewnić punkt odniesienia w świecie rzeczywistym”, wyjaśnia. „Obydwie części opowiadają razem historię, ale odczucia z lektury każdej z nich są inne i myślę, że to daje czytelnikowi szansę na bardziej wszechstronne doświadczenie.”

Pisanie „autofikcji” – termin ukuty przez Serge’a Doubrovsky’ego w 1977 roku dla jego powieści Fils – zapewniło Dinie Nayeri, autorce Refuge, bezpieczną przestrzeń twórczą. Jest to rodzaj fikcji, „w której narrator i autor są pomieszani”, mówi. „Nie oznacza to, że pisarz pisze autobiograficznie, ale że wciąga czytelnika konwencjami zarówno autobiografii, jak i fikcji.”

Dla niej ma to związek z pisaniem tego, co naprawdę wiesz – tego, czego doświadczyłeś z pierwszej ręki, co w pełni przetworzyłeś w różnych domenach swojej istoty. „Pisanie autofikcji jest dla mnie idealną formą wyrażania tego, co uważam za prawdę. Dlatego, że pozwala mi to czerpać z tego, co znam najlepiej – z moich najgłębszych emocji i myśli oraz z historii, które potrafię opowiedzieć lepiej niż ktokolwiek inny. Mogę to robić nie będąc obciążonym przez fakty.”

Mówi, że życie ma tendencję do bycia „trochę bardziej zagmatwanym, niż by się chciało”, nie osiągając „punktu zakończenia”. Ale fikcja musi osiągnąć jakieś zakończenie, więc kiedy Nayeri używa materiałów autobiograficznych, skupia się na potrzebach fikcji, co oznacza poszukiwanie ogólnego łuku. Pisanie autofikcji pozwala jej „czerpać z tego, co najlepsze z obu światów” – to znaczy z osobistego doświadczenia, jak również z zasobów fikcji.

„Kiedy widzę studentów, którzy czują się zmuszeni do trzymania się faktów z własnego życia,” mówi Nayeri, „myślę, że być może nie ufają swojej wyobraźni lub swojemu zrozumieniu sytuacji, i nie używają narzędzi fikcji, na których użycie dali sobie przyzwolenie.” To, czego potrzebują, to „trochę więcej zaufania” do swoich fikcyjnych zdolności. Albo, ujmując to inaczej, stwierdza Nayeri, „powinni słuchać tego głosu, który kazał im pisać fikcję na początku.”

Podkreślanie kreatywności

Ale jest coś, czego być może nie brałeś pod uwagę: Dla Dennisa Musta, autora kilku powieści i zbiorów opowiadań, w bardzo realnym sensie wszystko, co piszemy, jest autobiograficzne. „Jesteśmy historiami opowiadającymi historie” – mówi. „Jako pisarze czerpiemy z rezerwuaru wspomnień, na które wpływ ma to, jak przetworzyliśmy nasze doświadczenia w czasie. To perswazja Rashomona, która sugeruje, że kiedy pisarz 'czerpie z życia’, wspomina, powiedzmy, zdarzenie, które samo w sobie jest zabarwione przez jej percepcję.”

Must nazywa to „soczewką naszego poznania.” Uważa, że pisarze muszą odłożyć na bok kwestię faktów i fikcji, wykorzystać to, co mogą, i skupić się na kreatywności, na poszukiwaniu uniwersalnego „z rezerwuaru samego siebie.”

Pomyśl o Kafce, sugeruje: „Z prozaicznej i dusznej codzienności, jaką Franz Kafka napotkał w Pradze, starając się nadać sens temu doświadczeniu, stworzył surrealistyczny, nielogiczny i często koszmarny świat”. I Hemingway: „Hemingway wybrał Nicka Adamsa jako swoje alter ego, aby napisać 24 realistyczne utwory, które stanowią bliską analogię życia autora.” A Fitzgerald: „’Pisarze nie są dokładnie ludźmi’, napisał Scott Fitzgerald. 'They are a whole lot of people trying to be one person.'”

W tych przykładach zawarta jest lekcja, mówi Must: „Jesteśmy sumą naszych spotkań w życiu, a w ich ramach często rodzimy się na nowo, tzn.Patrząc wstecz, uznajemy różne jaźnie, które składają się na to, kim jesteśmy. Przynajmniej w pisaniu, ponownie tworzymy takie doświadczenie, aby upamiętnić je dla nas samych.”

Możemy być bardzo pomysłowi z materiałami naszego doświadczenia, jak w przypadku Kafki, lub stworzyć „bliską analogię”, jak w przypadku Hemingwaya, ale cokolwiek robimy, musimy polegać na naszych twórczych zasobach, a nie na zwykłym zrelacjonowaniu naszego doświadczenia.

Dla Must, najlepsze upamiętnienie będzie produktem tej kreatywności: „Chowam się za drzwiami, aby, gdy Rzeczywistość wejdzie, nie zobaczyła mnie” – pisze Fernando Pessoa, portugalski poeta. Wykorzystać fakty z własnego doświadczenia, tak jak dziecko może przerobić mniszek lekarski na masło. Pozwól im zrzucić ich czasowe pochodzenie.”

Henry szczególnie ceni rozróżnienie Tima O’Briena w The Things They Carried pomiędzy „prawdą wydarzeniową” a „prawdą opowieści”. „Aby opowiedzieć prawdziwą historię wojenną (lub jakąkolwiek inną), trzeba uniknąć konwencjonalnych kłamstw o bohaterstwie i męstwie, a zamiast tego obnażyć obsceniczność i absurdalność walki” – mówi. Ale także, jak zauważa Henry, cytując O’Briena: „’Absolutne występowanie jest nieistotne. Rzecz może się wydarzyć i być całkowitym kłamstwem, inna rzecz może się nie wydarzyć i być prawdziwsza niż prawda.”

Zacieranie fikcji i faktów

Nie zniechęcaj się do korzystania z osobistych doświadczeń w swojej fikcji. To może być bogate źródło materiału. Ale nie pozwól też, by stłumiło to twoją kreatywność. Wykorzystaj je, ale wyjdź poza fakty, gdy Twoja historia lub powieść wymaga czegoś innego.

Nie pozwól, aby Twoje przeżyte doświadczenia stały się pułapką. Wykorzystaj to, co możesz – a potem wymyśl resztę.