V roce 1958 přijal umělec, sběratel a dědic cukrového bohatství Alfonso Ossorio neohlášenou návštěvu Clyfforda Stilla. Muži se pohádali kvůli Ossoriovu odmítnutí vrátit jeden ze Stillových obrazů: velkou černofialovou abstrakci. Spor vyvrcholil, když se Still, notoricky mrzutý člen Newyorské školy, rozhodl jednat. Se svou ženou a dcerou si Still vzal taxi do Ossoriova sídla v East Hamptonu, vtrhl na pozemek, našel plátno, hrubě ho sejmul nožem z nosítek, složil ho a odnesl domů.
Still byl známý tím, že si své dílo a odkaz chránil a obojí dokázal bojovně hájit. Jako kvintesence abstraktního expresionismu vyplňoval Still obrovská plátna impastovanými barevnými poli, někdy rozdělenými zubatými lineárními značkami, kterým říkal čáry života. Still byl významným představitelem poválečné newyorské scény – často je mu připisováno, že byl prvním významným Američanem, který opustil figuraci -, ale přesto neměl příliš trpělivosti s městským uměleckým establishmentem a na vrcholu svého úspěchu odešel na venkov do Marylandu. Po celá desetiletí zůstával Still záhadnou postavou s nízkým povědomím, alespoň ve srovnání s vrstevníky jako Jackson Pollock, Barnett Newman a Mark Rothko. Mimo Muzeum Clyfforda Stilla v Denveru, které bylo otevřeno v roce 2011, bylo od retrospektivy v Metropolitním muzeu umění v New Yorku v roce 1979, která byla otevřena rok před jeho smrtí, jen málo příležitostí vidět ucelený výběr jeho nejlepších děl. Ke Stillově relativní neznámosti přispělo i přísné omezení reprodukcí jeho obrazů, které až do své smrti v roce 2005 udržovala jeho vdova Patricia Garske.
Linie života: Clyfford Still (2019), nový dokumentární film režiséra Dennise Scholla, který se tento měsíc začíná vysílat na Kino Now, přináší opožděnou nápravu. Film nabízí intimní portrét umělce, přičemž využívá čtyřiatřicet hodin Stillových příležitostných deníkových zvukových záznamů. Scholl také vedl rozhovory se dvěma Stillovými dcerami, muzejníky, kteří se starají o jeho dílo, a současnými umělci inspirovanými jeho příkladem. Film v živých detailech zprostředkovává odhalující momenty, jako je spor s Ossoriem. Význam Lifeline však nesouvisí ani tak s doplňováním umělcových soukromých motivací, jako spíše se zdůrazněním jeho veřejných postojů. V době, kdy se americký trh s uměním teprve rozjížděl, se Still odmítal zaprodat a nesnášel kompromisy, ať už s obchodníky, galeristy nebo kritiky. Jeho odmítavý postoj ke hrám ve světě umění se dnes může zdát cizí, když jednotliví umělci čelí jen malým postihům za to, že se podvolí tlaku trhu, a velké kulturní instituce se navzdory protestům veřejnosti uchází o dárce s pochybnými zdroji bohatství. Stillova neústupná oddanost přísné vizi vlastního umění někdy vedla k činům, které lze označit za sabotáž kariéry, ale jeho příklad může být vzorem pro umělce, kteří se snaží pracovat podle vlastních podmínek.
Narozen v Grandinu v Severní Dakotě v roce 1904, Still měl těžký raný život: vyrůstal v podstatě jako svobodný dělník svého otce, který obdělával nehostinnou půdu v Kanadě. Podle Davida Anfama, ředitele výzkumného centra Stillova muzea, malíř říkal: „Tam, odkud pocházím, jste buď vstali a žili, nebo si lehli a zemřeli.“ Po krátkém pobytu v New Yorku, kde v roce 1925 studoval na Art Students League, se Still usadil na západním pobřeží. Získal magisterský titul na Washington State College Pullman (nyní Washington State University) a vyučoval zde až do roku 1941, kdy se přestěhoval do San Franciska, kde pracoval v loděnici obranného průmyslu a zároveň pokračoval v malování. Válečná léta byla pro Stilla formativní, protože se odklonil od figurativního regionalistického stylu, který prosazoval během krize, a rozvinul svůj charakteristický abstraktní slovník. Nakonec získal místo na Kalifornské škole výtvarných umění (nyní San Francisco Art Institute), kde vyučoval po boku Marka Rothka; Sanfranciské muzeum moderního umění představilo jeho první samostatnou výstavu v roce 1943.
