by Jochen Markhorst
Cienkie, dzikie, rtęciowe brzmienie zawdzięczamy przebłyskowi inspiracji producenta Boba Johnstona. Po wyczerpujących, niesatysfakcjonujących i w większości nieudanych sesjach nagraniowych w studiach Columbia w Nowym Jorku, Johnston proponuje przeniesienie się do studiów CBS w Nashville i powrót do tamtejszych nagrań, ale tym razem z doświadczonymi muzykami sesyjnymi ze świata country. Niekonwencjonalny pomysł, delikatnie mówiąc.
Super cool nowojorski hipcat Dylan tworzący muzykę z przyjaznymi, noszącymi stetson porch crackerami w koszulach drwali? Manager Albert Grossman przewiduje wizerunkową katastrofę i wysyła po producenta: „Jeśli jeszcze raz wspomnisz Dylanowi o Nashville, przepadniesz”.
Ale Dylan się na to godzi i w Walentynki 1966 roku rozpoczynają się sesje. Z pierwszego dnia, po „Fourth Time Around”, „Visions Of Johanna”, piosenką, która od miesięcy nie dawała mu spokoju – ale dla której nie może znaleźć je-ne-sais-quoi.
Na The Cutting Edge proces tworzenia staje się niemal namacalny. Płyty 9 i 10 zawierają nagrania z Nowego Jorku, z których słyszeliśmy już ujęcie 8 (to z No Direction Home), a różnica jest rzeczywiście ogromna. W Nowym Jorku zespół pozostaje ostry, zadziorny, hard-rockowy, ale też trochę zrzędzący, marudzący.
Wyjątkowa klasa utworu widoczna jest od początku, od pierwszej próby, a od czwartego ujęcia wykonanie jest już dużo bardziej niż akceptowalne – pod względem napędu i dynamiki wyraźnie jeszcze w granicach Highway 61 Revisited, z dodatkiem energii rodem ze Stonesów. Przede wszystkim w sekcji rytmicznej, z charakterystyczną, ekscytującą, toczącą się partią basu Ricka Danko i jadowitym, ziarnistym slashingiem perkusisty Bobby’ego Gregga. Wściekłe uderzenia gitary Robbiego Robertsona również wydają się podejrzanie podobne do tego, co Brian Jones czasem prezentuje ze Stonesami. Cudownie, a na tej drodze wyłania się rockowy klasyk w rodzaju „Gimme Some Lovin'” – oczywiście tylko nieco bardziej poetycki.
Ale to nie jest to, co Dylan słyszy w swojej głowie. Zirytowany, przerywa ujęcie 6. „Nie! To nie jest ten dźwięk, to nie jest to.” Uderza w kolejny akord, szukając słów, by jasno określić, co chce osiągnąć. „To nie jest hard rock. Jedyną rzeczą, która jest w nim twarda, jest Robbie.”
Zespół znów zaczyna grać, ale teraz Dylan nagle zauważa co najmniej jeden słaby punkt: bas. Chce pozbyć się tej napędzającej, gorączkowej lawiny: „In stead of bammbammbamm just baaahm.”
Danko bammbamms again.
„No, no: baaahm!”
Danko goes baaahm one time, Dylan is satisfied, so here we go again. I Danko po prostu gra to samo stare rzeczy od nowa, tylko trochę bardziej miękkie. Irytacja w głosie Dylana jest słyszalna.
Od ósmego ujęcia, szorstkość powoli maleje. Klawesyn jest nieco bardziej wyrazisty, Robertson refreny, ale co dziwne, Dylan śpiewa teraz bardziej pośpiesznie. W 13. ujęciu piosenka niemal całkowicie opiera się na klawiszach; klawesyn jest teraz turbiną, Al Kooper na organach stawia liryczne akcenty. Perkusista jest już udomowiony, ale Rick Danko nie da się ograniczyć. Aż do ostatniej próby w Nowym Jorku, czternastego ujęcia, bas nadal uderza więcej niż dwie nuty na takt.
Dylan się poddaje.
Trzy miesiące później dziennikarz Shelton towarzyszy Dylanowi w dwusilnikowym Lockheedzie Lodestar, prywatnym samolocie. Nagrania do Blonde On Blonde zostały pomyślnie zakończone w Nashville. Patrząc wstecz na praktycznie bezowocne sesje w Nowym Jorku, Dylan analizuje: „Och, byłem naprawdę zdołowany. Chodzi mi o to, że w ciągu dziesięciu sesji nagraniowych, człowieku, nie udało nam się nagrać ani jednej piosenki… To był zespół. Ale widzisz, ja tego nie wiedziałem. Nie chciałem tak myśleć.”
Ale to prawda, i Bob Johnston doskonale to rozumiał – po mizernym wyniku tych dziesięciu sesji, przygnębiony Dylan jest otwarty na wszelkie sugestie, nawet na wyjazd do tego studia na odludziu, gdzie ci hillbillies nagrywają swoje piosenki o cudzołożnych włóczęgach.
Już na samym początku w Nashville zstępuje senne, rtęciowe piękno. Gitara elektryczna Robertsona wycofała swoje paznokcie, organy Koopersa mają teraz cienki, wibrujący dźwięk, a przede wszystkim: Bas Joe Southa, bijące serce tej Johanny, potrząsa podskórną dramatyczną siłą piosenki.
