de Jochen Markhorst
Îi datorăm sunetul subțire, sălbatic, de mercur, unei sclipiri de inspirație a producătorului Bob Johnston. După sesiuni de înregistrare epuizante, nesatisfăcătoare și în mare parte nereușite la studiourile Columbia din New York, Johnston propune să se mute la studiourile CBS din Nashville și să revină la înregistrările de acolo, dar de data aceasta cu muzicieni de sesiune experimentați din lumea country. O idee neortodoxă, ca să spunem așa.
Dylan, hipicul super cool din New York, făcând muzică cu niște prieteni prietenoși, purtători de stetson, cu craci de pridvor în cămăși de tăietori de lemne? Managerul Albert Grossman prevede o catastrofă de imagine și trimite după producător: „Dacă mai pomenești vreodată de Nashville în fața lui Dylan, ești dat afară”.
Dar Dylan este de acord, iar de Ziua Îndrăgostiților din 1966 încep sesiunile. Cu în prima zi, după „Fourth Time Around”, „Visions Of Johanna”, cântecul care îl ține ocupat de luni de zile – dar pentru care nu găsește je-ne-sais-quoi.
Pe The Cutting Edge procesul de creație devine aproape tangibil. Discurile 9 și 10 conțin înregistrările de la New York, din care am ascultat deja take 8 (cea de pe No Direction Home), iar diferența este, într-adevăr, enormă. În New York, trupa rămâne ascuțită, nervoasă, hard-rockeriță, dar și puțin sâcâitoare, plângăcioasă.
Clasa excepțională a cântecului este evidentă de la bun început, încă de la prima repetiție, iar din preluarea 4 interpretarea este deja mult mai mult decât acceptabilă – din punct de vedere al drive-ului și al dinamicii, în mod clar încă în sfera de acțiune a lui Highway 61 Revisited, la care se adaugă o energie de tip Stones. Cel mai mult în secțiunea ritmică, cu o parte de bas distinctă, incitantă și rostogolitoare a lui Rick Danko și cu o tăietură otrăvitoare și curajoasă a bateristului Bobby Gregg. Înjunghierile vicioase de la chitara lui Robbie Robertson par, de asemenea, suspect de asemănătoare cu ceea ce Brian Jones afișează uneori cu The Stones. Destul de minunat, iar pe această cale se conturează un clasic rock ca un „Gimme Some Lovin'” – doar că un pic mai poetic, evident.
Dar nu este ceea ce Dylan aude în capul său. Iritat, întrerupe dubla 6. „Nu! Nu ăsta e sunetul, nu asta e.” Lovește un alt acord, căutând cuvinte care să clarifice ceea ce vrea să obțină. „Nu este hard rock. Singurul lucru din el care este hard este Robbie.”
Trupa începe să cânte din nou, dar acum Dylan observă brusc cel puțin un punct slab: basul. Vrea să scape de acea avalanșă antrenantă și agitată: „În loc de bammbammbamm doar baaahm.”
Danko bammbammează din nou.
„Nu, nu: baaahm!”
Danko face baaahm o singură dată, Dylan este mulțumit, așa că o luăm de la capăt. Și Danko cântă din nou același lucru, doar că un pic mai moale. Iritarea din vocea lui Dylan este audibilă.
De la a opta dublă, asprimea se diminuează încet-încet. Clavecinul este un pic mai pronunțat, Robertson refrenează, dar, în mod ciudat, Dylan cântă acum mai grăbit. La a 13-a dublă, cântecul se bazează aproape în totalitate pe clape; clavecinul este acum turbină, Al Kooper la orgă pune accentele lirice. Toboșarul este de acum domesticit, dar Rick Danko nu se lasă îngrădit. Până la ultima încercare din New York, cea de-a paisprezecea dublă, basul continuă să atingă mai mult de două note pe bătaie.
Dylan renunță.
Trei luni mai târziu, jurnalistul Shelton îl însoțește pe Dylan cu un avion privat, un Lockheed Lodestar cu două motoare. Înregistrările pentru Blonde On Blonde au fost finalizate cu succes în Nashville. Privind retrospectiv la sesiunile practic infructuoase din New York, Dylan analizează: „Oh, am fost foarte deprimat. Adică, în zece sesiuni de înregistrare, omule, nu am reușit să obținem nici măcar un cântec… A fost trupa. Dar, vezi tu, eu nu știam asta. Nu am vrut să cred asta.”
Dar este adevărat, iar Bob Johnston a înțeles perfect acest lucru – după rezultatul slab al celor zece sesiuni, deznădăjduit, Dylan este deschis la orice sugestie, chiar și aceea de a merge în acel studio din outback unde acei țărani își înregistrează cântecele despre vagabonzii adulteri.
Din start, la Nashville, coboară frumusețea visătoare, mercurială. Chitara electrică a lui Robertson și-a retras unghiile, orga lui Koopers are acum un sunet subțire și vibrant și, mai presus de toate: Basul lui Joe South, inima bătătoare a acestei Johanna, scutură puterea dramatică subcutanată a cântecului.
Un început fals, o încercare eșuată, un alt început fals și apoi prima dublă completă este imediat cea finală (prima în care Dylan cântă intro-ul la muzicuță). Relieful lui Dylan în ultimele măsuri este inconfundabil.