Rothko povzbuzoval Stilla, aby se přestěhoval do New Yorku, a oba muži se brzy vzájemně podporovali. Rothko seznámil Stilla s Peggy Guggenheimovou, psal o jeho díle a v roce 1946 dokonce pomáhal deinstalovat jeho výstavu v Guggenheimově galerii Art of This Century. Jejich rané přátelství se však změnilo v tvrdou rivalitu v době, kdy byli společně zařazeni na výstavu „15 Američanů“ v Muzeu moderního umění v roce 1952, která sehrála velkou roli při definování veřejného vnímání abstraktního umění. Jestliže však výstava „15 Američanů“ znamenala vrchol ve Stillově newyorské kariéře, byla zároveň vrcholem jeho zájmu o členství v „newyorské škole“. V době, kdy byla výstava otevřena, se Still rozhodl pro přestávku ve veřejném vystavování, která trvala až do konce desetiletí.
„Myslím, že cítil, že publikum není ‚připraveno‘ na tak avantgardní malbu,“ napsal v e-mailu ředitel Stillova muzea Dean Sobel, který v dokumentu vystupuje. „Měl pocit, že svět umění je plný samoúčelných profesionálů, kteří se stali jen vysavačem jeho tvůrčí energie.“ Po třech úspěšných samostatných výstavách v Galerii Betty Parsonsové napsal Still v září 1951 obchodnici dopis, v němž jí zakázal zařazovat jeho díla na veřejné výstavy (i když mohla nadále prodávat jeho díla).
Parsonsová slavně přirovnala Stilla spolu s Pollockem, Rothkem a Newmanem ke „čtyřem jezdcům apokalypsy“. Schollův film tvrdí, že Still na rozdíl od ostatních neusiloval o veřejné uznání ani o komerční úspěch. Ve skutečnosti často odmítal příležitosti, kterých by si většina ostatních umělců vážila. Když se MoMA v roce 1954 rozhodlo koupit jedno z jeho děl, Still byl zklamaný, že si muzeum vybralo obraz, který považoval za méně kvalitní. Dal instituci zmenšenou kopii díla, které chtěli. Jeho dcera Sandra Still Campbellová ve filmu popisuje, jak ho „emotivně namaloval levou rukou“. Still nejméně třikrát odmítl pozvání vystavovat na benátském bienále a odmítl tuto příležitost jako rušivou přehlídku. Podle Campbellové měl Still výtvarné kritiky jako Clement Greenberg „v nejvyšším opovržení“. Zatímco Greenberg chválil Stilla jako „velmi vlivného individualistu a nezávislého génia“, malíř byl méně velkorysý. V knize Lifeline čte kritik Jerry Saltz nahlas dopis od Stilla, v němž se Greenbergovi vysmívá jako „malému a chlípnému muži“.
Still dokázal být obzvláště jízlivý vůči ostatním umělcům z okruhu, z nichž mnohé považoval za následovníky svého příkladu. Na zvukových nahrávkách uvedených v knize Lifeline se Still naváží do Newmana a tvrdí, že malířovy ikonické „zipy“ jsou odvozené od Stillova podpisu:
„Vždycky bylo hodně napodobování, ale záznam je stále historií několika málo jedinců. Barneyho vidím při vší jeho energii jako člověka téměř žalostně bezmocného. Při dobré mysli není schopen překonat ambice. Pouze při úplném zničení tohoto pudu nebo úniku z něj bude někdy schopen vytvořit něco víc než ubohý čin.“
Jak Lifeline poznamenává, Newmanovo průlomové dílo Onement, I z roku 1948, které zavedlo vertikální zip jako umělcův charakteristický kompoziční motiv, vzniklo až po dílech, jako je Stillův červenec 1945-R, vertikální kompozice s izolovanou linií uprostřed, která byla vystavena na výstavě v galerii Peggy Guggenheimové v roce 1946, jíž se Newman zúčastnil.
Degenerace Stillova přátelství s Rothkem je však jedním z ústředních příběhů Lifeline. Na svém magnetofonu značky Revere Still vyjádřil rostoucí opovržení nad tvorbou svého rivala:
„Několikrát jsem Rothkovi řekl, že by měl zanechat takových nesmyslů, zapomenout na tu věc s mýty, kterou svazoval s Řeky,… a na jeho rozbředlé kulturní asociace Bauhausu. velmi rád opustil přísnost, kterou jsem stanovil tvůrčím aktem, pro svou soustavnou výrobu variací obdélníků.“
Rothkův komerční a kritický úspěch, podpořený významnými zakázkami od Seagramu, Harvardovy univerzity a de Menilů, zřejmě jen zvýšil Stillův despekt a vedl ho k označení Rothka za zaprodance. Navzdory úspěchu upadl Rothko do hlubších depresí, propadl těžkému pití a kouření, v roce 1969 se rozešel se svou druhou ženou a následujícího roku zemřel sebevraždou ve svém ateliéru. Když se to Still dozvěděl, choval se odmítavě; Sobel ve filmu popisuje zvěsti, podle nichž umělec řekl něco jako: „