Fałszywy start, nieudana próba, kolejny fałszywy start, a potem pierwsze kompletne ujęcie jest od razu ujęciem ostatecznym (pierwszym, na którym Dylan gra swoje harmonijkowe intro). Ulga Dylana w ostatnich taktach jest niewątpliwa.
Poetycka moc tekstu jest bezsporna. Ale co do tego, co Dylan wyraża, nadal nie jesteśmy zgodni, po ponad pół wieku. Oczywiście, bogactwo pełnego treści tekstu serdecznie zaprasza do wytężonej pracy ambitnych interpretatorów Dylana. Patrzcie, mówi Greil Marcus, rury grzewcze hotelu Chelsea do dziś kaszlą. A tam naprawdę dokonano rewizji Mona Lisy; „Ten z wąsami” jest od dadaisty Marcela Duchampa. Johanna to anglosaskie tłumaczenie hebrajskiego słowa oznaczającego piekło, Gehenna. A klejnoty i lornetka na osiołku osiągnęły już niemal przysłowiowy status – ale nigdy nie dowiemy się, co dokładnie wyraża to przysłowie.
Najpopularniejsza pozostaje interpretacja biograficzna. Dyskusja skupia się na pytaniach o to, kim jest Louise, a kim mogłaby być Johanna. Joan Baez i Sara Lownds? Edie Sedgwick i Suze Rotolo? W każdym razie poeta szkicuje kontrast między zmysłową, teraźniejszą Louise a nieosiągalną, wyidealizowaną Johanną i podszywa ten szkic obrazami ze snu, piękną grą rymów i impresjonistyczną atmosferą.
W tygodniach genezy, w listopadzie ’65, roboczy tytuł piosenki brzmi „Seems Like A Freeze-Out”. Potwierdza to tezę, że Dylan chce tu namalować impresję – szkicowe przedstawienie, które zamraża ulotną chwilę z gorączkowego życia. Całkowicie zgodne z tym, co obiecuje rok wcześniej w liner notes Bring It All Back Home:
„Mam zamiar naszkicować wam obraz tego, co się tu czasem dzieje. choć sam nie rozumiem zbyt dobrze, co się naprawdę dzieje”
„To takie wizualne”, dodaje maestro (w książeczce z Biograph, 1985).
Nade wszystko jednak jest to liryka prawdziwa; poeta wyraża emocje. Widoczny jest wpływ podziwianego poète maudit Rimbauda; dezorientacja narratora, chaos i jego samotność, melancholijne przeczucie, że traci coś, czego nigdy nie miał. Podobnie jak, na przykład, Le bateau ivre, melancholijne, samotne, chaotyczne arcydzieło francuskiego symbolisty:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
I podobnie jak Rimbaud, Wizje nie dają się zinterpretować, ale noszą w sobie zapach narracji – teksty sugerują, że opowiada się tu coś ciekawego, coś intymnego. Dylan Poeta jest tu w najlepszym wydaniu. Czasami zawodzi tekstami, które wydają się być pisane z jego Dylan-O-Matic na automatycznym pilocie écriture („I Wanna Be Your Lover”, by wymienić tylko jeden przykład) – wprawdzie nastrojowe, wizualne, ale niekończące się sekwencje niezgłębionych skojarzeń, z ekstremami w męczącą mgławicę. Ale Visions balansuje pomiędzy liryką narracyjną a surrealistyczną grą słów, balansując na krawędzi przejrzystej, klarownej ballady i hermetycznej, zamkniętej poezji… co przyczynia się do nocnej alienacji, którą udaje się uchwycić, tych małych godzin Sinatry.
W skrócie, „Visions Of Johanna” to fascynujące arcydzieło, Renoir w katalogu Dylana, ulubiona piosenka fanów i koneserów, takich jak biograf Clinton Heylin i angielski nadworny poeta, Poet Laureate Andrew Motion.
Niezwykle wielu kolegów ośmiela się zaryzykować interpretację tour de force Dylana. Robyn Hitchcock twierdzi, że Johanna sprawiła, że chciał zostać autorem piosenek, i z pewnością nie jest jedynym, który stawia tę piosenkę na piedestale – choć jego zwiewna, miękka wersja rzeczywiście nie jest jego najbardziej udanym hołdem. Jerry Garcia z Grateful Dead podchodzi do piosenki podczas każdego występu jak do relikwii i czasami zatraca się w transowych sesjach, które mogą trwać ponad piętnaście minut, Marianne Faithfull wychodzi z rynsztoka w 1971 roku i zostawia heroinę i Micka Jaggera za sobą, aby nagrać trzeszczące, ale poruszające „Visions Of Johanna”.
Najbardziej udany cover, prawdopodobnie, jest autorstwa Chrisa Smithera, na jego albumie Leave The Light On (2006). Smither śpiewa trochę niechlujnie, co działa raczej poetycko, gra pod nim leniwą, gładką partię gitary, a gdy delikatnie faluje dalej, producent David Goodrich dodaje do hipnotycznego walca kolejne gitary, mandolinę, akordeon, aż melancholia kapie z głośnikowych puszek. Daleko jej do cienkiej, dzikiej i rtęciowej, rzecz jasna, ale pewnej jak Gehenna dość Rimbaudesque.
Możesz też polubić
Visions of Johanna: wersja Old Crow Medicine Show arcydzieła Dylana zalała mnie łzami
Visions of Johanna: znaczenie muzyki, tekstów i przeróbek
.