Puterea poetică a versurilor este de necontestat. Dar asupra a ceea ce exprimă Dylan, încă nu suntem de acord, după mai bine de o jumătate de secol. Desigur, bogăția textului corpolent invită cordial la o muncă asiduă din partea unor interpreți ambițioși ai lui Dylan. Uite, spune Greil Marcus, țevile de încălzire ale hotelului Chelsea tușesc și astăzi. Și acolo chiar s-a făcut o revizuire a Giocondei; „Cel cu mustață” este al dadaistului Marcel Duchamp. Johanna este traducerea anglo-saxonă a cuvântului ebraic pentru iad, Gehenna. Iar bijuteriile și binoclul de pe măgar au ajuns aproape la un statut proverbial până acum – dar nu vom avea niciodată un indiciu despre ce anume exprimă acel proverb.
Interpretarea biografică rămâne cea mai populară. Discuția se concentrează asupra întrebărilor despre cine este Louise și cine ar putea fi Johanna. Joan Baez și Sara Lownds? Edie Sedgwick și Suze Rotolo? În orice caz, poetul schițează un contrast între o Louise senzuală, prezentă, și o Johanna idealizată, de neatins, și îmbracă schița cu imagini de vis, jocuri de rimă frumoase și atmosfere impresioniste.
În săptămânile de geneză, noiembrie ’65, titlul de lucru al cântecului este „Seems Like A Freeze-Out”. Acest lucru confirmă ideea că Dylan vrea să picteze aici o impresie – o reprezentare schițată care îngheață un moment fugar dintr-o viață agitată. Complet în concordanță cu ceea ce promitea cu un an înainte în notele de copertă ale albumului Bringing It All Back Home:
„Sunt pe cale să vă schițez o imagine a ceea ce se întâmplă uneori pe aici. tho I don’t understand too well myself what’s really happening”
„It’s so visual”, adaugă maestrul (în booklet cu Biograph, 1985).
Peste toate acestea, însă, este lirism adevărat; poetul exprimă emoții. Influența admiratului poète maudit Rimbaud este demonstrabilă; dezorientarea naratorului, haosul și singurătatea lui, intuiția melancolică că pierde ceva ce nu a avut niciodată. Asemănător, de pildă, cu Le bateau ivre, acea capodoperă melancolică, singuratică și haotică a simbolistului francez:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flacheNoire et froide où vers le crépuscule embauméUn enfant accroupi plein de tristesses, lâcheUn bateau frêle comme un papillon de mai.
(If I want one pool in Europe, it's the coldBlack pond where into the scented nightA child squatting filled with sadness launchesA boat as frail as a May butterfly.)
Și, ca și Rimbaud, Viziuni nu poate fi interpretată, dar poartă parfumul unei narațiuni – versurile sugerează că aici se povestește ceva interesant, ceva intim. Poetul Dylan este aici în cea mai bună formă a sa. Uneori greșește cu versuri care par să fi fost scrise cu Dylan-O-Matic-ul său pe pilotul de écriture automatique („I Wanna Be Your Lover”, ca să dau doar un exemplu) – secvențe, desigur, atmosferice, vizuale, dar fără conținut, de asociații insondabile, cu extreme în nebuloase obositoare. Dar „Visions” pendulează între lirismul narativ și jocul de cuvinte suprarealist, balansându-se pe marginea baladei clare, lucide, și a poeziei ermetice, închise… ceea ce contribuie la alienarea nocturnă pe care reușește să o surprindă lucrarea, acele ore mici de Sinatra.
În concluzie, „Visions Of Johanna” este o capodoperă fascinantă, Renoirul din catalogul lui Dylan, cântecul preferat al fanilor și cunoscătorilor precum biograful Clinton Heylin și poetul curții engleze, Poet Laureate Andrew Motion.
Remarcabil de mulți colegi îndrăznesc să îndrăznească să riște o interpretare a acestui tur de forță al lui Dylan. Robyn Hitchcock susține că Johanna l-a făcut să își dorească să devină compozitor și cu siguranță nu este singurul care pune cântecul pe un piedestal – deși versiunea sa aerisită și moale chiar nu este cel mai reușit tribut al său. Jerry Garcia de la Grateful Dead abordează cântecul la fiecare interpretare ca pe o relicvă și uneori se pierde în sesiuni de transă care pot dura mai mult de cincisprezece minute, Marianne Faithfull iese din canalizare în 1971 și lasă în urmă heroina și pe Mick Jagger pentru a înregistra un „Visions Of Johanna” scârțâitor, dar emoționant.
Cel mai reușit cover, fără îndoială, este al lui Chris Smither, pe albumul său Leave The Light On (2006). Smither cântă un pic neglijent, ceea ce funcționează mai degrabă poetic, cântă o parte de chitară lâncedă și lină pe dedesubt și, în timp ce se unduiește ușor mai departe, producătorul David Goodrich adaugă mai multe chitare, mandoline, acordeon la valsul hipnotic, până când melancolia se scurge din boxe. Departe de a fi subțire, sălbatic și mercurian, garantat, dar sigur ca Gehenna destul de Rimbaudesque.
Ar putea să vă placă și
Visions of Johanna: Versiunea Old Crow Medicine Show a capodoperei lui Dylan m-a făcut să plâng
Visions of Johanna: semnificația muzicii, versurile și rescrierile
.