V době, kdy umění a alkohol mohly být nerozlučné, Still, který měl podle Sobela schopnost opít pod stolem téměř kohokoli, zřídkakdy popíjel a nekouřil. Podle svých dětí, které se v rozhovoru pro Lifeline podělily o fotografie, domácí filmy a umělcův portrét jeho první ženy a jejich matky Lillian August Battanové, také pěstoval relativně stabilní domácí život. Dokument líčí rozpad malířova vztahu s Lillian, jeho láskou z dětství. Začal se stýkat s Patricií Garskeovou, jednou ze svých bývalých studentek umění z Washington State College, která byla o šestnáct let mladší. Ve čtyřicátých letech Garskeová následovala ženatého, potulného umělce do San Franciska; poté, co se Still v roce 1950 odcizil své ženě, se za ním Garskeová vydala do New Yorku. Starší dcera Diane Still Knoxová ve filmu popisuje tuto změnu jako „nevyhnutelnost“:
„Lillian nebyla žádná konkurence, ne že by nebyla krásná, ale byla nešťastná. Patricia přišla, byla jednou ze studentek, které přišly do bytu, a se zatajeným dechem čekala na všechno, co řekne. Lillian musela vyrábět sušenky a do té doby se necítila ničím jiným než servírkou.“
Campbellová dokládá, že Garskeová hrála hlavní roli v podpoře otcovy kariéry díky své šetrnosti, pořádkumilovnosti a schopnosti vést záznamy. Pracovala pro něj osm hodin denně a často zůstávala dlouho do noci na společenských hodinách, které pořádal s kolegy umělci. Garske, díky níž všichni umělci říkali „pane Stille“, byla klíčem ke Stillově produktivitě v jeho pozdějších letech: v posledních dvaceti letech svého života vytvořil asi 375 obrazů, což je více, než dokončil za předchozích čtyřicet let.
Stillova plodná léta mohou být překvapením pro diváky, kteří viděli jen několik jeho obrazů. Kniha Lifeline totiž pomáhá vyvrátit mýtus, že malířův odchod ze světa umění byl trvalý. Still a Garske pečlivě řídili jeho kariéru ze své farmy a poté, od roku 1961, ze svého domu v New Windsoru v Marylandu a udržovali si odstup od newyorského uměleckého světa. Still začal prezentovat svá díla na samostatných výstavách po celé zemi: Albright-Knox Art Gallery v roce 1959, Institute of Contemporary Art ve Filadelfii v roce 1963, Marlborough-Gerson Gallery v New Yorku v letech 1969-70 a San Francisco Museum of Modern Art, které v roce 1975 otevřelo stálou instalaci jeho obrazů poté, co jich od umělce obdrželo osmadvacet. Často měl nad těmito prezentacemi přísnou kontrolu tím, že byl kurátorem výstavy, autorem katalogové eseje nebo obojího. Vrcholem Stillovy kariéry byla jeho přehlídka v Metropolitním muzeu umění v New Yorku v roce 1979 – dosud největší prezentace díla žijícího umělce v tomto muzeu.
Přes všechna filmová odhalení není Scholl, oceňovaný dokumentarista, který natočil filmy o umělcích Theasteru Gatesovi a Tracey Emin, historik umění. Filmař cituje popis Roberta Motherwella, který svého kolegu označil za „zuřivě nezávislého“, a Gerald Norland, bývalý ředitel SFMOMA, říká, že Richard Diebenkorn popsal Stillovu práci jako „velmi americkou“ a „odmítající vliv“. Nedávná odborná literatura o Stillovi, včetně katalogu k výstavě „Clyfford Still: The Colville Reservation and Beyond, 1934-1939“, kterou v Muzeu Clyfforda Stilla v roce 2015 kurátorovala badatelka Patricia Failingová, však nabízí diferencovanější popis Stillových kořenů v tradicích amerického regionalismu a inspirace, kterou nacházel v indiánských kulturách. Například v době, kdy Still koncem 30. let 20. století spolupracoval s letní uměleckou kolonií Washington State College, vytvořil se svými studenty rozsáhlý vizuální záznam kultury Interior Salish na severozápadě státu, jejíž vizuální tradice naznačují silné precedenty pro Stillovu tvorbu.
Lifeline se také dívá do budoucnosti a hodnotí Stillův odkaz prostřednictvím rozhovorů se současnými umělci, kteří uznávají jeho vliv, včetně Marka Bradforda a Juliana Schnabela. Malířka Julie Mehretu si všímá Stillovy schopnosti ukázat „zpomalenou zkušenost, která přesahuje život“ a překračuje citoslovce. Ačkoli sám Still mohl vnímat ironii, že jeho jménem hovoří hvězdy uměleckého trhu, jako je Schnabel, jejich hlasy jsou důkazem síly Stillových uměleckých úspěchů, které hluboce ovlivnily americké umění navzdory – nebo možná právě proto – své přirozené obtížnosti. Bariéry, které Still a jeho vdova kolem jeho díla postavili, znamenají, že každý, kdo se chce tímto umělcem vážně zabývat, musí být promyšlený a odhodlaný. A aby člověk viděl jeho dílo tak, jak si přál, musí stále cestovat do Buffala, San Franciska nebo Denveru. Lifeline signalizuje, že cesta by se vyplatila.